雁北耍孩儿戏中的“乐说”及其与“唱”的关系

米 桢

“乐说”是钱茸老师近年来在语言音乐学视角下提出的新的研究点，之所以称为“乐说”，旨在强调中国传统声乐品种中“说”的音乐属性。“‘乐说’区别于言语中表达语义的‘说’，但它的发生形态必然是接近说的。……传统声乐品种中的‘乐说’，是与‘唱’相对应的一种艺术表现方式。……(乐说)本质上已成为听觉艺术的音声，具有音乐身份，……在音乐艺术审美的需求下可能产生诸多变异。是与唱并驾齐驱的另一种音乐表达方式”[1]。在此需要辨析的是，“唱”由唱词音声和唱腔旋律共同作用而产生，而“乐说”的音响仅来自唱词音声，属于腔词同体的情况。

本文对耍孩儿戏的“乐说”进行解析，在戏曲剧种所共有的“乐说”形式基础上，详细阐述了耍孩儿戏中独有的“乐说”现象。并梳理了耍孩儿戏“乐说”与“唱”的协同关系。

一、耍孩儿戏中的“乐说”类型

就中国传统声乐品种而言，绝大多数的“乐说”都体现在念白这种极富节奏感和韵律美的艺术语言上。但声乐品种中的“乐说”绝不仅限于念白，除此之外依然存在大量无法用音符(这里指的是音乐的音高和节奏)捕捉的音声需要用“乐说”的概念来解释。从发声形态上，钱茸老师将“乐说”分为原生型“乐说”和变异型“乐说”，前者与言语中“说”的发声原理基本一致或较为接近，后者则可能在音高、音色等方面大幅变异。而笔者发现，在这两种“乐说”类型之外，还存在部分“乐说”变异音高而保留节奏，因此笔者暂将这类乐说划分为融合型“乐说”。下文将以耍孩儿戏为个案，对上述三类“乐说”展开论述。

(一)耍孩儿戏中的原生型“乐说”

这种类型的“乐说”，在发声形态上与言语发声方式非常类似，换言之，其音高与言语字调基本一致，节奏接近于言语节奏。这类“乐说”的发声通道是口腔、鼻腔、咽腔，不经过共鸣腔体，因而不具备乐音性[2]。散白是学界公认的原生型“乐说”，但每个剧种因其依托的方言不同而各具特色。此外还有穿插在唱腔中间的原生型，在听觉上与“唱”形成对比的“乐说”。

1.散白

耍孩儿戏作为地方小戏，扎根于乡土社会，其内容情节、语言句词都与流布地区的风土人情和生活习惯息息相关。因而剧中存在大量贴近日常言语的散白，这是发声方式与言语发声方式最为接近的一种“乐说”形式，该剧种的乡土性就表现在散白不会在音高、音值、节奏、力度、速度及音色等各方面采取音乐性的艺术夸张，几乎保留言语音声本来面目。

2.特定字调的“乐说”

耍孩儿戏常将字调为阴平[-53]和去声[-24]词汇作为原生型“乐说”。例如谱例1-1中的“山[s53]路[lu24]”和“树[su24]木[mu24]多[tu53]”，演唱时都处理为原生型“乐说”。之所以这样演唱，是因为耍孩儿戏所依托的应县方言中差别最大的单字调就是阴平[-53](高降调)和去声[-24](升调)，这两个字调组合在一起本身会产生旋律起伏感，因而常用这两个字调组合成的词汇作为耍孩儿戏的“乐说”，穿插在唱腔中增添趣味性。

谱例1：

(二)耍孩儿戏中的变异型“乐说”

音乐形式的基本要素是音高、节奏、力度、速度、音色等。“乐说”之所以被冠以“乐”，是因为它基于言语音声产生上述音乐性的变异。而本部分提到的变异型“乐说”，侧重关注与地域性音声相关的变异。因此，力度和速度变异与角色当下的情绪、语气相关，故不在本文的讨论范围；音色和节奏因素将在融合型“乐说”中详细讨论；音高是本部分主要讨论内容。

从言语中的“说”变为戏曲中的“说”，有时会在音高上出现大幅度的形态变异，例如韵白，经过复杂的艺术加工，这种舞台语言的字音更为抑扬顿挫，声调的高低起伏更为夸张，它所表现出的韵律美更强烈。韵白与日常语言的距离已经较远，更接近于歌唱，但其与歌唱的区别在于唱腔旋律中各音均有固定音高，而韵白则无此种固定音高的约束，因此不能用乐谱记录。作为一种“乐说”，韵白在音色上是向唱字看齐的，音声除了作为表达语义的手段之外，它还是一种音乐艺术表现方式，通过调节唱词音声在音域中的分布，来实现韵白音流的特殊音响运动。耍孩儿戏虽然以近似方言的散白居多，但音声变异的韵白也同样在该剧种具有重要的艺术表现功能。

对变异型“乐说”音高的解析难度远大于原声型“乐说”，它们的变异程度无法用音符和国际音标记录，只能依靠声学软件的基频走势图来呈现。但无论如何变化，其行腔也是受方言字调的制约。笔者用Praat软件录入音频，采用波形图、语图、基频线对耍孩儿戏变异型“乐说”进行声学图表分析，每幅图都有上下两部分构成，上面一部分是波形图，下面一部分是语图，语图中的曲线表示基频线。

图1 《狮子洞》变异型“乐说”基频走势图

图2 《刘家庄》变异型“乐说”基频走势图

(三)耍孩儿戏中的融合型“乐说”

前文所讨论的“乐说”类型都是无法用音符记录具体音高和节奏的，但在实践过程中笔者发现耍孩儿戏中还存在大量可用节奏或音高表示一部分内容的“乐说”现象。其一是原生型乐说与固定节奏模式的搭配，其中入声字作为“乐说”时，对节奏长短有重要影响，笔者将这类“乐说”称为节奏融合型“乐说”；其二是对“乐说”进行乐音化处理，从而在听觉上类似歌唱音色，其旋律走向来源于方言字调，但可以用具体音符表示一部分音高，笔者将这类“乐说”称为音高音色融合型“乐说”。

1.节奏融合型“乐说”

不同剧种依托不同方言，一部分原生型“乐说”利用方言语音的自然节律，对唱词音声进行相应的节奏处理，从而呈现一定的艺术效果。

在耍孩儿戏中，有规律突出节奏作用的“乐说”是【干科儿】。其将日常语言加工整理，形成节奏感强、韵脚统一的“乐说”，使其形成固定的节奏模式。这类“乐说”虽然近似于言语音声，但在唱词的节奏和重音上进行了一定的艺术夸张。加之板鼓伴奏，使语言的节奏感和韵律感更加强烈鲜明。不仅表现主人公幽默的性格特征，还体现了当地方言所独有的艺术魅力。

【干科儿】的基础词格是2+2+3的七字句，或3+3的六字句，被称为正格句子，一般来说，可将这两种句式看作是【干科儿】的母体。七字句的节奏应该处理成谱例1-2所示的一字一拍，最后一个字后面有一拍的停延[3]；六字句也同样是一字一拍，第三个字和第六个字后面同样有一拍停延，如谱例3所示。但在实际演唱中，耍孩儿戏【干科儿】会在正格句子基础上发生诸多节奏变异(详见谱例4)。

谱例2:

谱例3:

谱例4:

(1)入声调对“乐说”节奏的影响

当地方言声调中包含一个入声[-]，其短促急收藏的性质，使其进入到声乐作品中作为“乐说”时，时值同样是短促的。因而整句“乐说”的节奏必然会受影响，如谱例4所示，方框中的字“提”[thi]、“不”[p]、“吃”[th]为入声字，与以上三字组成的词组“提起”[thi][thi54]、“不拿”[p][na31]、“吃饭”[th][fɛ24]均变为前短后长的节奏型，从而产生了节奏变异。

(2)语言习惯对“乐说”节奏的影响

【干科儿】极少严格按照每句七字或六字演唱。根据当地语言习惯，方言本身常加“我”“是”“的”“那”等无语义的词缀。在耍孩儿戏中这些字常作为镶嵌式衬词[4]出现(如谱例4画圈的字)，从而引起节奏变化。此外，遇到入声字在前舒声字在后(例如“提起”[thi][thi54])这种唱词搭配时，为了避免产生前附点节奏型在听觉上的失衡感，舒声字后搭配一个时值短促的衬字(“提起那”[thi][thi54][n]，形成切分节奏，以寻求听觉上的平衡和稳定。

2.音高音色融合型“乐说”

前文讨论的原生型“乐说”与言语音色基本无异，而此处探讨的“乐说”常穿插在歌唱当中，搭上歌唱时的共鸣腔，再由气息拖住，形成了具有歌唱音色的“乐说”。之所以称为“乐说”，是因为其旋律走向依旧以言语字调为基础，但与原生型“乐说”不同的是，这部分“乐说”可以记录部分音高。结合以上两点，笔者将这类“乐说”称为音高音色融合型“乐说”。为更加直观地说明这类乐说的特性，亦可将其称为歌唱性“乐说”。

由于歌唱性“乐说”可以记录部分音高，因而笔者采取前人研究经验，使用以下两种记谱方式来说明该类“乐说”的具体样貌：其一，如果字头音高明确，但不能确定其最终落在了哪个音上，则记录为以某音开始的上滑音或者下滑音；其二，如果字头音高不明确，但字尾能够捕捉到明确的音高，则记录为以某音为主的上方或下方短倚音。

耍孩儿戏常选择去声[-24]调和阴平[-53]调的唱词作为歌唱性“乐说”，下文分述其具体内容。

其一，去声字在耍孩儿戏中是唯一一个上升调型的唱词音声，即：[-24]。如谱例5所示，“不怠慢”“去到西天雷音寺”“师父与你化斋飨”中的“怠”“到”“化”均为升调型，与方言中其他降调型的字形成鲜明对比。耍孩儿戏唱腔旋律骨干音大多呈下行趋势，为了突出去声字的上趋音型，创作者将这些带有差异感的去声字以歌唱性“乐说”的方式表现出来，既解决了“倒字”问题，又增强了旋律的起伏对比。

谱例5:

其二，“沙”“拉”和“师”都是阴平调[-53](见谱例6)，因而在唱腔运行时音头短暂停留在角音位置后，迅速作下趋旋律走向，形成一个符合唱词字调的歌唱性“乐说”。此外，“僧”也是阴平字(高降调)[-53]，两个阴平字连读时(例如“沙僧”)，后字经过连读变调，调型变成相对低的降调，于是“沙僧”的唱腔骨干音做级进下行，以符合唱词字调。

谱例6:

二、“乐说”与“唱”的映衬关系

“乐说”作为与“唱”并行的一种声乐艺术表达方式，具有其独特的艺术魅力，二者在声乐品种中相互映衬、相得益彰。“乐说”铿锵的音调使得演唱极富艺术表现力，多变的表现手法使语言的音乐性得到极致发挥。

在耍孩儿戏中，“乐说”与“唱”这两种声乐艺术表达方式，有多种映衬方法，除了常见的线性对比、点式对比以外，还在唱段中，存在该剧种特有的结构对比和交错搭配模式。

(一)结构对比

耍孩儿戏是“嵌入型曲牌体”(见表1)，即四、七句唱词需要嵌入对比性质的曲牌，最常用的是【说卜子】和【干科儿】。

【说卜子】作为一种独立的曲牌插入【平曲子】中，即一、二、三、五、六、八句唱词配以【平曲子】的固定唱腔，四、七句是以“乐说”形式表现的【说卜子】，这种“乐说”与唱的搭配方式结构规整，是耍孩儿戏中最为常见且固定的一种“乐说”与“唱”的映衬模式。

表1 耍孩儿戏唱词与唱腔结构模式

(二)线性对比

受中国文化线性思维以及线性审美追求的影响，耍孩儿戏中，另一种常见的“乐说”与唱的对比形式，是二者的线性对比，即：由“乐说”起音，说着说着，逐渐进入到唱。

如谱例7，《扇坟》中的开场引子：“来到深山，拔下金簪，划下坟堆，待我假意悲痛起来”。这是一种半说半唱的形式，前三个四字句是带着节奏念出来的，最后一句的八个字有明确而稳定的音高，可以被乐谱记录下来。由于汉语音声的特殊性，“乐说”状态下，唱词本身就有音高起伏的字调，因而“乐说”与唱的衔接就在传统声乐品种中显得极其自然。呈现出既有对比，又有内在联系的线性动程。

谱例7:

又如谱例8所示，《狮子洞》猪八戒唱段第一句“啊呀，好瞌睡呀”，前两个字以原生型“乐说”演唱，后四个字挂上了腔。

谱例8:

(三)点式对比

在声乐品种中，创作者为寻求更多的音乐对比与变化，除“乐说”与唱的线性对比之外，还将重音点处理为“乐说”，与唱腔形成点式对比。此处“乐说”一般会使用非乐音化的原生型“乐说”，这类近乎于言语音声的“乐说”点缀在唱腔中，使得两种音声产生鲜明的对比。

唱段《扇坟》中有一句【梅花卜子】“树木多，高山峻”是一个六字句，在这里刻意使用“乐说”与唱这两种艺术表现方式，如谱例9所示，“树木多[su24mu24tu53]”字没有确定音高，是“说”出来的，而“高山峻[kau53s53ty24]”是“唱”出来的。前者是先上趋后下趋的声调走向,后者是先下趋后上趋的走向，实际上这两组唱词本身在声调上就有明显对比，用一个说一个唱的表现形式，增加了两组唱字在听觉上的异变。这种点式对比使得该唱段的审美趣味骤增。

谱例9:

耍孩儿戏中有一种特有唱法，称为折叠式唱法，即：将六字句或七字句拆分、重复演唱。在实际演唱过程中，演员为了在重复中寻求变化，将同一个字进行“乐说”与“唱”的前后对比，这属于演员带有个人风格的即兴演唱方式，例如：剧目《刘家庄》中的一句唱词“又来到，又来到舅父的门前”将“又来到”重复唱了两遍，第一个“又”用说，第二个“又”用唱。又如“哎，刘呀文义呀，刘文义我心喜欢”，在实际演唱中为寻求艺术表达的丰富性，也是在折叠的基础上将重复的唱字进行“乐说”与“唱”两种艺术形式的对比，即：第一个“刘”是唱出来的，并且后面紧接一个衬腔“哎”，这两个唱词的腔是级进下行的，但第二个“刘”则是用一个半拍的音高音色融合型“乐说”表现出来的，这两个“刘”字不仅在“说”与“唱”上形成对比，并且在时值上也形成明显差异。

(四)交错搭配

在长期的生活实践中，随着人们对自然界以及现实生活中各种美的认知，逐渐形成一套对审美形式的认知法则，这些法则符合人类的审美需求，并在实践过程中，随着人们审美意识的发展而不断更新。最初，人们以“和谐统一”为审美准则，后来又发展出“对比”原则。耍孩儿戏在唱腔行进过程中时常采取“乐说”与“唱”交错搭配的方式来完成“统一”中穿插“对比”的艺术效果。

1.衬词作为“乐说”与唱词交错搭配

镶嵌式衬词往往在戏曲剧种中对唱腔起到装饰的作用，使歌唱更加具有乡土性。在耍孩儿戏中，一些插入在句中的镶嵌式衬词被演唱者直接以“乐说”的形式表现出来，与前后唱腔形成以唱为主，用“乐说”点缀的效果。例如《刘家庄》里的【介板】“刘文义，(我这)怒气冲，我把(这)大哥(你)骂几声，老子养儿(这)都有份，欺压我，你理不通”(括号内的字均为镶嵌式衬词)，插入的衬词是以“乐说”形式表现的，与前后的唱腔交错进行，形成了“乐说”与“唱”的交错映衬。

此外，当称谓语作衬词时，常被表演者处理为“乐说”，例如“师父呀”“妈妈呀”“媳妇呀”“爹爹呀”等。同样是为了与前后唱腔交错进行形成对比，从而使唱腔更具有幽默诙谐的风格。

2.特定字调唱词作为“乐说”与其他唱词交错搭配

前文提到耍孩儿戏常将阴平与去声连用的词汇演唱为“乐说”，在唱腔中出现时就形成了说-唱-说-唱的交错形式。

剧目《刘家庄》中有一句唱腔“每日起来我大街上串”，前两个字“每日”是不带稳定音高的“乐说”，演唱者追求上趋音调与下趋音调的对比度，将“每”[mi54]字方言字调夸张处理成一个下滑的变异型“乐说”，“日”[z24]处理为原生型“乐说”。之后的“起来”是有固定音高的唱腔。接着“我[v54]大[ta24]街[tiɛ53]上[s]串[tshɛ24]”这五个字由于升降调型交错故作原生型“乐说”。这一句在【平曲子】中是第二句，该句原本有固定的唱腔，因而在破规范的同时还需要遵守既定规范，句尾“串”字之后，为了回归原有规范，又加了两小节衬字拖腔。于是就形成了“说(每[mi54]日[z24])——唱(起来)——说(我[v54]大[ta24]街[tiɛ53]上[s]串[tshɛ24])——唱(呀)”这样一个“由说开始进而到唱，再到说最后归入唱”的“乐说”与“唱”交错对比模式。

结 语

本文引用钱茸老师首创的“乐说”概念，对耍孩儿戏中的“乐说”及其与“唱”的关系进行探究。将耍孩儿戏的“乐说”分为三种类型：一，耍孩儿戏中的原生型“乐说”，包括散白和特定字调的“乐说”；二，耍孩儿戏中的变异型“乐说”，这里主要指音高变异型“乐说”。三，耍孩儿戏中的融合型“乐说”，包括节奏融合型“乐说”和音高音色融合型“乐说”。最后，笔者在耍孩儿戏中分析出四种“乐说”与“唱”的映衬关系，分别是：结构对比、线性对比、点式对比、交错搭配，描绘出耍孩儿戏中的“乐说”运用方式。

注释:

[1]钱 茸.试谈“乐说”及其与唱的关系[J].人民音乐,2017(08):35.

[2]钱 茸.探寻音符之外的乡韵——唱词音声解析[M].北京:中国青年出版社,2020:83.

[3]停延，指语流中，音步之后的停顿和延长。详见林焘、王理嘉《语音学教程》，北京大学出版社，2013年版，第176页。

[4]耿生廉.浅谈民歌中的衬词和衬腔[J].中央音乐学院学报,1980(01):41.