音响色彩的听觉审美感知——以德彪西钢琴作品为例

常 青 宋 超

19世纪后期，法国画家莫奈创作的一幅名为《日出·印象》的油画，开启了捕捉光与色之下世界万物“瞬间印象”的印象画派。与此同时，在当时的社会背景下，注重提升自我修养成为新的社会风尚，艺术界不断诞生出新的内容，印象派诗歌应运而生。

在音乐方面，浪漫主义音乐进入鼎盛时期，法国的民族乐派也开始兴起。在印象画派和印象派诗歌的影响下，“印象派”的内涵也融入到音乐中，催生出印象派音乐。画派中捕捉“瞬间印象”的创作手法，在乐派中用丰富的音响色彩得以表现。在德彪西的钢琴创作中，他保留了清晰明了又不失丰富表现力的法国民族音乐的精髓，同时也沿用了古典主义、浪漫主义的曲式结构、作曲技法等。但在和声方面，他进行了创新，成为其创作风格的独特之处。同时，他还欣赏东方音乐和拉美音乐，并巧妙地运用融合于创作中，使音响形态更加丰富。

本文以德彪西钢琴作品创作的三个阶段为轴线，选取实际作品，通过对具体文本进行表现力方面的分析，以对音响色彩的审美感知为切入点，在带来缤纷的听觉感知的同时，结合“联觉”心理，体现诉诸于听觉的音响色彩的审美感知。

一、与空间相关的听觉审美感知

德彪西钢琴创作的第一阶段为1884—1900年间，主要作品有《阿拉伯风格组曲》《贝加莫组曲》和《为钢琴而作组曲》等。这一阶段，作曲家还未形成自己独立的创作风格。受印象画派的启发，怎样用音乐表现色彩，便成为作曲家在创作上的追求。在创作的初级阶段，德彪西更多是在汲取前人的经验。在曲式结构及和声写作方面没有过多地进行新的探索，依旧沿用了古典主义时期及浪漫主义时期的创作方式，但在听觉上，仍可以感知到新的音响元素。

例如《阿拉伯风格组曲》第一首，该作品的曲式结构为复三部曲式。A段由引子与呈示部构成，第1—38小节，调性变化多次，由E大调—B大调—E大调—A大调—E大调。同时，多次使用了模进的旋律写作手法，包括下行二度模进、下行三度模进等，丰富了旋律织体的表现形式。节奏方面，在三连音音型与二八音型的基础上增添了切分音型及附点音型，使音乐富有张力。B段由中部构成，第39—70小节，调性变化表现为由A大调—C大调—E大调。本段加入了柱式和弦音型作为旋律织体，连续的三连音音组，在模进中将作品推向高潮。A1段为作品的再现段落，由第71—99小节构成，包含了对引子及呈示部的再现，依旧沿用了模进的创作手法。最后进入尾声，由第99—107小节构成，调性回归E大调，主题再次出现，且在低八度的音区再次重复，随后在上行模进的琶音中结束。

这种三段体的曲式结构，沿用了古典主义时期的曲式成果，但在对旋律织体的表现方式上运用了新的创作手法。乐句中大量使用模进写作手法，旋律模进的音响色彩营造出音阶式的听觉感受，这便是对印象风格的初探。而回归作曲家在创作上的追求是用音乐捕捉瞬间之美，这种“美”便是新颖的音响色彩。如谱例1所示，三连音的音型构成蜿蜒上行的旋律线条，旋律由低至高，音域跨越近五个八度，全音符作为背景衬托旋律线条，通过进行快速演奏，蜿蜒上行的旋律线条呈现出高低起伏的音响效果，结合渐弱的表情记号，使音响色彩更加的清远悠扬。要想将听觉捕捉到的音响色彩提升为审美感知，这便需要“联觉”的助力。

谱例1：

诉诸于听觉的音响形态的运动直接关联到的就是联觉活动，“‘联觉’即对一种感觉器官的刺激引起其它感觉器官感觉的心理活动”[1]。例1为作品再现部的结束句，三连音的音型紧扣主题，旋律进行起伏较大，音高跨越音区较广。听觉对此的感知为音高由低至高，且循环往复。“高”“低”这两个形容词，同时也是对空间高度的形容。这便是听觉对空间高度知觉产生刺激，形成联觉，且“听觉的音高越高，空间知觉的高度越高，听觉的音高越低，空间知觉的高度越低”[2]。结合联觉心理，例1便可以勾画出由低至高的空间知觉。反观作品的曲式结构，作曲家创作此结束句的意图为连接尾声，与尾声的第一句下行主题做对比。

二、与时间相关的听觉审美感知

进入20世纪，德彪西的钢琴创作也进入了第二阶段，自1901年至1913年间，经过了第一阶段的创作探索后，作曲家对表现印象主义风格也探索出了属于自己的创作手法。同时，对于描绘自然界中光影之间的景物及其意象，捕捉瞬间的印象成为创作的焦点，创作手法也在此阶段趋于成熟。作品《欢乐岛》便是在此阶段创作完成的。

《欢乐岛》作于1904年，灵感源自画家华佗创作的名画《乘船赴西德尔岛》，传说情人们都向往此岛，因此整部作品充满欢愉色彩。欢愉色彩的基调，还需运用别具一格的音响色彩渲染气氛。改变固有的和声写作体系是德彪西对印象派创作风格的重大探索。

全曲都是在A大调主和弦的基础上完成的，其中具有平行四度的和弦连接写作，同时具有三全音的音阶模进，如谱例2所示。和声的改变直接决定着音响的变化，随着织体的不断发展，为丰富音响色彩，作曲家运用了纯五与八度在纵向空间上叠置的和声写作手法，如谱例3所示，这使得作品的音响色彩产生不同的听觉效应。为了更加突出自己对和声写作的实践突破，作品中还增添了不协和和弦(见谱例4)，凸显别样的听觉感受。

谱例2：

谱例3：

谱例4：

正是德彪西在创作中对和声写作手法进行创新，使音响色彩变得与众不同。随之，作用在听觉上，即对印象派音乐产生了新的审美感知。谱例3和声色彩虽单一，但在作品中，却可以通过演奏技法，使听觉感知到坚定的力量。要想感知到以上情绪，听觉对于发音状态的第一感知至关重要，而“这种发音状态在时间变化率上的特征被称为‘起音’状态”[3]。它从听觉上体现为在特定的时间内音强变化的程度。这里的演奏技法标记出跳音，力度标记为“f”。说明在起音时，触键速度要快，且力度要强，在短时间内，给予听觉在音强上的冲击。而这种起音效果，就与“坚决”“果断”联系在一起。“既用于描述人的思维过程，也用于描述人的行为特征”[4]，这两个形容词，便是起音与决策及行为特征之间产生了联觉。

不仅仅是和声写作手法的改变，使音响色彩对听觉产生新的审美感知，复杂而又充满变化的节奏型也是增添审美感知的重要因素。谱例5为作品的第1小节，小字二组do的时值为2拍，且伴有颤音，在延留十六分音符时值后，进入快速的三十二分音符的分解和弦音型的琶音跑动，这一音组，同时包含了下行半音阶。由颤音以及快速琶音跑动联结而成的音响形态对于听觉而言，此时的声音音长是短促的。而“短促”正是对时间感的形容词，这便产生了听觉与时间感的联觉。短促的听觉感知作用到人们的情态活动中，便会产生“兴奋”“激动”的情绪，与情态活动联觉。结合作品文本，第1小节的旋律重复了五次，演奏力度标记在“p”—“f”中起伏进行，足以表现出作曲家创作时的热情。

谱例5：

三、与视知觉相关的听觉审美感知

1914—1917年间，正值第一次世界大战时期，此时也进入了德彪西钢琴创作的第三阶段。在此阶段，他主要创作的作品有为两架钢琴而作的《黑与白》、钢琴《十二首练习曲》以及三部室内乐奏鸣曲。其中，于1915年出版的《十二首练习曲》是德彪西运用了毕生积累起来的音乐语言所创作出的具有鲜明个人特色的作品。作品中，“他对一系列值得重视的音响结构作了研究，正如他的实践一样，为一切和声上的经验以及钢琴家过去曾经积累下来的智慧赋予了最后的意义”[5]。

第三首练习曲《为四度音程而作》，作品以四度音程的音响色彩为创作基础，同时加入了五声音阶的旋律线条。二者的结合，使作品的音响色彩在具有西方纵向的和声感同时也兼具了东方横向的旋律感，使东、西方不同的音响色彩在此作品中得到融合。

第1小节由四度音程的音型，伴有五声音阶的旋律开始，第5小节三全音和弦出现，第6小节增四度与纯四度共同出现，第7小节由双手分担四度进行的旋律，旋律线条仍属于五声音阶，第8—9小节保持的四度音程犹如悠长的回声，分散在三个不同的音区。第49小节开始进入展开部，四度音程充斥其中，音响形态变得更加丰富。第49小节为短促的跳音，第54小节为轻巧的连音，进行至第65小节，四度音程的叠置将音响还原为音程本身性质所带来的平静色彩。第77小节开始，练习曲进入结束句，由四度音程构成的短音在延留至长音后消失，第80小节进入尾声，开始的三个音减慢为八分音符组成的三连音在下一小节呈现，全曲最终在纯四度音程的色彩中结束。

谱例6：

谱例6以纯四度音程为基础音型，旋律动机采用五声音阶，构成了作品的第1小节。在对其进行听觉色彩的感知上，有了纵、横两方面的层次：纯四度音程为完全协和音程，音响色彩基于音程性质，作用到人的知觉中，表现为空泛感。五声音阶旋律则将知觉引向东方音乐，表现为旋律具有流动的张力。面对这种多层次的音响形态，听觉感知到的内容与色彩也变得复杂起来，在听觉上产生紧张感与复杂性。同时，人的知觉需要处理与分析来自听觉的紧张、复杂的音响刺激，使知觉也具有了复杂性。听觉紧张度与知觉复杂性之间也就具有了联觉关系。带着二者的联觉关系再回到谱例6中，纯四度音程的空泛感，可以使知觉联觉到开阔、宽容的性格特征，视知觉对于纯四度音程的空泛感可以联觉到印象画派中斑驳陆离的色调和模糊朦胧的色彩，这些色调与色彩将听觉与视觉联结起来，体现了色调与色彩在画派与乐派中互相呼应，相互作用，五声音阶的旋律线条自身拥有流动性，也使视知觉联觉到东方画派中的山水之美与诗情画意的东方韵味。

第十首练习曲《为对比音群而作》表现出音强与空间知觉距离之间的联觉。整首作品在平静的氛围中进行，作品一开始在三个不同的音区奏出#G且都伴有时值的延留。例7为作品的第7—10小节，主题出现，且在不同的八度上齐奏，音响色彩变得丰富且立体。三拍子的节奏型，在音强上也有所表现，虽整体在较弱的音强范围内，三拍子第一拍的重点突出，也使听觉感知捕捉到了三拍子节奏韵律。这种“强、弱、弱”的对比与9/8拍的节奏结合，带给听觉一种忽远忽近、模糊不清的距离感。这与印象派音乐追求朦胧的听觉体验相契合。

谱例7：

结 语

印象画派和印象派诗歌催生出印象派音乐，德彪西作为印象派音乐的创始人及代表人物之一，为印象派音乐注入了“印象”的内涵。拥有丰富音响色彩和独特听觉感知的钢琴作品成为其印象派创作风格的典型代表。

本文以印象派音乐的源起为起点，依据德彪西钢琴作品创作的三个阶段为轴线，基于钢琴作品中音响色彩的表现力，以听觉感知为切入点，用不同阶段的实际作品为例，结合联觉心理中与空间相关的听觉审美感知、与时间相关的听觉审美感知和与视知觉相关的听觉审美感知相关联，将作品传递出的音响色彩，诉诸于听觉之时，在留于对色彩感知的审美表象之余，更注重挖掘和感知与心理的联觉作用。同时，将音响色彩在听觉审美的层面中具体化，为更好地感知与理解音响色彩提供了路径。

注释:

[1]周海宏.音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:39.

[2]周海宏.音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:57—58.

[3]周海宏.音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:86.

[4]周海宏.音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:89.

[5][美]弗兰克·道斯.德彪西的钢琴音乐[M].克 纹译.北京:人民音乐出版社,1985:80.