抗战诗歌的新方向——《顶点》杂志研究

刘娇

（1.广西师范大学文学院／新闻与传播学院，广西桂林 541006；2.桂林学院语言文学学院，广西桂林 541006）

《顶点》是现代文学史上两位著名诗人艾青与戴望舒在抗战最艰难的时期异地共同主编的刊物，刊物诞生于1939 年，起名为“顶点”，寄寓着两位诗人让新诗的艺术走向顶峰的希望，也寄寓着刊物精益求精的自我勉励。戴望舒与艾青是在诗歌创作风格与创作理念上均有很大差异的作家，一位被称为善于抒情、忧思绵绵的“雨巷诗人”，一位则是热爱土地与太阳、激情洋溢的“红色诗人”。两位风格迥异的诗人，能够突破种种理念的藩篱，突破异地的限制，在艰难时局下携手合办一本诗刊，追溯源头，也是因诗结缘。

戴望舒曾是《新诗》月刊的主编之一，《新诗》是继《现代》之后现代派诗歌的又一主要阵地，《新诗》正是这样一本想要通过重振“纯诗”来达到“整理诗坛”目的的杂志。当时诗坛“左翼诗歌”与“纯诗”两种创作理念产生了矛盾冲突，“纯诗” 追求个人自由的乌托邦，而“左翼诗歌”却提倡“皈依”现实与政治。在“纯诗”的拥护者看来，“左翼诗歌”过于目的明确和政治化；而在提倡“左翼诗歌”的作者眼中，“纯诗”缺乏对现实的主动体验，在动荡的时局之下已经显得故步自封和不合时宜。虽然《新诗》主编戴望舒对左翼诗歌及诗人有着微妙的态度，但是他仍旧十分欣赏艾青的创作。1936 年12 月，戴望舒与艾青尚未谋面，便在《新诗》月刊第3 期发表了艾青的作品《窗》，此后从1937 年1 月至5 月，艾青应戴望舒之邀，先后在《新诗》上发表了一批质量极佳的诗作，这些诗作让主编戴望舒激赏不已。尽管两人在创作理念和诗艺追求上有所不同，但是戴望舒还是满腔热情，带着新出版的刊物前来拜访艾青，想和他就当前的局势与诗歌理念进行探讨。第一次拜访因为艾青有事外出而未能谋面，艾青为表歉意，按照戴望舒留下的名片地址，对戴望舒登门回访。两位诗人一见如故，对当时的社会、诗歌与人生都展开了深入讨论。此时恰逢艾青刚刚出版自己的第一本诗集《大堰河》，两人还就诗集的名称进行探讨。戴望舒从象征主义的观点出发，认为这本诗集应取名为《芦笛》，而艾青则从现实主义观点出发，认为还是叫《大堰河》更为恰当。尽管观点有所不同，但两位诗人真诚以待，互相激赏，艾青在日后的回忆中，对这次见面念念不忘。经过这次会面与讨论，两位风格迥异、理念不同的诗人，从此惺惺相惜，结下了深厚绵长的友谊。

一、刊物缘起

时局动荡，七七事变爆发，艾青与戴望舒都被迫踏上了自己的流浪之路。艾青从上海到杭州，再到武汉，1938 年，来到山水甲天下的桂林，担任《广西日报》编辑，负责文艺副刊《南方》。同年5 月，戴望舒、徐迟、叶灵凤三家同时从上海乘船来到香港。在香港，戴望舒先后结束了他的两段婚姻。此时的戴望舒，无论是情感还是事业，都面临着人生的困局，这个时候，他产生了重新创办一本全新诗歌刊物的想法。1939 年初，艾青所编的《广西日报》副刊《南方》第49 期刊登了这样一封戴望舒致艾青的信件：

这样长久没有写信给你，原因是想好好地写一首诗给你编的副刊，可是日子过去，日子又来，依然是一张白纸，反而把给你的信搁了这么久。于是只好暂时把写诗的念头搁下……诗是从内心深处发出来的和谐、洗练过的……不是那些没有情绪的呼唤。抗战以来的诗我很少有满意的。那些浮浅的、烦躁的声音、字眼，在作者也许是真诚地写出来的，然而具有真诚的态度未必是能够写出好的诗来。那是观察和感觉的深度的问题，表现手法的问题，各人的素养和气质的问题……我很想再出《新诗》，现在在筹备经费。办法是已有了，那便是在《星座》中出《十日新诗》一张，把稿费捐出来。问题倒是在没有好诗。我认为较好的几个作家，金克木去桂林后毫无消息，玲君到延安鲁艺院后也音信俱绝，卞之琳听说也去打游击，也没有信。其余的人，有的还在诉说个人的小悲哀、小欢乐，因此很少有把握。但是不去管他，试一试吧，有好稿就出，不然就搁起来。你如果有诗，千万寄来。

戴望舒留下的书信并不多，这封书信其实已经表现出诗人在诗歌观念上地转变，经历了战乱迁徙，戴望舒开始从“雨巷”灰暗封闭的个人梦境中醒来了。这封致好友的信透露出他这样几个意愿：一是现在的生活陷入困局，想借用诗歌为载体，在苦闷中重新创造价值，寻找新方向；二是戴望舒渴望重办的诗歌刊物是一个没有“浮浅的、烦躁的声音、字眼”不同于以往的全新刊物；三是诗人想要借助艾青和报纸的力量重新集结那些失散的诗人，记录大时代，而不是继续沉浸在个人“小悲哀、小欢乐”的诉说中。这样的办刊理念很快取得了艾青的共鸣，艾青素来就是一个号召诗人们应该将时代、社会、生活与诗歌创作紧密结合的创作者，这个想法与此时渴望走出小我局限的戴望舒不谋而合。

一个身在广西，一个身在香港，又恰逢战乱的时局，通信不畅首先是横亘在两位诗人之间的一大办刊障碍。艾青和戴望舒没有放弃，1939 年4 月9 日，《广西日报》副刊《南方》第56 期上刊登了“《顶点》在筹划”的广告：

戴望舒与艾青决定出版一种诗刊，刊名《顶点》，每月一期，选稿标准较高，现在筹划中，拟于五月间创刊，内容为诗的创作、理论、批评、介绍、翻译等。精致的素描、木刻，亦欢迎。

戴望舒与艾青经过商量决定，每期由戴望舒在香港编一部分，艾青在桂林编一部分，再合起来印刷，在香港出版。因为编者不在同一个地方，一切问题都是通过信函讨论，印刷上也经过了不少曲折，但艾青与戴望舒凭借着对诗歌的满腔热情克服了种种困难，用三个月的时间，从设想到筹备，到正式创刊，一份凝聚着两人心血的特殊的《顶点》诗刊就这样诞生了。

二、刊物问世与栏目设置

1939 年7 月10 日，《顶点》正式问世，两位诗人也借由刊物终于在战乱中实现了精神形式上的相聚。这一期杂志，红底白字，上端是醒目的白色宋体大字“顶点”二字，下方“新诗社版” 四字同样是白色，但相对于刊名而言，这四字字体较小；在“新诗社版”下方是出刊的时间，为更小字体的黑字：“一九三九年七月”。封面的设计简约而信息俱全，红色既象征着诗人熊熊燃烧的创作热情与爱国激情，又象征着艾青笔下灼目的太阳与富饶的土地，而白色的“顶点”二字衬托着这样的背景让人过目难忘。封面设计虽然简单，但寄予着诗人的办刊热忱。刊物为大32 开本，一共64 页。版权页具体信息如下：顶点（月刊）民国廿八年七月十日出版；主编者：艾青、戴望舒；出版者：新诗社；代售处：各地生活书店；通讯处：（一）桂林广西日报艾青转，（二）香港七七一号信箱戴望舒转；每月十日出版；零售每册国币一角六分正。

第一卷第一期的《顶点》除去末尾的“编后杂记”，一共设有四个栏目，为“作诗”“译诗”“诗的意见”和“诗人介绍”，分别发表了诗的创作、诗的翻译、诗的理论和对诗人的介绍。其中“作诗”这个栏目一共刊登了13 首本土诗人的原创诗作，分别是艾青《诗三章》（《纵火》《死难者画像》《吊楼》）；李菲《给》；周煦良《诗三章》（《冲锋以前》《莫丢掉我们手中的火炬》《乡思》）；袁水拍《诗三章》（《不能归他们》《雨中的送葬》《奴隶们唱》）；陈时《为北平而歌（外一章）》（《为北平而歌》《透明》）；徐迟《诗二章》（《怀柔》《述语》）；陈迩冬《四月的早上》；番草《竖琴》。“译诗”栏刊出戴望舒译的《西班牙抗战谣曲钞》（阿尔倍谛《保卫马德里·保卫加达鲁涅》、阿莱桑德雷《无名的民军》《就义者》、贝德雷《山间的寒冷》、维牙《当代的男子》、柏拉哈《流亡之群》、洛格罗纽《橄榄树林》、鲁葛《摩尔逃兵》），邹里葩译的苏联诗人V·拿谢特金的《秋》。“诗的意见”栏刊出两篇诗论，一是艾青《诗的散文美》，一是徐迟《抒情的放逐》。“诗人介绍”栏刊出马耳的《一个记忆》。整本杂志没有发刊词，没有任何广告，只有一页插图，插图是战死于西班牙战场的诗人裘连·倍尔的肖像。整本刊物在排版设计上紧凑简洁，诗歌数量不算太多，主要以内容质量取胜。

抗战爆发造成作家与文化中心的流动，诗人们散落于国统区、解放区、沦陷区及前线战场。之前在戴望舒的书信中表示出想要集结这些散落于各地诗人力量的意愿，《顶点》出刊之后，正好涵盖了这些区域的重要作家。除去分别身在桂林和香港的两位主编艾青与戴望舒，还有当时活跃在“孤岛”的英国文学翻译家、诗人周煦良，以及在上海担任《新民报·晚刊》《大公报》编辑、发表过300 多首政治讽刺诗的袁水拍，再加上迁徙至重庆的大学校长陈时、始终活跃在抗战前线采访创作的徐迟、积极投入抗日文化运动的桂林才子陈迩冬……《顶点》的作家遍布全国各地。如果说流浪是这些诗人迫不得已的生存方式，那么诗歌就成为他们寻求安身立命的所在，《顶点》上的诗歌正是以这样一种原生态的方式记录了诗人们在中国不同区域的生活面貌和精神感受。

三、刊物的定位和宗旨

当战争爆发，文学可以做什么，诗歌能做什么？这是《顶点》在创刊之时面临的问题。《顶点》的办刊宗旨和刊物定位，除了从戴望舒和艾青的书信中可追根溯源，还可以从其“编后杂记”中理清思路：

《顶点》是一个抗战时期的刊物。她不能离开抗战，而应该成为抗战的一种力量。为此之故，我们不拟发表和我们所生活着的向前迈进的时代违离的作品。但同时我们也得声明，我们所说不离开抗战的作品并不是狭义的战争诗。

《顶点》的鸿愿是：从现在新诗的现状中更踏进一步。不管我们现在表现的是怎样，我们所希望的是把水准尽可能地更提高，使中国新诗有更深远一点的内容，更完美一点的表现方式。我们知道这不是一朝一夕所能为功的，可是我们却要时时刻刻怀着这个愿望，时时刻刻朝着这个方向努力。[1]

这篇“编后杂记”中，杂志的办刊宗旨和刊物定位是十分明确的。首先是刊物定位，作为一份抗战时期的诗刊，不能发表远离时代和战争的作品；其次是刊物的选稿标准，刊物不能发表与时代背离的作品，但是这些作品并不是指狭义的战争诗；最后是刊物的办刊目标，将诗歌从现在的新诗现状中“更踏进一步”，让新诗具有更深远的内容、更完美的表现方式。

杂志的定位和宗旨看似已经写得十分清楚了，但还是存在着一些较为模糊的地方，值得理性地思考。比如何为“狭义”的战争诗？与之相对的“广义”的战争诗又有何特点？所谓将新诗“更踏进一步”，这一步指的是主题上的升华还是理念上的更新？而新诗“更深远的内容”与“更完美的表现形式”又如何探寻？要厘清这些问题，就要回到刊物本身，对其每个栏目发表的作品进行细读和探讨。

《顶点》第一卷第一辑专门发表原创作品的“作诗”一栏，一共发表了13 首诗歌。从题材内容来讲，这些诗歌几乎都是战争诗，但编辑在“编后杂记”里提出，他们所渴望的并非“狭义”的战争诗，那这批作品是否突破了这种所谓“狭义”？杨乃乔先生曾指出，不同于以逻各斯为宇宙源头的西方诗学，中国的诗歌历来有两个诗学传统，一个是儒家的“立言”传统，一个是道家的“反立言”传统。儒者早在《谷梁传》中，就提出了人类存在的前提——语言：“人之所以为人者，言也。人而不能言，何以为人？”以儒家经学为伦理规范来阐释文本的诗学传统，在漫长的历史长河中流传下来并成为主流，成为知识分子内在的精神渊源和自我约束的诗学观。生命在漫长的时空里只是须臾一瞬，对于大部分人来说，语言是自己在有限时空里找到无限的坐标之一，诗歌正是这样一种承载着人类在精神上安身立命、展现人类占有此在和彼在宇宙强烈欲望的所在，“立言”“立功”“立德” 等儒家传统诗学理念，为诗人们提供了坚固的内心支撑。时至抗战爆发，国家动荡，诗人们也需要一个源点来支撑自己的信仰和关怀。从这个层面来说，抗战诗歌可以看作儒家诗学中“立言”传统的上承下启。但究其根本，新的时代背景下“立言”的目的与过去是不同的，这一次的“立言”，不再是传达上层统治或经学文本中的道德伦理，而是具体到鲜活的历史进程中、具体到每一次斗争中、具体到寻常百姓当中，为这段历史的方方面面“立言”，抗战诗歌创作伊始，就承载着这样宏大的使命。

1935 年蒲风在《五四到现代的中国诗坛鸟瞰》中强调：“现今惟一的道路是‘写实’，诗歌只有反映现实。但是在一些诗人理解之下，现实就是正在发生的战争和惨烈的牺牲，因此在大多数初期的抗战诗作中，可以看到口号式的宣泄、赤裸直接地哀嚎、直白通俗地呐喊。但无论是哪种诗歌，都不能脱离诗歌的特性。诗歌在美学上所呈现的差异性和繁复性是不能忽略的，因为时局因素，某些诗歌仿佛凝聚成了同质的声音，而模糊了题材的丰富、技艺的磨练和内容的深入。”因此，《顶点》所呼吁的战争诗，不仅仅是狭义的战争“写实”诗，也是表现各个阶层的人民从城市到乡村真实动荡的战时生活的多样化书写。《顶点》的选诗也遵循了这一原则，“作诗” 中的诗歌构成了一个广阔的战时全景，当中既有战场的壮烈与鲜血，也有寻常百姓的沉默和呻吟……这些作品秉承着诗人求真立言的强烈意愿，拓展了诗歌的多样性。

四、战时生活全面深入的展现

《顶点》中有一部分是展现战时生活的诗歌，这些诗歌充满着粗粝真实的血肉感，它们所面向的不直接是战场，而是日常生活。但日常一词在这里变成了一种让人战栗和惊惧的存在，不再是传统意义上的平静温和。当恐惧和沉沦成为一个国家、一个民族的日常，诗人就揭露真相，促使民众觉醒。如艾青的《死难者画像》，这首诗就没有直接写战场，而是写了战时中国某一个寻常的日子、寻常的城镇、寻常的池子里发现的五具尸身：死去的女人、小孩、残缺的尸体、僵硬的孕妇……这些人死状可怖，肢体残缺：

他是连最后的叫喊声也不能发出了

而他的肚子，却缓慢地起伏着

呼吸在痛苦里

呼吸在仇恨里……[2]一切痛苦扭曲到了极致，反而以日常呈现，这样的反差更加让人触目惊心。写完了尸体，诗人转向写另外一个“平常”的场景：

而池边

池边还有被弹片劈断了的柳树

和颓然倒在路上的电杆[2]

战争中无论是人还是树，甚至是一根电线杆，都没有本质区别，都是冰冷的没有生命的死物。当苦难变为日常，变为习惯，如何让普通人从这种对苦难麻木忍受的状态中惊醒，就成了诗人追寻的使命。文字的力量是微弱的，但它所呈现的真实锋利无比，更能够逼近生存的本质。艾青的另一首诗《吊楼》，展现的也是战时普通人的生活。吊楼如同乞丐的形态，褴褛佝偻“宿命般”站在河边，就算是有太阳的日子，它们也只能如同“盲女般”微笑，对眼前的光明与黑暗无法区分，表情木然；而与贫民居住的“吊楼”相对的城市，则还在歌舞升平的梦境中“夸耀着自身热闹繁荣”。这首诗看似与战争无关，只是写两种建筑，但其实诗人只是抽取了建筑的线条，让它们在文字中拟人和变形，一个是沉默灰暗的角落，一个是醉生梦死的幻境，这正是当时所处的困境：哪怕同在一个时代，生在国家与民族的至暗时刻，陋习和藩篱却始终未能打破，人们的境遇和感受仍旧无法相通，也无法对当下的时局产生正确认识。诗人就是要撕下普通百姓的沉默和麻木，击碎他们自我逃避的梦境，让“吊楼”也好，让“城市”也好，让这片土地上的人们，集体正视这个正在受难的国度。

袁水拍的《诗三章》（《不能归他们》《雨中的送葬》《奴隶们唱》），则将目光分别投向了另一群平凡的人们，即种田的农民、送葬的士兵、被铁链禁锢的奴隶。这些阶级不同、背景不同的个体形象，在诗歌中互相渗透并紧密关联，形成一幅战时百姓图。袁水拍对场景的再现和描摹是十分精准的，这种精准不仅来源于诗人的天赋本能，还来自对苦难的感受。他怀抱着强烈的感情进入苦难本身，将被粗暴摧残、被轻易毁灭的灵魂以一种让人颤抖的方式重新呈现。如他写大难不死归来的种田人：“紫黑的液汁糊满脸／紧攒的眉角下／丢了歪着的一只眼／这些是割下的腿膀和手指”[3]；他写雨中送葬的队伍：“第几师第几旅第几营……的兵士或长官／一个很不小的职位／四名铜乐队／有节制地低唱／简单地送着……一个寒冷的行列／一个代表几万个的死亡”[4]；他也写卑微的奴隶：“如果血给他们饮宴像喝啤酒／如果白骨作柴烧人肉的宴席……这是随便的生／ 随便的死亡啊／ 不必要地活着／不必要地死亡”，这正是当时经历着苦难与挣扎、毁灭与新生的寻常中国百姓的生存图景。但诗人并没有放弃对于希望的追寻，残缺的种田人最后仍旧要回归自己心心念念的土地，奴隶们也正在慢慢觉醒，“如果手挣脱了，铁链握着来服枪！”最让人震撼的场景出现在《奴隶们唱》的最后一幕：“千里大地流血／滚滚黄河变赤／白骨作为种子／不久便将怀孕／新的事物诞生／新的原野／太阳……”[5]如果说残忍的画面让人痛苦，那么诗人将这种残忍变得有价值，要让人们从消沉中重新振奋，去创造一个全新有力量的世界。

还有一部分诗歌，致力于捕捉艰难时刻的精神微光，以此呈现诗歌作为一种精神战斗的坚韧质感。如周煦良的《莫丢掉我们手中的火炬》，这首作品是一首“沉默之诗”，全诗没有声音，只有光线是诗歌中骤然闪现之物：

莫丢掉我们手中的火炬

尽管眼前照不出一尺路

尽管这黑暗是墙壁一样厚

他的笼罩下照不进白昼

尽管人都成为黑暗的样子

盲目地在生盲目地又死……

尽管这世界是如此尽管——

它还能给我们一点点温暖

而且那照不到一切的弧光里

我们总可以照得见自己[6]

“火炬”在诗歌中不再是惯常的物象，而是一种指向精神、指向自我的象征物。同在黑暗中，诗人却将目光投向微弱的光亮，火炬再次成为多种意义和可能性的象征：自由、希望、不屈……光明与黑暗形成了辩证关系，黑暗不能让人屈服，诗人反而在黑暗中完成了重生——“照见了自己”。光亮并不来源于他处，而是源于自我，对自我的笃定把握打破了战争对人的黑暗禁锢，诗人在文字中获得了自由，这种自由不受时间空间的限制。陈时的《为北平而歌》也是这样内含微光的作品，诗人写下了自己爱恋的北平。诗歌一开始，没有写任何惨烈的场景，反而写“昔日的荣光”。诗人不仅提到了一些具有代表性的地点：城墙、西山、玉泉山、长安街、大学校园……而且还写到了曾于其中活跃着的游击队员、农民、学生……写农民在太阳下本分劳作，学生在校园自由畅泳……这也是另一种诗歌给予的自由——一种把回忆从苦难中挽救出来的精神自由。但回忆并不是为了逃避，诗歌最后，诗人将各个部分的回忆合并起来，现实则是那个突兀的闯入者：“许多的北平人／愿禁闭家门／全家人拥抱同死／如果日本人撕去虚伪的面具开始屠杀……明天的北平啊／你给我宁静和忧郁／ 今天我也像你一样愤怒的皱着眉”[7]。结尾的恐惧死寂与前半部分言说中洋溢出的茁壮生命力形成对比，制造出了一种反差的张力。此时，诗歌的主题也呼之欲出：如果没有国家的安定，一切个人的自由也将失去其依靠和意义，成为虚妄。

从杂志刊登的这一批本土诗人的原创诗歌中，可以看到艾青与戴望舒选稿上的良苦用心。艾青一直认为，诗人只有关心人民群众，反映社会生活，才能给诗歌带来朴素而真实的面容，在选稿上，他和戴望舒也坚持了这一点。这13 首诗歌就像一台忠实的摄影机，记录着战时生活的点点滴滴，而诗人就是导演，力图展现时代整体性的结构变化和身处其中震惊惶惑、坚强不屈的普通百姓的生活。因此，这批作品无论是从内容还是表现手法来看，都如编者所愿，将战争诗拓展出了更广阔深厚的意义。

五、抗战诗歌创作的更进一步

《顶点》想要做到的，不仅仅是战时诗歌内容、题材上的开阔丰富，编辑还希望战时诗歌能在诗歌技艺及表现形式上再下功夫，也就是如“编后杂记”里所说的“再踏进一步”。艾青曾说：“对新诗，我差不多每天都在过着激愤的日子。诗人们有技巧的没有内容，有材料的没有技巧，弄得整个诗坛很混乱。”[8]他认为，当今的诗和杂志，到处充满空虚的梦呓，不经济的语言，可厌的干咳声，粗俗的概念的排列。艾青还指出：“中国新诗，从‘五四’时期初创的幼稚与浅薄，进到中国古代诗词和西洋格律诗的摹拟，再进到欧美现代诗诸流派之热衷的仿制，现在已慢慢地走上了可以稳定地发展下去的阶段了。目前中国新诗的主流，是以自由的、素朴的语言，加上明显的节奏和大致相近的脚韵，作为形式；内容则以丰富的现实的紧密而深刻的观照，冲荡了一切个人病弱的唏嘘，与对于世界之苍白的凝视”[8]。而戴望舒也在其《诗论零札》中提出过类似观点，认为韵和整齐的字句会妨碍诗情，继续遵循表面的旧规律，就如同削足适履，只有选择合适自己鞋子的人才是真正的智者。因此，艾青和戴望舒一样，在创作理念上达成了一致，认为：一是不应过分夸大诗歌的政治功能，反而忽视了诗歌的美学价值和本体自足性。政治性是现实主义的灵魂，但如果抽去其与艺术性相统一的过程，那么这个“现实主义”也将失去其意义，变得歪曲和肤浅。二是新诗应该摒弃旧有的规律和模式，寻找自由和全新的创作方法。这一观点，在《顶点》中的“译诗”和“诗的意见”两个栏目中也得以体现，将戴望舒翻译的这一组《西班牙抗战谣曲钞》和艾青《诗的散文美》、徐迟《抒情的放逐》两篇诗论结合来看，会发现编辑的更多用心。

《顶点》上所发表的诗歌翻译作品，是戴望舒翻译的风行于西班牙内战时期的异域诗体“谣曲”。戴望舒曾计划以泊拉陀思编选的《西班牙战争谣曲集》为底本，编译、出版一部《西班牙抗战谣曲选》，但因种种因素最终未能如愿。谣曲亦音译为“罗曼采”，起源于12世纪出现的战功歌，并在15 世纪前后成为一种独立成熟的文学形式，其具有较强的口头吟唱性。戴望舒曾经总结“谣曲”的特点：全首诗往往一韵到底，是民间诗歌中采用最多的一种形式，体裁简易，贴近人民的思想和音乐的水准。戴望舒在《顶点》上翻译的谣曲一共9 首，将西班牙内战时期的异域诗体引入抗战时期的中国诗坛，两位主编其实有着更深远的用意。

谣曲是诗人们在西班牙内战爆发之际，为了支持民主共和、反抗法西斯而创作的诗歌。《顶点》杂志发表的《西班牙抗战谣曲钞》，创作方式直抒胸臆，简洁易懂；创作内容贴近人民群众，音韵也很适合大众传诵。刊物中的9 首作品虽然都是战争题材，但涉及人物与阶层非常丰富。如《无名的民军》写的是前线英勇抗战的士兵：“每个早晨他起来／晨曦就在他身上洒一片生命的光彩／和一片死亡的光彩／像钢铁一样挺直身子……我不知道他以前做什么／全城都拥有这样的儿郎”[9]；《流亡之群》里描写虽身受凌辱但仍拼死不屈的老百姓：“抗战至死拳头高举临空／为我们战死的儿郎报仇雪恨／对杀人的法西斯／我们要给一个痛快的报应”[10]。从战功赫赫的英雄到寂寂无闻的士兵，从普通农民到流亡之众，这些诗歌要写的不是在历史上鼎鼎有名的英雄，而是要赞颂千千万万无名的普通民众，赞美他们众志成城、奋勇反抗的不屈精神。在这些谣曲中，诗歌不仅成为鼓励革命、鼓励战斗的有效武器，更契合了当时中国知识分子的心路历程：用诗歌表现战争，用诗歌和人民群众站在一起，向人民传递积极、勇敢、不屈抵御外敌的精神。

以戴望舒为代表的一批中国诗人，在面临着生活巨变的同时，也面临着创作理念上的艰难定位和重新抉择。戴望舒敏锐而精准地发现了蕴含悠久传统的西班牙谣曲，正是看中其作为战时诗歌艺术性和社会性的协调共存，希望借此给自己和其他处于转型摸索期的诗人一个借鉴。从这个角度，也不难理解为何刊物中的“诗人介绍”一栏，没有选择其他人，而是选择了记录和介绍倒在西班牙战场上的诗人裘连·倍尔。《顶点》所呼唤的诗歌和诗人应具备的时代精神，正是这样具有强烈社会责任感的所在，编辑希望借由这样的推荐，可以激励同时代精神迷茫、饱受内忧外患的中国诗人们，让诗歌与诗歌遥相呼应，产生有力的精神碰撞。

从《顶点》杂志发表的本土诗人原创诗歌和翻译引进西班牙谣曲，可以看出艺术性与社会性、政治性相结合的诗歌创作是其重要的选稿标准。西方马克思主义者马尔库塞曾经指出：“艺术的政治潜能在艺术本身之中，在作为艺术的美学形式之中。”[11]1对此，学者谭好哲阐释说：

艺术只有从它本身来说，作为已经变成形式的内容，才能在深远的意义上被称为革命的。审美形式之所以会具有革命性作用，一是因为“形式的专横”压制了意味着与现实和解的表现的直接性，从而压制了虚假的现实，他说：“美学形式对于艺术品的社会职能是至关重要的。形式的特质否定了压抑人的社会的特质——它的生活、劳动和爱情的特质。”二是因为审美形式赋予了熟悉的内容和熟悉的经验以疏隔的或陌生化的面目，构筑了与现实真实不同的另一种真实，由此便“促成一种新意识和一种新感觉的出现”。所以，马尔库塞一再强调说：“艺术的批判功能，它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。”[12]365

《顶点》中发表的两篇诗论，可以更明确地看到编辑想要从诗歌这一艺术形式中寻求更多艺术潜能，将艺术性与政治性相结合的良苦用心。艾青在《诗的散文美》中就对新诗应该怎样改进创作提出了这样的观点：一是提倡口语，艾青认为，口语是美的，口语写作能够让读者感到更加亲切，朴素的口语反而能够让读者留下更深刻的印象；二是认为最能表达形象的语言就是诗，诗歌因为含有丰富的形象而永垂不朽，散文的自由性刚好具备表达形象的便利，因此也可以被诗人借鉴和利用。艾青的观点是鲜明的，诗人应该丢弃陈腐的传统，走出小我的桎梏；诗人应该将诗歌还原到人民群众中去，将诗歌运用在大众化的实践中，让诗歌应用新鲜活泼的口语，才能塑造有力量的形象，这样创作才能真正具备光热。徐迟的《抒情的放逐》，也与艾青的观点相互印证：“我们自然依旧肯相信，抒情是很美好的，但是在我们召回这放逐在外的公爵之前，这世界这时代还必需有一个改造。而放逐这个公爵更是改造这世界这时代所必需的条件。我也知道，这世界这时代这中日战争中我们还有许多人是仍然在鉴赏并卖弄抒情主义……这时代应有最敏锐的感应的诗人，如果现在还抱住了抒情小唱而不肯放手，这个诗人又是近代诗的罪人。”[13]徐迟的观点亦非常明确，诗人应该是一个时代最敏锐的人，这种敏锐不仅在于能够将世间万物转化为诗歌中永恒的形象，还在于能够用理智的思考审时度势，拥有透析历史和现实所需要的视野及判断力，将诗人敏感的灵魂交托于明朗的艺术理性，让语言获得精神上的胜利。在这里徐迟并没有对抒情诗做优劣的判断，只是指出，在这个特殊的时代，抒情的模态已经无法适应当前的创作了，要对诗歌和语言的内容做出持续的革新，更多地关注当下的战争与人民。也许在今天看来，这样的观点或许有些偏颇，但在当时的时代，是非常有意义的。诗人们不断更新着自己的诗歌创作理念并付诸实践，并不是为了个人名誉的取得或者是为了技法的炫耀，他们寻求的是开疆辟土，达到新的语词境界，让诗歌真正拥有血肉的骨架，成为抗战中坚不可摧的城墙。

六、结语

目前学界对这份刊物的相关研究少之又少，仅有的论文大多停留在对杂志内容和栏目的简单介绍。只有将一本杂志看成有机的整体，才能形成严谨有逻辑的探究。《顶点》是一份定位清晰的诗歌刊物，从本土诗歌的选择、诗歌理论的介绍、外来作品的译介到诗人的介绍都是一脉相承的。艾青与戴望舒心有灵犀，惺惺相惜，但最终因为战乱和种种个人原因，艾青于1939 年9 月离开桂林去往湖南新宁，而《顶点》的创刊也成了终刊。晚年的徐迟认为，《顶点》的出版是很好的起点，可惜这个名字不好，起点就是顶点，再也无法往前了，只出一期就寿终正寝了。但这本诗刊的存在是有意义的，在它身上曾经寄寓了戴望舒和艾青两位诗人的共同努力。当时特殊的国情造成了大众认知的局限，如果诗歌只是停留在诗人孤芳自赏的审美层面，那么它就永远无法加入抗战成为一种有效的精神力量。两位主编的意愿就是出版一本具备全新战争美学、创作理念，更贴近人民群众的诗歌刊物。这本刊物中不仅能看到诗人试图唤醒沉默的大多数的良苦用心，还能看到诗人自身的觉醒，以及贴近大众更新自身创作的努力，更加彰显出诗歌对时代、对历史、对人民的责任感。