眺望历史的荒原

中篇小说《说部黄昏》（载《花城》2020年第6期）不存在一个中心故事，小说是由4条线索构建而成，这些线索既具有各自的独立性又存在交叉发展的部分，4条线索为我们构建出一幅苍凉的历史图景。吕新将人置于时代之下，书写了人在历史命运中的荒凉景象。这里有不同家庭的故事（胡世赳家、姥姥家、张铜鼓家），發生在不同空间的事件（家中的私密空间和追寻的公共空间），通过人在困境中对生命意义的追寻与在时代下的历史隐喻，建构了一代人真实的文化记忆与心理创伤。

困境的隐喻

文章中有4条线索，第一条线索是胡荣荣和妈妈郭有梅的家庭生活，第二条是胡荣荣的父亲胡世赳的学校工作及无端死亡，第三条是胡荣荣的姥姥寻找儿子郭照业，第四条是邻居张铜鼓为宅基地奔走，最后消耗死亡，这些线索无一例外地展现出个人在历史命运中的生存困境与精神困境。这些故事从作品的思想内涵来看，对人生困境的展现其实是对人生意义追求这一主题的前奏，他们共同构成了历史的隐喻。

其一，小说出现的人物大多以死亡湮没在历史中，家庭也因此消失或残缺，形成了荒原景象以影射时代。这4条线索包含着4户家庭，胡荣荣与来柱、郭有梅与胡世赳、姥姥与儿子郭照业、邻居张铜鼓与妻子赵玲，可以说每户家庭都难逃死亡的命运。胡荣荣家，丈夫因胡荣荣回娘家时睡觉前没灭火，烟闷死了，刚结婚不久没孩子，胡荣荣最后也疯了，随之而来的是家庭的消亡;郭有梅家，丈夫胡世赳也在酒后找厕所的过程中离奇死亡，郭有梅被发疯的女儿误杀;姥姥家，姥爷几乎没有什么存在感，家里全靠姥姥，郭有梅说现在才可以见姥爷了，而胡荣荣此前从未见过姥爷，她起码也是二十多岁，可见姥爷这二十多年的空缺，空缺的原因结合时代不难推测姥爷是犯了错误。仅有的一个儿子郭照业自杀了，但可悲的是他的自杀全篇只有姐夫胡世赳知道，但当大家再次看到他的时候，他也去世了，因此可以说没有人知道郭照业的死亡。这也是以胡世赳的视角看到了大舅子郭照业，听到他撞死，巧妙的运用外盲点，知而不在此篇章中叙述，留给其他应该正面叙述的篇章去详细叙述（在胡世赳的情节中展现了郭照业的自杀），这种盲点牵涉到认知的空间。[ 杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009版，第258页。]所以姥姥只能陷入无尽的寻找中，当然也永远不可能找到，至此也是这个大家族的消亡;邻居张铜鼓家，丈夫张铜鼓为离开阴森之地（邻居郭有梅家都死了）去找张保批宅基地的路上摔了一跤，身体一天不如一天，直至消耗殆尽，即使他是自然死亡，也是社会生存环境对生命的逼迫。从在张保家中和张保老婆刘翠萍等到晚上的情节中可知她和老婆赵玲怀过孩子，“赵玲本来去年又有了”，“又”字表示不止一次怀孕，但也没生下来，一次一次对新生的渴望，一次次的破灭。郭有梅、张铜鼓这类家庭也只是森林中的一木，正是这一木木的凋零形成了荒原，作者正是从死亡这个窗口去关照生命、关照历史、理解人的存在，死亡是小说的一个结构因素，关联了每条线索，也是人物难逃的命运归宿。

其二，人在生存困境下无望的状态，无望是既没有物质依托也寻不到解决办法，人成了一座孤立的荒岛。张铜鼓和胡世赳同事康白银的小姨子都为了离开困苦之地而找人寻求帮助，能帮助张铜鼓的张保却像人间蒸发一般，怎么找都找不到，对于康白银小姨子可能会有帮助的人要通过3个人才能联系上（康白银同事胡世赳的学生的父亲），而希望也随着牵头的胡世赳的死亡而断裂，生存境遇既无法改变，又孤立无援，仿佛孤岛般无望。生存境遇没有变好，就只会更糟，文中通过张铜鼓寻找的视角展现了众生相，他在找张保办事的途中看到了纪真龙家的院墙从高耸变为平地，家庭成员死的死亡的亡，都不在了;秃鹰家、刘志海家仓库、牛栏、柱子都坏了;赵争光的女人由白嫩变得粗黑;刘小二的爷爷从经常坐在门口到没办法行动，需要人抬;王宽家由7个人变成6个人，这一幅幅生存图景需要通过熟悉的人将他们的变化凸显出来，这个人就是张铜鼓，面对这些变化，虽会产生疑问，但不会惊讶，因为这就是真实的历史和人间。相对物质条件好一些的人家也封闭自己，于成万给自家的院子铺上砖，生怕把砖踩坏，把大门关得死死的，形成自己的私密空间，正如文中所说，各家有各家的秘密，每个人也都封闭在自己的私密空间中。郭有梅死在自家的院子里，来柱死在自己家里，舅舅郭照业死在神秘组织也就是上访的机构中，象征新生的孩子也因学到的知识不足，只能是农民，在农场发展。时代导致生活困苦的人们出不去，生活富足的人们不出去，每个人都被围困在自己的私密空间中，这是黑洞是深渊，无法离开，人的结局只能是死亡，形成历史的荒原。

其三，是直达人心底的精神困境，所有人都活在枷锁之下，可以感受到时代是如何禁锢了人。小说中人们面对高压的政治环境，想要生存有3种状态，自然状态下的谎言、逃离现实的疯癫与死亡。干部瘦子选择用谎言掩饰自己的过去，当自己唱过不入流的二人台，甚至犯错误的《十八回》被她们揭穿时，神经紧张，脸上变得十分恐怖，接着是虚张声势的反抗和否认，当真提出对簿公堂时，他不出声了，以后甚至眼神都躲避着她们，他不能让自己曾经的那些不体面的事暴露出来，只好用撒谎到反抗到沉默来抵抗，从他身上我们也看到了高压政治下的安全是谎言、是否认自己的过去、是小心翼翼地活着;胡荣荣的疯癫也是高压氛围下紧绷神经的反映，第44节她提到在孤山水库有人要给她一匹马，随后对马的解读分为两种状态，先是放声地说：“马是集体财产，私人咋能拥有？”后又小声地说：“那么大一匹马，咋能没用？我主要是怕犯错误，集体的财产，个人咋能据为己有。”正因为有了这种音量的对比，放声大说的话更显得是为了让人听见而说的话，其实悄悄话才是她的真实想法，放声说的话正是为了衬托悄悄话。疯了之后的表现是“怕犯错”，和她的疯联系起来，可能就是犯错或者被迫害导致了她的疯，再联系她故意说悄悄话，因为她觉得旁边站满了人，这些人很可能不分青红皂白的把她曾经说的话披露出去，所以才令她惊恐，乃至发疯都紧绷着神经;最后还有一种方式就是死亡，舅舅郭照业失踪数月，实则被囚禁在小黑屋中，无法离开，逼迫着人走向灭亡，他的死亡既是自己对高压时代的抗议，也是在这里的必然命运，这个小黑屋联系当时的政治生态可知正是为上访准备的场所，它暗无天日正如深渊一般，死亡是这里唯一的归宿与终结。

追求与超越

虽然在《说部黄昏》中有着浓重死亡情节的荒原景象，人物总在自我封闭的空间中走向死亡，但小说深层却始终寻求对封闭空间的突破，深切地关注着对人生意义的追求，闪烁着人性的关怀，而在现实条件下的求而不得则更显得讽刺与意味深长。

人们往往在选择中走向绝望，选择是内心的真实与现实的妥协，这在开篇胡世赳对山的描述中就可见一斑，山像圆形的包袱，确切点说是像女人仰卧的样子，虽然这是极为真实的比喻，可是不能说，说了可能招到得罪，或者落人话柄，只能妥协仍形容成包袱，这是无奈之举。

在众多人物的一生中，人生的困境及生命无望已成为一种宿命的注定，但在这令人战栗的荒原面前，人们仍然没有放弃对无望生命及历史的眺望，追寻着自己人生的意义，所以在故事里面包含着一个关于寻找的精神源泉，结果虽不尽如人意，但寻找的过程比结果更重要。拿父亲胡世赳来说，胡世赳窥见小黑屋的起因是为了在和校长喝完酒后寻找厕所，也是因为“羞耻心”，他忍了一路不能随地上厕所才走到这里，在街角尚且可以克制，但因为高压的环境竟在众目睽睽下尿了，高压对人的摧毁不仅是身体上的，更能悄无声息地夺走一个人的羞耻心，一个人的人格，而向深层挖掘，这份羞耻心其实是人之为人的坚守，也是胡老师追寻坚守的人生意义，连监考也要穿得体体面面，但可悲的是他的结局竟是面临多次迁尸，彻底粉碎了他的人生意义。进入这个秘密组织的方式也令人匪夷所思，胡世赳仅是在房前稍作停留，就被里面的人拉进去、踹倒。对这一行为，尚且没有探讨胡世赳是否是自己决定进去，他仅是在门口稍作停留，即使他进去了，他的动机也不是要窥探秘密，在新近的另一部小说《一轮明月》中刘云钊也是在找木头的过程中拿起一块事前不知道多长并且不清楚归属权的木头而被再次下放，他们的命运沉浮，是在那个时代的无奈，胡世赳则把这样的安排看做命运，经过那么多地方，为什么非在这间屋子外站住？小说中也曾多次把一些偶然事件归为“命”的安排，虽说命运感的捕捉与体现构成了这些人物的浮沉，但究其根本是社会高压环境对人个体的不重视，是轻易对人定罪的生态，结果是历史剥夺了他的追求也湮灭了他的生命。人只是时代中的一粒沙，按文中的说法，我们也只是一些虱子，这整一片地方就是一个巴掌大，让我们施展拳脚也够了，也是想有所作为，这是基于先进工作者的评定而展开的思考，面对无法扭转的形式与追求不到的人生意义，这般想作为和奖项评定更像是对历史荒原的一种眺望一种讽刺。

寻找是吕新作品中的一个情结，《掩面》中的少女寻父，《下弦月》中的妻子寻夫，这里的姥姥寻子，这些寻找都在寻找历史的真谛，姥姥对儿子的追寻以及儿子落入小黑屋的原因实际是对真相的追寻。儿子郭照业因为对真相的追寻上访，陷入小黑屋，受不了压迫以死明志，因为在他看来，真相是超越生命的。姥姥對孩子的追寻深层次也是为了给孩子正名，文中是这样描述的，姥姥和老太婆也代表着这一类群体的境遇，被称为“窦娥”，所以她们对真相是十分渴求的，但这些人的境遇也着实悲惨，胡山羊腿断了，只能看天，流口水;魏仙女只能爬着走……这就是这类人当时最真实的生存境遇，而寻求不到的真相更是让他们雪上加霜，姥姥最后看着态度并不好的干部瘦子带着吊兰草消失不见，而吊兰草是希望的象征，找寻数月姥姥对时代的政治生态和同伴遭遇早已了然于心，凝望这座荒原，希望早已远逝。

人生的意义不仅有对远方的追求还有对曾经不合理观念的质疑，与胡荣荣的对话基本都由妈妈和姥姥构成，这更使他困惑为什么女人还重男轻女，她追求平等，也与家人争论。开篇胡荣荣问妈妈郭有梅“姥姥是不是也重男轻女？”“也”字同时透露出郭有梅同样秉持着这种思想，从姥姥到妈妈再表现在自己这里，由老一代拓展到新一代。叙述者也从郭有梅的视角正视了重男轻女这一观点，“和大多数爹妈一样，儿子第一。”这不仅是郭有梅对姥姥的总结，同时也是自己的观念，这样的话语是符合郭有梅的人物身份的，紧接着叙述者的视角从郭有梅身上转到胡荣荣“她自己也是个女人，还重男轻女。”这段交谈中作者的声音是完全隐退的，人物的对话中包含着不同声音的对话，一方面是协调、一致的，饱含对妈妈家庭地位的怜惜，同时她们的立场又是尖锐对立的，暗含着对这样观念的不满。胡荣荣发出这样的疑问是对平等的追求，也传达着隐含作者的态度，在这样的不满中构成了一种轻微的反讽。然而在她疯了以后面对的还是来自男性的侵犯，对于平等的追求化为泡影。

在寻找的路上虽然是荒原景象通向黑洞但仍然有一抹绿色温暖心底，这就是吕新温情的笔触散发着人性的光辉，小说中的人物虽然自己都深陷泥潭却还不忘对别人施与援手，这是一种心心相惜的体谅与彼此成全。郭有梅在自己家米不多的情况下还借米给住在村西的三狗他妈，她们都是物质匮乏的人，不想让人家白开口，因为多维系一份人情就多一条路，不然立刻变成一堵墙，挡住你的去路，让你无路可走，这里写出了人际关系的重要性，反观丈夫胡世赳悲惨的原因也有一部分是因为自己的人际关系问题，与同事的相处，曾提到发现赵亢龙说话声腔像个女人，就把赵亢龙得罪了，由最初的不快上升到仇恨，这样心直口快的性格为他以后留下祸端;姥姥碰到和自己境遇相仿的老太婆，看到她干裂的嘴唇，偷偷瞄自己饼子的眼神，便分自己的干粮给她，老太婆吃着挤出几滴泪水，低头悄悄地抹了，她们都是失散亲人的人，同时也是为撕掉“窦娥”标签努力的人;曾经乞讨的破五打下窑洞以最低最便宜的价格专门留宿住不起正经店的，他们都是无家可归的人，这让我自然联想到《下弦月》中的林烈在好友黄奇月的安排下进入到无人居住的房子，甚至周围都是他这样的人，要想生存下去，必须有作为困境对立面的帮助存在，尽管这些帮助是杯水车薪，但世界不能缺少这些温度，这也是吕新对世界的温度，不管境遇如何，总有心心相惜的温情。

先锋的品格

吕新作为先锋派作家，还是当先锋派已落潮后仍然先锋意味不减的作家，吴义勤甚至称吕新是一位“真正具有‘先锋’品格的作家”，是“少数几个能贯穿八九十年代的先锋写作者[ 吴义勤：《民间的诗性建构：论吕新长篇新作<草青>的叙事艺术》，《当代作家评论》，2002年第4期，第93页。]”。他小说的语言形式是为人称道也是令人瞩目的，但在他看来“年轻的时候认为怎么写很重要，现在却明白写什么更重要”。他的作品一直朝着某个既定的历史反思方向持久地发力，这就让他的作品兼具艺术性与思想性，当然这也是一个好作家必备的能力。吕新的小说，一直以来都维持着一种在两个层面上的高度或曰深度，一是写作追求和写作技术，一是作品思想内涵与艺术感染力。[ 李掖平 郭 帅：《温情·思辨·伦理·技巧 ———第六届鲁迅文学奖获奖小说解析》，《当代作家评论》，2015 年第4期，第18页。]《说部黄昏》就能让我们看到他艺术性与思想性交融的魅力。

从情节角度来看，这部小说其实没有一以贯之的故事，没有绝对的主人公，但从叙述者的角度分析，全篇基本用第三人称，在郭有梅、胡荣荣和姥姥三代女性的对话时运用转换性人物视角，只有在胡世赳有关学校生活的部分运用第一人称，胡老师自己的视角叙述，凝结着他的哲思，也是作者的精神漫游。胡世赳替校长回家拿茶叶，被校长儿子大龙认成了父亲，因为他穿着校长的雨衣。

我穿着校长的雨衣到了校长的家门口以后，校长的儿子大龙在我背后叫了一声爹。我回过头，对他说，我不是你爹，你爹他有事回不来。大龙看见是我，先是吃了一惊，接着便不好意思地笑了，说我还以为是我爹呢。

回家的路上，麻绳一样的雨线落在我的身上，其实更准确一点儿来说并不是落到了我的身上，而是落到了校长的雨衣上。那么，在这雨里，到底是我湿了，还是校长的雨衣湿了？答案好像很明显，应该是后者。这以后，我就在雨里想一个事情，就像刚才，我要是一直不转过身来，那我就一直是校长，是大龙的爹，至少在校长的儿子大龙的眼里是这样的。不过，只要一转过来呢，瞬间就不再是校长，顺理成章地也就不再是大龙的爹。

这么看来，一个人，一个东西或者一件事情，是与不是，好像也就是一瞬间一眨眼的事。原以为有多么的重大，多么的金科玉律，千山万水，不可更改，不可逾越，其实也不过是一张纸的正反两面。[ 吕新：《说部黄昏》，花城出版社，2020年第6期，第33页。]

作者在最平常的场景中接连抛出几个上升到哲学的问题，我湿了还是校长的雨衣湿了？我是谁？先锋式的语言把雨比作麻绳，准确的指出雨是落在校长的雨衣上，而不是我的身上，所以自然而然的这个雨夜的思考就与校长的雨衣密不可分，进而体会出人生的感悟，深入浅出的将多重大事形容成一张纸的正反面。上引第一段是具体发生的事情，是在控制小说距离中的场景描绘，通过这一段读者知道发生了什么事情。场景描写，可以缩短读者同小说形象体系的外在距离，可以产生具体感、真实感，可以使读者产生身临其境的感觉。作者通过场景描写，把读者直接带入事件的整个过程，它赋予故事以直接性以及行动正在进行的特征，因而造成一种客观印象：故事正处在发生、发展的过程中，而读者却是整个事件发展过程的见证人。[ 李建军： 《小说修辞研究》，中国人民大学出版社，2003年，139页。]因此读者可以站在胡世赳的视角去感知问题，这是进行内在距离的一个前提。上引第二段揭露出这件事的内在性质，用叙述者的思考进行一种概括叙述，缩短了小说的内在距离，使小說的内在距离与外在距离呼应，但如果始终停留在胡世赳的思考，只出现上引第二段的话，就会造成与读者之间没有建立直接的联系，但上引第三段这两句话把之前的事件与思考总结提升，道理从具体事件中抽离出来，将认错人类比到所有事，视点也由胡世赳一人扩展到读者，进行了视点合并，而一张纸的正反面正暗示着人在历史中如一粒沙一般的命运，这些象征通过精神体验漫游出来，而精神体验由身体体验表现，小说中隐退了历史却通过身体感受和神思漫游强化了历史隐喻。

叙述之外，小说奇特的题目“说部黄昏”也是我们值得探讨的地方。黄昏是这个小说的意象，赋予了小说内涵象征的关联，以及对现实的关注，黄昏从时间次序上来说连接着光明与黑暗，而黑暗后重回光明，小说发生的时间节点六七十年代用黄昏一词描述最恰当不过，这也是整篇文章的一个象征。

另外“说部”一词出现于16世纪后期，是明朝隆庆、万历年间，王世贞在整理、编订自己的诗文集时，创制了“说部”这个概念，王世贞端出“说部”这个词语，目的是创制出一个与“小说”具有并行关系、同时又相互补充的概念。从知识要素的质性特征上看，“说部”在体例上的核心特质是“论”，主要是表达个人的看法，包含的要素往往是趋向于真实的。“说部”收录的内容是趋于真实的、严肃的，相比之下，“小说”则具有虚妄、怪诞的特点。[ 王炜《“说部”之概念辨析》，中国社会科学院研究生院学报，2017年第一期，第104页。]在日后的发展演变中说部在晚清后的含义，大概与小说类似。（林纾）所传译欧西说部至百数十种。”[ 赵尔巽：《清史稿》列传二百七十三，民国十七年清史馆本，第22页。]“我国的说部之中，有名的还有《水浒传》《镜花缘》《儒林外史》《红楼梦》《老残游记》，这架上都有。”[ 夏丏尊、叶圣陶：《文心》，中国青年出版社1983年版，第30页。]晚清以来小说发展势头强劲，说部的含义就约等于小说。

题目可以理解为小说黄昏，吕新在用说部这个概念时，一是他虽然是先锋派作家但他也兼具的古典文学气质，他自己也表明“我是从三十多岁以后开始喜欢中国古典里的一些东西的”，从他的作品中我们可以感受到，比如《八位作家与二十四本书》中提到《三言二拍》《太平广记》。《掩面》的题记是一首古歌：君乘车，我戴笠，他日相逢下车揖。《阮郎归》也是词牌名。是一种文化底蕴的回归;二是说部最原始本真的特点是真实，这篇文章也是对一代人历史记忆的真实建构，这层的黄昏对应文章;三是对小说道路，先锋创作的一种思考，这层的黄昏对应题目。先锋文学从20 世纪 80 年代的独领风骚到了21世纪的现在，已经有明日黄花的危机，先锋文学已经走过了疯狂追求形式的历程，但吕新是一个坚守者，在众多先锋作家纷纷转型之际，不愿妥协从众的独异性显著的作家，在他弥散的小说结构中漫游，永恒不变的是他历史感的展现，也是他难能可贵的地方。小说多次出现了“月亮”意象，现代月亮意象的第一人当属鲁迅，《狂人日记》对月亮的隐喻。这是中国第一部现代白话文小说。中国新文学的创作以鲁迅为开端，鲁迅以《狂人日记》为开始，而《狂人日记》又以月亮的意象为首，在这个意义上讲，中国白话文小说是以“月亮”开始的。吕新这篇小说也以月亮为开端，另外我们注意到在描写关守成和张铜鼓的死时都有一个情景就是月亮没有出来。在《狂人日记》第二节狂人写到：“今天全没月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。”月亮没有出现，虽然光源微弱却也象征着希望，月亮的消失代表着曙光的隐藏，黑暗与罪恶便可浮现。月光，是人的生存环境和心理世界的双重象征。[ 王莹：《月亮意象：从古典到现代的流变》，《河南师范大学学报》，2003年第1期，第86页。]对月亮的隐喻，对说部的思考，吕新也在眺望先锋文学的道路和文学的发展，但肯定的是正如他自己所说，没有文学的世界荒凉无比。

人们用死亡保护着对人生意义的追求，时代荒原但不荒芜，仍有人性的温情;历史伤感但不绝望，仍有反思的力度，眺望荒原，超越死亡，践行先锋的品格，吕新在近作中依然朝着那个既定的历史反思方向持久地发力。

【作者简介】王擎霞，山西大学文学院2019级中国现当代文学专业硕士在读，中国共产主义青年团第十八次全国代表大会代表。曾获中国大学生自强之星，山西大学优秀研究生等荣誉。