纪实性动画在跨文化传播中的作用及启示

□刘勇权 邓静宜

2008年6月，在冰岛召开的2008年北欧人类学电影协会会议上，杰伊·卢比在《人类学电影卫报》一文中提出制作动态图像成为人类学电影的另一种表达方式，并提出应该放弃“民族志电影”这一概念，用“人类学电影”更为合适，并且尝试将动画影像与文化人类学结合在一起。在动画这一大型的场域里，人们更多的是看到了它的高度娱乐的天然属性，却较少留意到它的社会批判、社会审视和记录的属性。人类学动画艺术价值越来越被重视，人类学动画开始进入视觉人类学的领域，将两者结合在一起，可以在艺术范式的基础上更完整地传递出人类学的信息价值。动画进入人类学是历史的必然，作为动画影像资料在跨文化传播中具有独特的贡献和价值，对人类学动画在跨文化传播中的作用有更进一步的认识，中国动画才能不断拓宽实践疆域，实践动画的多维可能。

纪实性动画成为人类学表达新范式

美国导演温莎·麦凯的《路西塔尼亚号的沉没》（1918）被认为是动画纪录片的开山之作，这部影片运用抑郁的语言还原了1915年英国跨大西洋客轮被德国U型潜艇击沉并造成重大人员伤亡的真实历史事件。导演温莎·麦凯在资料缺乏的情况下用自己对历史的独特理解重现了这一历史事件，并且有力地号召美国人民加入到这场战争中。动画纪录片到此正式踏入了“纪实影像”的行列中。在民族志电影的开山鼻祖让·鲁什提出了“民族志—虚构”之后，现实生活中那些难以言说的社会议题以及缺乏展现形式的文化内容都可以运用影像被虚构出来，此时虚构影像成为情绪和思考的出口。民族志电影开始从“科学性”这单一的规定范式中释放出来，转向了“人类学”这一丰富的形式和表达范式中。“人类学本身就具备一种探险精神，突破原始概念的边界系统性、逻辑性，创新才能得到实现，才不会在旧的范式中故步自封。”[1]许许多多具有人类学价值的动画纪录片，如《我是大屠杀幸存者的小孩》（2010）、《雷恩》（2005）、《我在伊朗长大》（2007），这些无不呈现在人类学文本的基础之上，借助动画不断建构、阐释和描述。他们利用摄像机在观者和真实之间建立起一个客观的情感联结，构建了一个生动的情感表达范式，《和巴什尔跳华尔兹》（2008）是导演阿里·福尔曼的亲身经历，被誉为“动画纪录片”的开山之作——完全在动画语境中还原了1982年贝鲁特大屠杀。因为导演自身就是当时参与贝鲁特大屠杀的一名士兵，所以他将自己的记忆引申为线索，借鉴了实拍纪录片的常用技巧，将采访内容以动画的形式重现，从而将观者引入一种更沉浸的临场个体体验场里，也唤醒了观者对于战争杀戮的恐惧心理和渴望和平的情感共鸣。动画影像与人类学结合拓宽了人类学叙事疆域，动画纪录片不仅强调观者的主观意识情感，还强调结合导演个体经验与判断，将其杂糅交织，不断挑战着现实与幻想的假定界限，让观众更好地对客观事件加以理解，其叙事记录功能日益凸显。

纪实性动画在跨文化传播中的作用

“文化与传播是一体的，恰似一种“波粒二象性”——它的“粒”是文化，它的“波”是传播。”[2]在后疫情时代，跨文化传播受到诸多制约，打破这道物理上的“门”，进入受众主体心理的“门”，则是艺术创作者需要思考的问题。

跨文化共情传播，传递普世价值。“在心理学和美学领域，共情就是人在观察和了解一个客体时，把自己的生命和情感投射到这个客体之中，并为这个客体所感染、理解和欣赏其美感，使人感到和对象交融合一的现象。”[3]《萤火虫之墓》（1988）为日本小说家野坂昭如以自身在二次大战中的体验为题材所创作出的带有半自传体性质的文本，故事以美日战争为背景，讲述失去双亲的兄妹在战争中相依为命的故事。为了寻求真实感给观众带来生动的临场感，导演高畑勋收集了日本战败后的历史资料和照片，这才使影片呈现出了日本20世纪40年代的风景全貌和日本本土化的时代元素，很细致地探讨了日本在遭受战争之后小人物的情感变化和疼痛记忆，让观众在观看电影的同时带有同理心，进而与影片人物做深入的联结。借助动画这一媒介手段视觉化处理兄妹俩在战争发生时的遭遇，唤醒观众对待弱者的同情，引发观众对“和平”的这一社会议题的思考。

纪实性动画大多将真实的拍摄内容和动画技法融合在一起，与其他类型的动画超现实的设定不同的是，其取材多是实际发生的真实事件，所以能够取得良好的跨文化传播的效果，主要表现为传播活动中的信息内容获得来自不同的文化背景下的受众的共鸣和认同。只有在人类情感取向达到趋同时，跨文化传播才能奏效，传递普世价值的力量在纪实性动画中才能得到传递。

符号意识在高低语境文化间传播的文化旨趣。语境概念来源于美国人类学家爱德华·霍尔，他在文化价值维度方面提出了“高语境文化”和“低语境文化”的概念，认为日本与中国的东方“同类型社会”属于高语境传播型社会体，西方社会多属于“低语境传播型社会体”，东方高语境文化型社会无论从历史、传统、民俗风土都有着基因相似性，所以高语境文化型社会更喜好用含蓄、间接、隐晦的方式表达自我主张，而低语境文化型社会缺少共同的历史文化背景，他们更喜欢用坦率直白的方式进行沟通，倾向于正面冲突的方式来解决问题。西方社会对于高语境文化型社会缺乏耐心解读，因为对于他们来说高语境文化型社会是晦涩难懂的，他们需要花时间去了解其背后的历史、习俗等因素，才能明白其行为模式和意识结构。

纪实性动画作为跨文化传播新范式，符号构成了纪实性动画的图式表达，使它更具有文化的深刻意义，因而对于文化符号的选择也有力地消解了高低语境文化传播的边界，利用文化符号直指“他者”文化领域，展现所属文化的价值体系和人文风貌。人们不断地赋予符号的意识表征含义，促使符号所指含义更加丰满完备，承载着高语境文化型社会的文化、风俗、修养、文化模式。

自我与他者的身份建构，从文化主体走向文化间性。“主体身份的确立，具体体现在我认同的过程中，而‘自我认同’的问题又可以分为两个大方面；一是我与‘我’的关系，也就是身心关系的问题，即投射于个体的心理层面；二是‘我’与‘他者’的关系，涉及个体的归属感问题。”[4]首先，在自我认同上，人们不停地借助与自我文化的民族性与自己对话，不断将“我”放在“他者”的对立面，以更加直观的形式去面对自我，甚至去探索“自我”的边界与认同。而“他者”也不是独立存在的，他是自我审视的一个参照系，“他者”就好似我们所处空间下你我共同呼吸的“环境”，对于自我探照也在不断地被周遭环境影响着和冲击着。因此，“自我”认可是时间性的，“他”却不是一成不变的。因为“他者”的身份建构也在不断地被重构、阐释，所以“自我”的身份也在不停地被塑造，影响着人们对待文化的选择和创作。

德国社会学家格奥尔格·齐美尔首先提出了“陌生人”理论，他这样表述“陌生人”：“不是今天来明天走的那种过客，而是那种今天来明天会留下的人——也就是所谓的潜在过客，虽然不再离开，但是他也没有完全克服来去的自如和轻松。”[5]该理论很好地阐述了“自我”与“他者”的关系，在“自我”和“他者”的身份转换中，陌生人身份都对跨文化传播构成了一定的阻碍，人们可以借用哈贝马斯提出的“文化间性”来解决这个问题，用“间性思维”来看待问题，即强调“他者”不仅仅是客体，同时也是主体。

在《麦兜故事》（2001）影片中，导演用一个可爱的“猪猪”形象来比喻香港的草根形象，“猪”这个字在中国语境里有好吃懒做、嗜睡等文学符号意指，通过麦兜的小迷糊和乐观来传递出香港人在面对香港变迁、港人身份认同等一系列问题依然保持乐观积极的心态。影片中充满了浓厚的香港文化特色——菠萝包、大排档、茶餐厅以及香港拥挤的居住环境造就的独特街景，这些都能让观众迅速被香港的特有文化符号所吸引。同时，在“他者”进入“我属”的文化领域中不会有焦虑感和恐惧感，甚至通过这个可爱的猪形象能够缓冲所属文化在面对陌生人进入自己文化领域时产生的戒备心，从而顺利实现跨文化传播。

纪实性动画跨文化传播对创作者的启示

纪实性动画影片在传递普世价值、符号意识、“自我”与“他者”的身份建构上都实践了跨文化传播的多种可能。然而，我国是一个文化深厚的古国，尤其在实施“走出去”战略的当下，跨文化传播对于中国的动画创作来说是一个时代的使命，需要担当起促进文化多维交流和传播的责任。

第一，中国动画创作者需要思考如何弱化他者“文化维模”，增强文化适应。维模原理是美国学者提出的一种文化传播理论，即关于本民族文化抵御外来文化侵扰而产生自我维护的功能理论。美国社会学家帕森斯在他的行动体系理论中强调文化子系统的功能是维模，即文化模式维护的功能，这种功能是社会文化的基本功能之一。在文化传播中，“维模”功能使文化圈对外来文化起选择作用和自我保护作用，当外来文化入侵时，本国文化子系统就会进行筛选和保护，一旦发现外来文化对本国文化有破坏作用时，“维模”功能则会立马起作用，保护本国文化不受外来文化的破坏。在纪实性动画《花木兰》（1998）中，迪士尼在选材上保留了原文本的大量元素书法、唐代服饰等，巧妙地融入美国的价值体系——个人主义，在让观众文化适应的同时美国文化能在不经意间“滑进”观众的文化领域中，从而达到跨文化传播的目的。中国动画创作者利用纪实性动画这一跨文化传播利器时，也应该思考如何通过本国文化来弱化他国的“文化维模”功能。

第二，借助间性思维，讲好中国故事。如今的中国动画早已失去了“自我”的发言权，中国动画的创作者在世界跨文化的浪潮中逐渐失去了自我的方向。面对美国的迪士尼、皮克斯和日本的吉卜力，不管是从动画表现技法上还是故事取材上，定位都有失衡现象，不管是《大鱼海棠》《大圣归来》还是《哪吒》都没有找到“自我”的发挥空间。如今中国动画不断在以“他性”“他者”置换“自我”“我性”动画的场景、风格、故事指向，都没有深刻地注入根植于中国的“自我”，因而让动画作为跨文化传播手段显然有点后劲不足。事实上，跨文化传播不是一种文化与另一种文化之间的单向传播，而是“以文化对话为根本，以沟通为旨归”[6]的交往过程，需要找到“自我”与“他者”的立足点，才能讲好中国故事，构建中国真正的文化银幕形象。

第三，拓宽动画创作疆域，增加人文思辨性。纪实性动画不管是《萤火虫之墓》（1988）与《与巴什尔跳华尔兹》（2008）这种战争大屠杀所给人们带来的政治议题，还是Yellow Fever（2018）探讨的种族歧视以及人性的自我探照，这些作品都具有一个共同的特征——人文思辨性，这些作品都是融合了作者对于政治、社会、人性问题的关注和思考。动画的高度假定性给这些动画创作者提供了一个高且深的媒介空间，可以使其自由地将真实世界对于政治、经济、人性的深度思考放进里面，使观众对自我、我与他、我与世界有了更深的思考。

结语

总之，中国的纪实性动画还需要吸收他国的成功经验，不管是增加人文思辨性还是拓宽创作疆域，都是为讲好中国故事、塑造中国良好形象服务。我们应该利用纪实性动画这一跨文化传播手段，传递民族文化，树立国家形象，提高文化软实力。