韩式灾难片的新型灾难书写——以《极限逃生》为例

张璐阳 苏州大学传媒学院

“灾难片通常是以自然界、人类或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的电影类型。”[1]这是国内学界目前对于灾难电影这一类型比较权威的解读。从早些年的“美式”灾难电影《2012》《后天》到近些年的《釜山行1、2》《隧道》《流感》等，从电影史的发展来看，灾难片已经逐步形成了一个有着相当悠久历史、数量可观且优质作品层出不穷的群体，因此应该被认为是一种稳定的电影类型，而不是仅在短时间内引发人们关注随后又被遗忘的作品。因此近年来对于灾难片的各类研究，包括灾难片的叙事模式、画面技术、人物塑造及美学分析等层出不穷，这其中除了在灾难类型片中占据绝对地位的“好莱坞灾难大片”，被提及频率相当高的当属“韩式灾难片”。作为中国的邻居，同属亚洲国家的韩国与我国在社会、经济、文化等多方面有着类似并且值得学习研究的地方，在电影艺术方面更是如此。

2019 年的夏天注定是韩国影坛的“高光时刻”，先是由奉俊昊执导的电影《寄生虫》斩获第72 届戛纳电影节金棕榈奖以及第92 届奥斯卡最佳影片，奉俊昊也因此成为韩国历史上首位获得这两项殊荣的导演。随后，由新人导演李相槿执导的《极限逃生》以黑马姿态杀入韩国影坛。该片在暑期档击败《狮子王》《阿拉丁》《速度与激情：特别行动》等一众美国大片，跃居当月以及该年度暑期档票房冠军，票房总额名列2019 年韩国电影票房第三位，仅次于《寄生虫》。作为一部在商业层面大获成功的灾难类型片，《极限逃生》在影视艺术层面也有许多值得深挖的特质，在这部作品中我们能够窥见很多与过去韩国灾难片迥异的特点，在本文中，笔者将从韩式灾难片的传统类型范式、人物塑造的“政治正确”以及“乐感文化”的灾难片转向这三个方面着手，力图对韩式灾难片的新型灾难书写进行探究，以期对我国灾难片的发展有所启发。

一、韩国灾难片的传统类型范式

（一）深受“好莱坞模式”影响

1980 年代后期，韩国电影市场开始向美国开放，以20 世纪福克斯、华纳、哥伦比亚为代表的老牌主流国际电影公司制作的好莱坞电影开始涌进。其中《与狼共舞》（1991）、《终结者2：审判日》（1991）、《保镖》（1992）等好莱坞“大片”在韩国均取得了口碑和票房的双丰收。在这样的背景之下，韩国资本家们敏锐地察觉到了“大片”与“高利润回报”之间的紧密联系，他们积极地推动着韩国电影人们着手制作韩国式“大片”，进入新世纪后韩国电影业的发展更是开始以“大片”为中心。灾难片作为电影市场中商业化程度较高的一类电影，凭借震撼的灾难场景和惊险刺激的故事情节，将观众深深地吸引到电影中来，而震撼的灾难场面通常对拍摄和特效水平有着非常苛刻的要求，因此多数灾难片的投资金额与其他类型影片相比较大，“大片”的比例也高。与此同时，好莱坞在当时代表了特效以及灾难类型片制作的最高水准，因此我们在观影过程中不难发现，韩国灾难片留有非常鲜明的“好莱坞”特质。一举夺得了奥斯卡多项大奖的奉俊昊导演于2006 年执导的韩国灾难大片《汉江怪物》是韩国的首部灾难大片，同时这部灾难片佳作也占据了韩国2006 年的票房榜首。作为韩国灾难片“开山之作”的《汉江怪物》不论是在叙事模式、灾难场景设计还是在人物塑造方面皆能捕捉到好莱坞灾难片的痕迹。

（二）对现实的密切关照

1980 年代后期，随着电影审查规定的放开、人才兴替和三星等大财团进入电影业，疲态渐显的韩国电影焕发新生，出现了一批“新浪潮电影”，它们主张捕捉底层劳动人民的现实。[2]新浪潮运动之后的导演将这种对现实主义的密切关照与类型电影进行了创新性的融合，通过对底层社会的刻画拓宽了类型电影的深度，类型电影不再浮于表面，灾难片就是最典型的例证。从《汉江怪物》开始，韩式灾难片除了为银幕前的观众呈现灾难片所独有的“灾难奇观”，还致力于揭露社会现实。中产阶级家庭往往是以美国的好莱坞大片为代表的一众电影的关注对象，而与之风格迥异的韩国灾难大片关注的却是社会底层小人物的生活百态，对于现实的批判与讽刺逐渐成了韩国灾难片的“规定动作”，在很长一段时间内，韩国灾难片作品层出不穷，但它们始终没有跳脱出这一主题，对社会现实的关照与批判成了韩国灾难片的重要传统之一。

（三）对美国的“他者化”

在前一部分“对现实的密切关照”中，笔者已经大致介绍了作为韩国灾难片传统之一的“揭露社会现实并批判”这一特质，而在众多对社会现状的关注的题材中，韩国灾难片格外关注与美国相关的各类议题，并且非常热衷将美国“他者化”。美国被“他者化”的例子在韩国灾难片中尤其常见，拍摄于2006 年的《汉江怪物》当中的“怪物”正是由于在美国驻韩国生化实验室中工作人员的疏忽，导致了化学物质被泄露并且流入汉江，导致了汉江中生物的变异，进而形成了“汉江怪物”。

二、人物塑造的“政治正确”

于2019 年8 月上映的《极限逃生》以7000 万的相对小成本打败了同期制作成本高达2.6 亿美元的迪士尼大片《狮子王》，成为暑期档冠军，并且当年的韩国观影人次排名前十的影片中位处第三。“以小博大”并且获得口碑票房双丰收的背后，除了极具票房号召力的选角之外，是韩国影人独辟蹊径的“政治正确”思路。在人物塑造方面，新人导演李相槿采取了同以往截然不同的方案。

在以往的韩国灾难片中，主角绝大多数是身无长技或具有缺陷的小人物，比如《汉江怪物》的男主角朴康斗是一个在汉江边经营便利店的怠惰到极点的中年人，生平最大的爱好就是打瞌睡，甚至被父亲质疑是不是患有精神疾病；《釜山行》中的男主角石宇是冷血的证券基金经纪人，职业使他变得“唯利是图”，妻子也因为他的冷漠而选择与他分道扬镳。《极限逃生》中的男主角勇南是一位空有抱负的“待业青年”，虽然曾经是大学社团中的风云人物，但是在从学校毕业后却因为种种原因一直找不到工作，被家人朋友嘲笑，甚至自己的侄子也不愿意在大街上同舅舅打招呼。女主角郑仪珠是一名酒店宴会厅的副经理，虽然经常被上级骚扰，但为了保住工作，不得不忍气吞声。虽然男女主角依旧是生活在繁华都市中的小人物，但使他们与过往灾难片主角不同的是，他们身负绝技——攀岩和跑酷。两位极具运动天赋的主人公在都市鳞次栉比的高楼大厦间奔跑、跳跃，平时无用的攀岩和跑酷在关键时刻拯救了家人以及众多顾客的性命，与此同时，跟随着镜头的观众们也获得了不同于以往爆炸、海啸、楼房坍塌等的“灾难奇观”。

其次，英雄的接地气也是《极限逃生》作为一部都市题材灾难片的亮点所在。男主李勇南，看上去就是个一无所长的“啃老族”。每天绝大多数时间都用在了社区内的单杠上，运动锻炼似乎是他生命中唯一可控的事情，而这理所当然的引来姐姐和侄子的嫌弃。为了接近暗恋的女主角，特意跑大老远来她的店里，甚至还谎称自己是精英企业里的高层。《极限逃生》对于英雄人物“暗面”的挖掘大大拉近了观众与角色之间的心理距离，不完美甚至很不起眼的勇南使得整个故事更具可信度和临场感，无形中也提升了影片的观众缘和口碑。

最后，是《极限逃生》对于女性角色别出心裁的设计。在以往的韩国灾难片中，女性大多是等待被救援的角色，比如在《釜山行》中的主要女性角色是即将临盆的孕妇盛京和孩子秀安，这两个角色均承载着“生”的希望，但她们也始终是被保护、被拯救的对象；《流感》中的女主角虽然是感染内科的专家医师，但同时她也是一名单亲妈妈，在影片中绝大多数时刻如若没有男主角的帮助几乎寸步难行。而《极限逃生》中的女主角郑仪珠与过去的女性角色不同，她和男主角一样熟练掌握攀岩技能，甚至在大学期间曾经打败男主角是社团里的佼佼者，这样的设定使得男女主角在整个救援过程中是相对平等的关系。此外，女主角的生存环境也并不乐观，虽然已经晋升为副经理，但是却需要付出被店长性骚扰的代价，她在影片中逐渐成长并且勇于面对职场性骚扰的行为，也塑造了独立自强职场女性的形象，同时也将对女性并不友好的严峻社会现实搬上大荧幕。无论是面对死亡，男女主角勇敢地将生存的机会让渡给学生，还是女主角选择与顾客共存亡的态度，都折射出他们二人不凡的品质。影片中观众透过“电视台直播”这一情节表达了对新新一代青年价值的认可，这在无形中体现了该片制作人迎合作品受众与“政治正确”紧密贴合的思路。

三、“乐感文化”的灾难片转向

学者李泽厚认为“‘乐感文化’重视灵肉不分离，肯定人在这个世界的生存和生活。即使在黑暗和灾难年代，也相信‘否极泰来’，前途光明”[3]。灾难题材电影往往将人物置于极端的灾难情形下，而在此状况下如若人物依然能够保持对生活的热爱和希望，那该片毫无疑问是“乐感文化”的鲜明体现，《极限逃生》便是以“乐感文化”为主题的典型作品。

《极限逃生》中在救援直升机终于降落在酒店顶层时，勇南的家人以及酒店的顾客们获救，但却因为救援直升机一次性搭载的人数有限，身为酒店副经理的郑仪珠不得不选择不搭乘直升机。在灾难片中不乏各类牺牲自己以成就他人“生”的希望的主人公，但是该片的男女主人公与众不同的是他们身上或多或少的“喜感”，失去了搭载救援直升机机会的仪珠并非心甘情愿地成就他人，她转身又强忍泪水小声道“我也想上去（救援直升机）”，将人物刻画得真实可信、可爱。除此之外，在男女主角误以为自己已经被直升机发现，并且即将得救时，男主角对女主角支支吾吾的告白也是“乐感文化”在灾难片中的体现。《极限逃生》中对于现实问题的揭露也有一定涉猎，但是在全片中对于社会现实以及弊病关注的占比并不高，更多的是一笔带过，对于社会现实的批判并非该片的重点。比如在楼顶上勇南对仪珠坦言自己并没有找到工作，也并非“李科长”，并且发誓如果得救就一定要去楼层高的写字楼里找一份工作。影片中“高楼”意象所代表的并非仅仅是躲避毒气、在灾难中存活的机会，更是折射了社会贫富差距这一严峻的议题，唯有攀上更高的楼层才能生活的舒心。影片通过更加柔和、喜剧化的手法对于传统批判现实主题进行了一定程度上的消解。作为灾难片，一改往日沉重压抑的基调，反而实现了浪漫轻喜剧的灾难书写转向。

近些年，以《流浪地球》《烈火英雄》和《中国机长》为代表的国产灾难片也进入了观众的视野，但与韩国灾难片相比仍然显得“灾难性”不足，并且缺乏《2012》《釜山行》之类的“爆款”，不论是在灾难事件择取与调用、灾难图景的奇观呈现，还是隐蔽的文化逻辑[4]方面，国产灾难片都有所欠缺，而相比之下韩式新型灾难片已经在这一领域取得了不俗的成绩，因此在我国灾难片未来的发展探索中，不妨对成功的韩国灾难片进行有选择地学习与创新，以期为“中国式”的灾难电影提供更广阔的发展空间和无限的可能性。