陈凯歌电影的哲学命题和艺术表达探究

◎王宇川

(西北政法大学新闻传播学院，陕西 西安 710064)

陈凯歌导演曾说过：“电影是很多人黑暗中的聚会，去共同分享一个梦想”。中国的第五代导演是中国电影新时代的开门人，他们无比复杂而可畏的阅历使他们常常怀有对世界、对群体、对个人的独特思辨方式，拥有强烈的主观性、象征性和寓意性。而随着时代的发展，价值观的重构，他们往往也在日新月异中不断地进步与成长。

陈凯歌的童年和成长受20世纪新中国成立后祖国不断建设和发展的影响。随着社会的变迁，人们的价值体系也在不断的变化，在进步与反思中，以陈凯歌为代表的第五代导演充分展现了阿斯特吕克的影评家提出的“摄影机-自来水笔”理论①。阿斯特吕克的理论是法国新浪潮电影运动“作者论”的滥觞，对特吕弗、戈达尔等新浪潮“主将”以及后世许许多多电影工作者产生巨大影响。在中国陈凯歌同样通过自己独到的电影语言，传达出他对于当代社会的理解与表达，追溯人们生存状态背后所沉淀下来的文化传统，并对其进行理性反思，表达强烈的人文意味与美学追求。

从《黄土地》到《和你在一起》，从《无极》，再到《妖猫传》，可以看出陈凯歌的创作活动有一条连贯的主线，就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。他的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超验的理性和哲学意味，但也形成了他独特的艺术感性。

一、第一阶段创作：文艺工作者身份意识、群体命运、民族性、寓言性

从《黄土地》开始，陈凯歌便踏上了一条寓言叙事之路，他将那些爱之深、恨之切的中国历史与现实化作色彩斑斓却浓烈忧伤的东方寓言搬上荧幕。在影片中的这片“黄土地”上，沟壑纵横，山形连绵，贫瘠而深广，“顶天立地”的构图模式使天空变得狭小而拘束，传达出一种异常沉重与压抑的感受，使它成为了整个民族人格化的象征体。生生不息的黄土地彰显着它顽强而具有韧性的生命力，在这片古老的土地上，人物命运的悲剧感应运而生，尤其是以少女翠巧为象征的女性群体，常常伴着难以挣脱的命运悲剧。作为一个以土地为生的民族，他们古老而愚昧，平静而保守，他们与这片土地古朴且永恒的关系展示，表达了陈凯歌对民族、时代以及命运的思考。

同样地，《边走边唱》是一个关于谎言的寓言。光明的理想需要终其一生的坚持与顽强，而苦苦等待的结果却是一张白纸，神神成为了历史谎言的蒙难者与牺牲品。

《霸王别姬》是一部兼具艺术性与商业性的完美之作，是当之无愧的华语佳作。陈凯歌将历史的宏观与人物命运的微观融合一处，斑斓的京戏造型在绚丽间生出一份清幽的寂寥，他让一出韵味悠长的历史剧目把一段迂回曲折的戏梦人生唱响。与原著不同的是，李碧华将程蝶衣这个风华绝代的艺术家最终归为芸芸众生，将错误归结为乱世的悲凉。但陈凯歌似乎更具有艺术工作者的鲜明性，他有意牺牲其他角色而努力塑造一个“完美”的程蝶衣，这里的段小楼世俗、利己，他不在乎自己走了五步还是七步，不在乎理想与信念，没有做到从一而终；这里的小四没有受到蝶衣的冷落，他只是畸形时代下的产物，对待人与事她同样没有做到从一而终……但程蝶衣对待艺术与爱情都始终如一，它们似乎高于一切，胜过生命。作为一个高层次的艺术家来说，电影中的程蝶衣真正体现了一个伟大而忘我的艺术家，为了他钟爱的“戏”，献上自己那从一而终的一生。蝶衣饰演虞姬这样贞烈的女子，在某种程度上也奠定了他生命的悲剧性。直到他拔出利剑的那一刻，他才明白“我本是男儿郎”，大梦初醒，荒唐了这一生。于是他将剑用力划过脖颈，死在了戏里。值得一提的还有菊仙，她是一个世俗化的女子，洗净铅华只为与小楼度过安稳的一生，她与蝶衣为敌，却是最能理解他的人。在菊仙的那个充满仪式感的死亡中，她也做到了对爱情的从一而终。陈凯歌在视听语言、导演技巧、剧本创作等方面也有很高的造诣。《霸王别姬》同时在宏观层面上透过几十年的时事风云，投射出一股中国传统文化的哲学思考。

随后陈凯歌导演了《荆轲刺秦王》，在叙事过程中，陈凯歌并没有像通常人们所认知的那样，脸谱化地塑造角色，与之相反，是对这些历史人物进行解构与想象，试图还原角色人性的一面，从而对他们有了比较大的颠覆。在这样一个天然具有冲突的大情节故事里，陈凯歌采用了最小化的处理，把重点放在了刻画人物内心冲突上，因为角色具有的独特人性而非立场和作为为观众留下了独特的印象。这也是陈凯歌电影中一个突出的特点：高度角色化的人物造型。从技法上看，舞台剧化的感觉很强，比如，嫪毐带门客从左边移动到右边时，其实在他们的角度上早就可以看到对面的敌军，但因为是舞台剧感觉，所以要到镜头移过去敌方才登场，使嫪毐等人退回去，这就是典型的舞台调度。影片中人物对话颇具西方话剧的特色，人们会直抒胸臆，比如，“得到赵国人的爱”“你心中有怨恨，就不能成为天下的王”这样的话，这事实上与陈凯歌之前的电影台词，或者说中国古代戏剧充满委婉而具有生活化的台词有很大的不同，因为在传统台词中，不会使用“得到赵国人的爱”这样的话，而是“得到赵国的民心”，因为中国传统的戏剧台词写作注重表达社会层面的要求，所以会说“民心”这样的词；而西方戏剧台词则更注重人物内心冲突层面的问题，所以会说“爱”这样的字。如此不同寻常的风格也许在为陈凯歌的下一部跨国影片《致命温柔》做细微的铺垫。当然直抒胸臆、内心冲突、夸张造型……这些也都是舞台剧风格的延伸，是陈凯歌生涯中的重要尝试。《荆轲刺秦王》的主题就是自然人本身与社会属性之间的矛盾，陈凯歌一贯喜欢塑造这样复杂又充满理想主义的角色。一开始的秦王内心中充满理想，想要建立一个百姓安居乐业的国家，但他发现秦国历代先君一统天下的大愿总是在他耳边催促着，以至于他渐渐地失去了初心，他为了这份大愿杀掉了自己的兄弟，甚至自己的亲生父亲；为了这份大愿杀掉了赵国的孩童，到后来，最初建立一个安居乐业的国家似乎变成了在口中喃喃的自我安慰，多种因素和历史的大环境催生了秦王的命运悲剧。反而荆轲再次拿起剑杀人却是为了阻止秦王的杀戮，是对一种自身理想的追求。《荆轲刺秦王》整体的理想主义色彩浓厚，以至于少了一些生活化不够随机的戏剧元素。

《和你在一起》可以说是一部陈凯歌拍给自己的，救赎自我的电影。在陈凯歌的自传《少年凯歌》中，多次表达了外因影响下某段时期对父亲的冷淡以及伤害，他坦言：“父子这个主题，在我的电影中出现过多次，是我一个特过意不去的心结。”影片中的主人公刘小春在名利与亲情中选择了后者，这正是陈凯歌想要表达的人文关怀的现实主义主题。同时流动的、快速的镜头切换，风格化、现代化的特色创作同样成就了这样一部感人至深的作品。

二、第二阶段创作：文化交融、时代特征、理想主义

自李安的《卧虎藏龙》大获成功以后，便拉开了中国武侠商业片的序幕。张艺谋的《英雄》便是一个商业大片的里程碑。陈凯歌在这种新时代的熏陶中也开始了商业大片的尝试。《无极》是一个梦幻般浓厚而具有东方美学特点的视觉盛宴，陈凯歌的电影总是透着他对生命的独特思考，以及对人物命运的反思。《无极》中也同样拥有对此象征主义的神秘暗语，比如，“魔幻王城”用一圈圈的圆形设计，如同难以走出的命运迷宫。电影中舞台感的设计很强，充满仪式感，但过于形式主义反而会消弱故事本身的张力，但不得不说，这是一次勇敢的尝试。

在接下来的几年里，陈凯歌便一直在新世纪的电影道路上努力。《梅兰芳》明显可以感觉出陈凯歌是有意想用自己擅长的京戏题材扳回《无极》的颓势。可这种急功近利的动机本身就很难拍出佳作。《赵氏孤儿》虽然也差强人意，但同样也成为了他在探索之路上努力的见证。

直到《搜索》的问世，我们看到一个突破自我的陈凯歌。他运用了一套全新的电影语言叙事，似乎是哪位新锐导演的新作。但不难看出，陈凯歌曾经经历了种种变革、思想重塑的旧时代，也经历了世纪之交后价值更新、竞争激烈的新时代，他的内心是无比复杂的，虽然他并没有停止创新，却还是陷入了创作的泥潭。《搜索》饱含了陈凯歌对新时代的态度，有期待也有恐惧，有忍受也有逃避。但是不同于《赵氏孤儿》，这次陈凯歌简简单单地讲好了一个故事。《搜索》也可以看作是陈凯歌对当代中国的某种透视，通过网络暴力来表现当代中国人急功近利、乖戾嚣张、人浮于事以及隔岸观火的内心世界，为这个浮躁而处在转型期的中国留些可贵的影像资料。

在这之后陈凯歌拍摄了《道士下山》《妖猫传》，这是两部风格迥异的影片。经历了《道士下山》的口碑与票房的全面滑坡后，而新片《妖猫传》，陈凯歌再一次突破自我，尝试了悬疑题材的电影，是一部当之无愧的优秀作品。

《妖猫传》是陈凯歌导演生涯中的里程碑之作，宏大而壮阔的画面沿袭了他一贯的商业大片模式，却不失艺术胸怀与理性思考。具有浪漫气息的美感流露出一种对情绪强烈的表现欲，但与此同时，这些情绪强烈的镜头，却在故事的讲述上，又保持了一种微妙的、轻佻的距离感。唐德宗在位期间无数次寻找自己的生母，得到的却总是冒名的顶替者，这也使他的猜忌之心日益加深，正因这个时代的特殊性，才有了真假虚实的幻术横行、起居郎白居易辞官的动机。

沿袭了陈凯歌电影一贯的哲学性和寓言性，《妖猫传》虽然是一个悬疑故事，但却讲述着“真情”，《长恨歌》是假的，但情却是真的；杨贵妃在死前没有跟随晁衡前往倭国，却接受了他的表白，因为她“渴望拥抱所有人的爱”；唐玄宗虽然为了江山杀死杨玉环，但他爱她也是真的。整部电影对妖猫的仇杀、王权与男权是批判的，但对于爱情是歌颂的。《妖猫传》中的幻术其实可以把其说成是一种看待事物的方式。也许可以粗略分为三个境界：第一境界是“看山是山”，瓜翁在表演幻术，白居易和其他百姓一样，都看到了瞬间长出的西瓜，只有空海知道这个是幻术，只有他到达了第二境界“看山不是山”，这时候只有瓜翁到达了第三境界，他说幻术中也有真相，所以假瓜也是由真瓜变来的。从叙事角度来讲，都说这是一个充满幻术的世界，李隆基是真正的幻术大师，他骗走了世人的眼泪，对内他赐贵妃毒酒，对外他找高力士当替罪羊。杨玉环看穿了这些幻术，她喝下酒，扭头走，那种决绝是她了然了自身命运的悲剧：盛唐繁荣时她在万众瞩目下荡着秋千；盛唐衰败时所有人又将祈求的目光投向她。我们都知道杨玉环是唐玄宗的儿媳，但白居易的《长恨歌》却写到“养在深闺人未识”，这何尝不是一种浪漫的幻术呢？其实幻术在影片中也起到了延伸主题的作用。无上密是什么？它也是一种抽象的态度，是一种不再痛苦的秘密，就是抛开阴暗痛苦的一面，看到积极而美好的一面。杨玉环看透了玄宗的幻术骗局，但也看到了美好的一面：他是真的爱自己，很多人也爱自己，所以她没有拆穿玄宗，而是选择面对死亡；船上的妇人虽然经受着灾难的考验，但却看到了熟睡的婴儿，所以那样安然自若；白乐天了解了杨贵妃死亡的真相，但《长恨歌》却一字不改，他也在痛苦的往事中看到了爱情的伟大。这也符合了陈凯歌向来表现的电影母题：生、死与爱。

三、结语

从《黄土地》到《霸王别姬》，再到《妖猫传》，陈凯歌将对民族文化的理解与哲学思辨方式注入电影的血脉中，饱含了他一贯具有的独特的创作方式与理性思考。陈凯歌说：“无论什么题材的电影对我来说都一样，电影是我个人的生命现象，跟我的生活密切相关，当我对一个故事或题材发生了感动感觉到这个故事中的人物和我自己的生命有了一种真实的联系，我才会去拍一部影片，我的电影和我的生命相融合。我今天拍这样的电影，是因为我今天的生活就是这样；我不知道明天的生活会是怎样，也就不知道明天会去拍什么样的电影， 我是处在一个等待的过程中，等待觉醒。”

注释：

①亚历山大·阿斯特吕克.电影手册,1948:144.