论室内乐①

（德）特奥多尔·W.阿多诺

洛 秦（上海音乐学院，上海200032）（浙江音乐学院，浙江 杭州310024）

谢锺浩（西雅图大学，美国 98101）

译者前言

西奥多·阿多诺（Theodor W.Adorno，1903-1969）为著名德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的奠基者。其在音乐学术中同样建树甚多，著作包括《音乐社会学导论》《新音乐的哲学》以及关于重要作曲家、音乐文化工业的各种论述和批评。

本文《论室内乐》是阿多诺的名著《音乐社会学导论》中的一章。该著影响非常广泛，为音乐社会学领域的经典之作。虽然称之为“导论”，但事实上是阿多诺关于音乐的社会性及其功能的哲学著作，论述充满了哲理与思辨。“导论”涉及了很多主题和范畴，诸如音乐的聆听、音乐的功能、与音乐相关的阶级和社会阶层、音乐的民族性、音乐的批评以及歌剧、指挥及对先锋派音乐的评述。这些章节的内容涉及各类历史和社会背景、文化知识、学术理论及哲学问题，视角和问题本身具有复杂性，而且阿多诺的语言文字极其艰涩，对于读者而言，准确和深入理解阿多诺的思想是具有很大挑战性的。相比于阿多诺其他音乐领域和主题的研究，例如他的新音乐的哲学、贝多芬、马勒、勋伯格等研究，目前国内学界对于阿多诺在音乐社会学的理论和观点及其贡献认识严重不足，至少是不全面；也由于大多关于其论述皆为节录、摘抄或转引，加上翻译的问题，于是也在某些方面造成“以讹传讹”的误读。从另一方面看，音乐的社会学思维及其手段事实上早已经渗透到音乐学术的各个领域，但真正经典权威的欧美音乐社会学著作却几乎为零，人们依然停留于非常早期的、狭隘的，甚至早已过时的苏联的一些“音乐社会学方法”。因此，非常有必要对阿多诺这部名著《音乐社会学导论》进行翻译介绍，这不仅有助于完整、全面地认识和研究阿多诺的音乐思想，而且特别是对于音乐社会学在中国的建设和发展也将起到积极的推动作用。

几十年前，洛秦在美国留学之时就动心试图翻译阿多诺《音乐社会学》，但鉴于精力和能力的考虑，一直未有实施。一年前，当我们计划进行这一翻译项目之际，注意到市场上已经有中央编译出版社的《音乐社会学导论》中译本（2018年出版，根据德语本翻译）。然而，大致浏览之后，我们决定非常有必要按照既定计划进行。我们长期从事音乐学术著述翻译，所秉承的原则是，如果我们的中译本不能起到准确传达原著的内容及其思想，那么绝对不会做好高骛远、力不从心之事。因为当经典外文著述遭遇不合格的中译本，那不仅是该著作者及其论著的不幸，也是中国学术界及广大读者的悲哀。

我们手中的Introduction to the Sociology of Music《音乐社会学导论》为英译本，译者为E.B.Ashton。该英译本出版于1976年，也就是原德语版Seabury Press于1962年初版14年后在美国New York问世的英译本，一直畅销至今，是目前国际上最为广泛流传和引用的版本。英译者阿什顿（E.B.Ashton）是一位著名的翻译家，其至今已经翻译了德语类著名文献，包括哲学、文学及音乐学著述十余种之多①https://www.goodreads.com/author/list/2861254.E_B_Ashton.，包括阿多诺的代表性学术成就《消极辩证法》（Negative Dialectics）和这部《音乐社会学导论》，德国诗人海涅的诗文集以及德国哲学家贾斯珀斯（Karl Theodor Jaspers）大量哲学著作。由此可体现该英译本的学术品质。同时，我们也查阅了关于该著作的德语版与英译本之间的评价，除了对个别词语的表述学界略有讨论之外，对两个语言的版本极少争议。再进一步说，无论是德语本，还是英译本，原著语言不是决定中译本质量的前提，其根本还是在于中文翻译自身的水准。

我们的工作坚守翻译界的基本准则，即信、达、雅，此为中国近代启蒙思想家、翻译家严复提出的翻译理论。所谓“信”，即忠实原文、译文准确；“达”，即符合语境、译文顺畅；“雅”，即修辞得体、译文典雅。遵循“信、达、雅”是我们追求和努力的目标，在此也通过部分章节提前发表，敬请和期待读者的检验和批评，有助于我们译稿质量的提高和完善。

在考虑室内乐的社会学研究时，我既没有从作品的类型开始，因为作品类型的界限越来越模糊了，也没有考虑听众，而是从室内乐的演奏者开始。我所说的室内乐主要是奏鸣曲时代的产物，即从海顿一直到勋伯格和韦伯恩。室内乐以音乐进行非连续性为特征，这种音乐的内在肌理是通过不同声部的演奏者来合作完成。不管怎样，室内乐至少更主要是为了演奏者创作的，所以作曲家有时候似乎并不太在乎听众的因素。因此，室内乐（也包括大多数19世纪的声乐作品）不仅与教会指定的、并无广泛听众的宗教艺术不同，而且也与那些界限模糊但占据广阔公众领域的乐队和独奏表演有很大的不同。但问题是，室内乐对社会意味着什么？

当然，它首先需要的是专门的技艺。室内乐表现出来的对演奏者的重视，意味着演奏者在处理各自声部的同时必须顾及整体，并随时为之进行调整。在室内乐发展晚期出现的科利施四重奏乐队②译者注：科利施四重奏乐队（The Kolisch Quartet）是由维也纳小提琴演奏家鲁道夫·科利施（Rudolf Kolisch，1896 —1978) 于20世纪20年代成立于维也纳的，并以演奏勋伯格的作品闻名世界；1940年乐队在美国解散。该乐队的特点之一是背谱演奏，以便演奏者集中于表演本身并顾及整体。，其无论排练还是演出，都是背谱演奏，不只是分谱而是总谱，包括最难演奏的当下作品也是如此，体现了音符文本与演奏者关系的最佳状态。能够准确表演室内乐者都是在进行二度创造，由此而同时为室内乐建构起最为理想的并能与之分享作品精髓的听众。在此意义上，无论范围多么有限，真正的室内乐就把音乐和听众连接在一起了。

自从资产阶级音乐获得了完全的自主权以来，音乐与受众便相行渐远，而室内乐却成为艺术及其接受之间获得平衡的避难所，而这种平衡在其他地方都遭到社会的拒绝。室内乐获得的平衡是通过抛弃商业推广这个资产阶级民主的惯用手段，这个手段就像财产占有的区分以及受教育的特权一样，既是资产阶级民主思想的一部分，事实上也与此思想背道而驰。室内乐享有的这个同一性模式空间之所以成为可能，是由于社会上有一群经济上独立的公民、企业家，特别是所谓自由职业者中比较富裕的人们，均享有相对的社会安全感。显而易见，室内乐的兴起与资本主义自由主义的巅峰时期有着密切关系。室内乐是一个特定时代的现象。其间，休闲的私人领域已经与公共专业领域极力分离。但是，公私两域并未走上不可调和的歧路，闲暇也没有像现代“休息和娱乐”的概念那样将休闲强行征用为一种对自由拙劣的模仿。尽管私人领域已经脆弱，但只要仍具有一定的实质性，伟大的室内乐就能得以产生，室内乐就会有人演奏，也会被人理解。

人们一再将室内乐演奏与竞赛或者对话作类比，并非没有道理，因为总谱包含了所有这些：作品的主题和动机、声部之间的交替、此起彼伏，室内乐结构中的动力具有竞技的味道。作品各个部分自身所表现的过程都体现了声部间的对立冲突，这在早期室内乐作品里是很公开的，比如在海顿和莫扎特作品中出现的具有讽刺意味的情形，而后期的室内乐则将此特点掩藏在严格的技法之中。看上去非常明显，演奏者们是在进行某种竞赛，这就不禁让人想起资产阶级社会里的竞争机制；也就是说，纯粹的音乐表演姿态就如同于显而易见的社会竞争。

然而，它们并不相同。康德在资产阶级解放初期所提出的艺术无功利性观点，对室内乐而言，再也适用不过了。室内乐体裁的早期作品没有什么清晰明确目的，只是经常给人一种忙乱的感觉，看上去弦乐四重奏的各件乐器在进行一些对社会有用的劳动。但是，他们之所为，其实只不过是对社会劳动既无能、又无害的模仿，一种没有最终产品的劳动生产过程。因为室内乐独有的价值就在于演奏过程本身，这是一个方面；另一个方面，演奏者也仅仅是为了表演而已。事实上，表演过程在音乐结构中被客体化了，演奏者只是直接重复这一结构。音乐表演变成了纯粹的行为，一种不再自我禁锢的行为。演奏者的功能似乎长期以来是被演奏本身所控制的，可以这样说，室内乐表演只是从这种被控制的演奏中找回自己。

社会意向的关系升华，直至无目的美学自在。在这个意义上，即便伟大的室内乐作品也要尊重演奏本身。室内乐的诞生正好是数字低音①译者注：在一首作品的低音线上标以数字，说明键盘乐器上应该奏出的和声，也称为通奏低音。被摒弃之际，同时也摒弃了演奏者非理性的自发行为——即兴演奏的星点残余。艺术和演奏达到和谐一致：室内乐就是一个瞬间，一个像奇迹般延续得如此之长的瞬间。但是，室内乐毫无疑义也是一种社会活动，而其精神灵性化决定了社会活动具备的竞争特点在室内乐中的特殊表现——室内乐对于竞争是否定的，因此它是对社会竞争现实的批判。演奏室内乐成功的首要秘诀是要学会自我控制，不是向前炫耀，而是自律在后。构成一个完美的整体，需要每一部分自我约束的反思，而不是自吹自擂，这样只会导致一个毫无修养的混乱局面。

如果伟大的资产阶级艺术，对于因为进步而败落的封建因素既要继承又要修改，以此来超越自己所处的社会，那么作为对这个立足自我、自以为是的资产阶级的修正，室内乐这个艺术形式始终保持着谦恭有礼。室内乐从诞生直至韦伯恩的年代——其作品所体现的极其简洁的姿态——谦和得体，这一社会道德使室内乐具备了可能其他音乐形式都没有的那种音乐的精神灵性化的力量。演奏室内乐的杰出音乐家们非常理解这类“物种”②译者注：原文中用的species（物种）事实上意指体裁，因此译者在此加上了引号，以避免误解。“物种”之类的词语在各章中经常出现，尤其是本章特别多，这是因为阿多诺从社会学的角度来审视音乐。因此，文中使用了诸如物种、产品、产出、品种、劳动及其作用等，与音乐体裁、音乐作品、音乐创作、音乐表演及其功能等相应，以体现音乐社会学的属性。但鉴于中文及音乐内容的语境，译者对于这些相关用语的中译名都做了慎重的考量，挑选最适合作者原意而又顾及中文通顺及音乐通用语汇的表达。神秘的特性，他们更善于互相聆听，深知自己部分的角色所在。这一实践引人瞩目的意义便是静默无声——音乐进入静默的阅读片段，消失在所有的精神灵性化之中。与室内乐音乐家的这种行为表现最为相似的就是老派英国体育竞赛中提倡的“费厄泼赖”③译者注：原文fair play，即体育运动竞赛和其他竞技所用的术语，意为光明正大的比赛，不要用不正当的手段。五四新文化运动时将其译为费厄泼赖。即公平文雅的竞争。竞争被精神化了，与想象领域融为一体，追求期待的是一种从恶意攻击挑衅中彻底解放出来的竞争；最终追求的是一种劳动状态的演奏。

能够如此思如此行的人，便是解脱了强迫劳动的人——业余音乐爱好者就是这样一种人。维也纳古典主义时期的早期四重奏，甚至包括莫扎特为普鲁士国王所作的最后3部四重奏作品，都是为非专业演奏者创作的。今天已经很难想象业余爱好者会具备如此高超的技艺。为了要理解“业余爱好者”这个概念的情感力量，有必要回忆一下始于费希特，继而在荷尔德林④译者注：约翰·克里斯蒂安·弗里德里希·荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin ，1770—1843）德国浪漫派诗人，也是黑格尔的同窗好友。不少同时代的以及后来的作曲家创作的声乐和器乐作品，都受到他的诗作启发。和黑格尔的著作中更为彰显的德国唯心主义哲学的一个主旨：在人的尊严——或者用荷尔德林的话——在人的“神圣权利”与资产阶级生活中人所扮演的受外力支配的角色之间的矛盾。顺便提一下，患有精神分裂症的荷尔德林会演奏长笛，从他众多的抒情诗里都可以感觉到室内乐的精神。

过去私人室内乐演奏家都是贵族成员，用不着找一份资产阶级的工作。后来，即便有了工作，他们也拒绝以资产阶级职业来判断人的生存价值。虽然工作对他们的影响巨大，而且在仅有的短暂的自由时间里，他们也不能完全撇下工作，可是无论如何，演奏室内乐是他们在工作之外的时间里找到的最佳生存方式。这种情况可以用来解释演奏室内乐的音乐家的特点。他们在私人生活中保留着这个日常的“职业”，但唯恐它也像工作一样变得拙劣可笑，所以一定要具备完整的音乐资质——在今天，就是专业音乐家具备的资格标准。一个称职的室内乐爱好者其实就是一个专业音乐家，即便在不久的过去，也不乏业余音乐爱好者成为音乐会演奏家的例子。

很多医生有喜爱室内乐的倾向，并且具有演奏的才能，这也许可以看成是对他们自己所从事的职业的一种反抗。职业对这些知识分子要求的付出是巨大的，他们做出的牺牲只有一些体力劳动可以相比。他们得触摸令人作呕的东西，时刻待命准备出诊，很多时候他们不能自主。室内乐高尚的音乐升华是对他们被剥夺了的精神活动的一种补偿。这一补偿的实际价值是，对他们的现实工作和生活不起任何干预作用，也帮不上忙——也正因为如此，托尔斯泰虽然很清楚室内乐的审美价值和尊严，却在一部以同名室内乐为标题的短篇小说里指责室内乐⑤译者注：《克莱采奏鸣曲》是托尔斯泰继《安娜·卡列尼娜》之后又一部婚姻悲剧小说，揭露贵族资产阶级社会中爱情婚姻异化和道德的堕落。书名与贝多芬的A大调第九小提琴奏鸣曲即《克莱采奏鸣曲》同名。托氏很多作品对室内乐有溢美之词，可是在这部短小的作品里却一反常态，对音乐“使人心灵高尚”提出异议。。

最后，德国唯心主义是完美实现人的尊严的一座高峰，而室内乐和德国唯心主义的关系，可以从室内乐在严格意义上讲只限于德奥地区这一事实中略见一斑。希望我下面的话不要被曲解为民族主义的偏见：德彪西和拉威尔的四重奏杰作举世闻名，但都不是严格意义上的室内乐。这可能是由于这两位法国作曲家的作品是在室内乐初始的概念被震撼动摇之后才创作的。其作品背后的感情基本上是丰富的色彩表现；是在乐队的调色板上或在钢琴到四位弦乐演奏者的对立矛盾的色彩之间巧妙的换位。作品在形式上的规律是音色水平的一种静止的并置对比，而欠缺的是室内乐最根本的因素：主题和动机的运作或者其呼应之间的配合，也就是勋伯格所称的“展开性变奏”这样一种辩证精神：自我发生，自我否定，而大多数时候是从整体上更新的自我肯定。本着这样一种精神，即便是演奏极度亲密的室内乐都会紧紧抓住与社会现实的关系；同时，似乎又要惊恐地从这个关系中摆脱出来。伟大的哲学与室内乐在哲理推测上有着深刻的互为一体的连接。勋伯格作为一位出类拔萃的室内乐作曲家，一直因为其思辨性的推理受人责难。室内乐可能永远都带着一点身份认同体系的神秘主义色彩。在室内乐中，如同在黑格尔的哲学里，世界上无数物质都转为内向性。

因此，就有必要界定一下音乐的内向性。内向这个概念并不能解释社会历史现象。有人把室内乐这种体裁变成一种惬意的反进步的辩护工具，他们没有白花力气，是企图抓住室内乐来抵抗科技文明，似乎这样就能保护他们免受外部的商业活动的干扰，用他们的话讲就是免受腐败的侵蚀。而热爱室内乐的人们就是通过这些外部的活动，力争保护本地的文化遗产，或者修复那些被认为在经济上、美学上都已过时的舞台。有一本二战以后出版的书，名为《安详愉快的弦乐四重奏》①译者注：《安详愉快的弦乐四重奏》(Das stillvergnügte Streichquartett)，作者是德国音乐学家布鲁诺·奥里希(Bruno Aulich)和作家兼出版家恩斯特·海密汉(Ernst Heimeran)。首版时间是1936年，战后直到80年代的后来的50年里，出现了很多德文和英文版本。这是一部对于音乐学家或音乐爱好者都非常有用的文献，其中包括了大量失传已久的经典室内乐的例子。。但是，伟大的室内乐与这种意识形态上毫无道理的所谓内向性没有任何关系。这个无理的意识形态的基质是一种事实上十分抽象的具体化：个人被视作纯粹自为的人。可是，室内乐就其自身结构而言是客观的；异化了的主体的表达，对客观性是无法彻底穷尽的。只是到了该书的结尾部分，室内乐才有这样主观的表达，采用的是一种相当极端的争辩似的姿态，与所谓的“安详愉快”实在毫不相干。当然，结尾之前的绝大部分，当私密经验依然可以与整体相匹配时，那里展开的是一幅在矛盾对立中前进的整体音乐画卷。

失落的客观性在有限的主观范围内反复出现，这就界定了室内乐形而上的、也是社会的特点。一个比“内向性”这个古板得发霉的描写更为贴切的词是“资产阶级之家”，因为室内乐主要是在这里找到了知音。在这样一个“家庭”中，就像在室内乐里，演奏者和听众之间不存在任何区分的规定。有些角色，如那位专为钢琴演奏翻谱者，还有那些能准确地跟随音乐进展的听众，看上去无足轻重。可是，如果没有他们，19世纪和20世纪初期的家庭室内乐实践就是不可设想的。这些人物是室内乐的社会“意象”；就像这种音乐，老派资产阶级希望的世界就像他们自己的家庭内部事物一样。

这里，当然从一开始就形成了一种矛盾。室内乐因其场所及其参与者的缘故而谪居私域，可是其内容、其整体全面的眼界，却超越了私域。这个私密性原则并不考虑广泛的有效性，只依靠内容来带动音乐本身的自主的展现。这便注定要损害音乐的社会场所并波及参与的演奏者。弦乐四重奏这种亲密属性的音乐体裁，只有不再局限在家里寻找自在，才算完全确立了自身。作品18号6首弦乐四重奏是贝多芬第一次完全掌握了室内乐创作方式之后的硕果。他甚至觉得在创作这些作品之前，自己还没有真正学会创作四重奏的正确方法。他的话特别值得我们注意，因为作品18号没有任何模式可以效仿。其创作方式甚至与莫扎特献给海顿的那些杰出的弦乐四重奏也没有什么关系。贝多芬并没有沿用传统规范，而是在音乐体裁本身内在的需求中推导出了真正的弦乐四重奏标准。

尽管当年的室内乐依然很年轻，但人们赞誉其在创作上超越了它的原型。事实上，这种超越给业余室内乐爱好者的理解造成了很多困难，因此也对私人家庭的演奏活动带来了影响。专业音乐家在经济上依靠的是受众的量，因此也依赖音乐会的形式。就音乐本身而言，这可能与莫扎特的那些四重奏没有很大的不同，它们是献给另一位伟大艺术家②译者注：一般认为，在莫扎特的弦乐四重奏中，他献给海顿的六首作品被普遍认为是古典弦乐四重奏的巅峰之作。的，这一事实本身证实了这一点：与作乐的演奏活动相比，作品才是首位的。莫扎特的室内乐作品，就像他留在几乎每一类音乐体裁里的那些作品，它们为后人提供了真正的作曲范式；同时，也是对于一大堆无奈委约之作的反抗，抗议强加给这位天才的扼杀艺术想象的技术上的条条框框。

因此，在室内乐方面，我们可以先讨论一下生产力和生产情况之间的对立矛盾——并非室内乐的形式与受众接受之间那种无关于生产的不平衡，而是艺术本身内在的矛盾。这一矛盾的深化使音乐的接受失去了最后一个可靠的场所，但是却迎来了室内乐宏伟壮观的演变发展。这种音乐体裁摒弃了所谓“整体和谐”的神话，更能适应社会组织内部基于“个性化”产生的对立状态，同时又以其音乐表达超越了其适应融入的社会。室内乐追求一种纯粹的形式规律，在与音乐市场和它们所处的社会相对抗的过程中锤炼求精。

在小型音乐厅里，这一矛盾的意象也清晰可见。过去宫殿里有小型音乐厅，现在出于资产阶级的需要，小型音乐厅只是那些为交响乐演奏建造的大型音乐厅的一部分。那里的气氛和音响效果仍然多少保留了室内乐的亲密性，但同时它们也在设计上迎合了市场和受众的需要。我自己对整个传统室内乐曲目的熟悉和认识，包括所有贝多芬弦乐四重奏作品，都要归功于罗斯四重奏乐团①译者注：罗斯四重奏乐团（The Rosé Quartet）是由在维也纳歌剧院担任乐团首席达50多年的阿诺德·罗斯（Arnold Rosé）1882年发起，直到1938年解散。罗斯也是著名作曲家古斯塔夫·马勒的妹夫和密友。，他们多年来在法兰克福音乐厅音响效果极佳的小厅里演出。小型音乐厅是一个音乐与社会休战妥协的场所。因此，完全可以理解，这就是为什么经历了二战破坏性轰炸之后，我们现在不只是建造了少量而是很多的小型音乐厅的原因。

在室内乐方面，艺术与社会的休战妥协并没有持续。社会契约很快被一笔勾销，因为小型音乐厅在资产阶级世界里是没有地位的。小型音乐厅是为了艺术的缘故而建造的，而不是像封建王朝时期那样去满足宫殿式建筑的需要，因此它们就逃脱不了各种矛盾。资产阶级概念中的“厅堂”，是与群众政治大会或者至少是议会这样的组织团体分不开的；“厅堂”永远是宏伟纪念碑的暗示。室内乐和上升的资本主义并不相符；室内乐曾在所有的参与者中创造出短暂的和谐；在所有音乐类型里，也正是室内乐率先与听众的接受脱离了关系。正是在这个范畴里，“新音乐”②译者注：这里的新音乐（原文为new music）事实上意指那类先锋音乐（avant-garde music），首次出现特加引号，之后但凡出现新音乐字样之处皆为此意，不再加引号。才得以发展。如果勋伯格当年没有从炫耀华美的交响诗转向，没有以勃拉姆斯的四重奏结构作为他的典范，他日后在音乐上的关键性革新是完全不可能的。

大型音乐厅就是为了交响乐这个形式设计的。但是，我们不能低估众所周知的事实，即交响乐的结构模式与室内乐互相吻合。当交响诗这一新概念从交响乐分离出来之际③译者注：指19世纪中期交响诗概念和作品开始出现的时期。，勃拉姆斯和布鲁克纳乐派仍然一直在使用室内乐和交响乐的结构模式。与室内乐和钢琴独奏作品的众多文献相比，交响诗的反叛概念虽然很早显现，可是并不那么激进，而室内乐和钢琴独奏作品的明智的判断紧紧抓住了交响织体的经典结构，甚至包括最细微的元素。维也纳古典主义之前的曼海姆乐派从未在交响乐和室内乐之间划过严格界线，而总是在二者间保持着模棱两可的状态。如同舒曼在其著名的音乐评论中所述，勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章所呈现的室内乐特色，同样在其钢琴奏鸣曲也体现了交响乐特点；贝多芬作品95号f小调四重奏的第一乐章就更是如此了。看来奏鸣曲形式一定特别适合表现充满动力的而主观上具有协调的音乐整体。

这个与受众的关系无关的音乐整体的概念，来自承载它的社会基础，因此占首要地位；而介于公域与私域之间更为剧烈的差异，只是次要的。然而，这种差异本身并不能认作是完全有价值的，因为音乐受众并不是古希腊意义上的“市场”④译者注：古希腊的“市场”（agora，亦直译为阿哥拉）与今天的市场概念不同，它不只是物品交换之处，也是人们聚会讨论政治和科学、辨明真理的公众场所，因此在当时具有政治、经济、文化的多重功能。，而且从单纯的民主而言，他们也不是一个社区群体，而只是在交响音乐欢乐的聚会上，可能为了摆脱孤独暂时走到一起的一群人，但是这种个人孤独感的基础丝毫未受摇撼。交响乐和室内乐的内容也有很多相似之处：它们都在处理特殊和一般的辩证关系，表现互相矛盾的利益之间萌发出的新的协调融合。有时候，究竟是交响乐还是室内乐，这两者之间的选择看来几乎是随心所欲的。肯定与两者结构上的相似性有关的是，两者经历了其形成之前漫长的历史之后不断完善的奏鸣曲结构及其相关的类型，为人们提供了一种普遍而又容易熟悉的安全感，同时又给日后的音乐创新留下了足够的自由。这两种形式不仅提供了方便性和选择性，在音乐技艺的发展上也久经考验。

现有音乐形式的强大力量，是包括音乐在内的艺术社会学的关键因素。但是，单凭形式这个因素，还不足以与在空间概念上相异的艺术类型在形式范畴内构筑结构上的纽带；所谓空间概念的差异，既有字面上的，也有暗喻的意思，犹如交响乐和室内乐的差异。正如保罗·贝克尔⑤译者注：保罗·贝克尔（Paul Bekker，1882—1937）是德国20世纪最具说服力和影响力的音乐评论家之一，曾长期在《法兰克福汇报》等重要刊物中任音乐评论员，也是第一部有关马勒交响曲的著作的作者。提到的，促使社区成形的力量总是带有一点意识形态的特点，因为人类是在交响乐出现之前形成的，即便是贝多芬的《第九交响曲》，也仍然只是美学的，但永远不能深入触及真正的社会存在。作为其缩影的室内乐，尽管以整合为目标，又在广阔的声音范围里抛弃了装饰性和代表性的假面具，它也仍然只是美学的。因此，贝克尔拒绝接受交响乐是乐队演奏的奏鸣曲这一形式主义的主张，他是正确的。

对此，勋伯格在他的谈话中则顽固地持反对意见，他认为奏鸣曲形式在所有音乐体裁中普遍存在，并以此为奏鸣曲就是交响乐的身份认同观点的辩护。而隐藏其后的是心怀歉疚的一厢情愿，认为伟大的音乐杰作神圣不可侵犯，容不得任何甚至风格上的分歧和矛盾。有的时候，他甚至拒绝在一些作曲家的作品中区分质量的孰高孰低。交响乐与室内乐的差异是毋庸置疑的。然而，恰恰是勋伯格的管弦乐与室内乐彻底背道而驰，其作品手稿对这种矛盾的音乐意识有清晰的反映。在创作作品31号《乐队变奏曲》时，勋伯格谈到了他首次在一首大型管弦乐作品中运用十二音技法时遇到的问题，即声音材料迫使其必须超越复调组合这一曾经使用的大胆新技法。

的确，奏鸣曲形式在室内乐与交响乐之间曾有的差异性，与后来在奏鸣曲形式危机时代起主导作用的那种差异，是截然相反的。从原则上讲，尽管贝多芬的交响曲在管弦乐配置上丰富和复杂，但要比他的室内乐要简朴得多；这种简朴性正好反映了很多听众在领悟音乐内部结构中所产生的作用。这当然并不是为了市场需要而做的调整，也许最大的可能是与贝多芬的理想有关：音乐应当“使人类的精神爆发出火花”。从客观上看，他的交响乐曲是对人类发表的演说，是根据生活的法则设计的，是为了把我们带入一个境界——原本隐藏于分散的个体生存之中的、向往人类和睦统一的、无意识的意识境界。室内乐和交响乐是互补的。室内乐基本上摒弃了蓄意的姿态和意识形态方面的渲染，更表现出资产阶级自我解放的精神，而不直接触及社会问题；而交响乐则承担起社会责任，并公开宣布，音乐的整体观念一旦与现实真正的社会整体停止交流沟通，音乐的整体性在美学上就是无效的。

然而，作为交换，交响乐发展了一种既是装饰的又具有原始性的因素，激发了主体富有成效的批评。表现人性并不用那么张狂——这可能是众大师中最具天才的海顿在取笑年轻的贝多芬是“尊贵的大人物”时所感受到的。相似体裁间的不相容性，以理论上几乎无法超越的激烈方式，高度凝聚地反映了发达的资产阶级社会中普遍性和特殊性之间不可相容的矛盾。在贝多芬的交响乐曲中，那些最深入细微的曲式和形态，其潜力无比的丰富内在，全都淹没在强悍凌厉的节奏韵律的力量中了。乐曲自始至终以一种连绵不断的纵向性、共时性的音响，让人们在时间推进中充分感受到音乐的律动和结构的进程。唯一的例外是《英雄交响曲》第一乐章所呈现的丰富的“命运”动机。在某些方面，《英雄交响曲》无疑是贝多芬交响乐曲整体中的巅峰之作。

然而，将贝多芬的室内乐视为复调的，而称其交响乐为主调音乐的，这并不准确。复调和主调音乐在四重奏里交替使用。主调音乐以牺牲理想的和声来获得整齐统一，始终主导着最为古典主义的交响作品，例如贝多芬的《第五交响曲》和《第七交响曲》。而且可以通过一个最浅显的比较来证实贝多芬的交响乐和室内乐的不同。将《第九交响曲》与其最晚期的弦乐四重奏，或者甚至最后一些钢琴奏鸣曲进行比较，显而易见，《第九交响曲》是保守后顾的，它沿用了中期古典主义交响乐的风格，而与晚期风格绝缘割裂。由此可见，将听众视为“友人”并与其共同吟唱“更为怡人悦耳之声”的贝多芬，乃有意而为之。

那些自认为有乐感的人们，理所当然地以为室内乐是音乐体裁中最高级的。这种传统无疑主要是顺从了精英阶层自我肯定的心态。这一狭小范围内的人们共享一种推论，即只为圈内人保留专享之物一定比让“凄苦平民”去欣赏要好得多。这种情形与他们对于文化拥有绝对领导权的断言十分相近，如同有关音乐教育的意识形态的弥天大谎一样，毫无遮掩。没有鼓乐，也没有号声，没有像交响乐那么强有力的规劝，仅凭传统室内乐的演奏就认为其比伟大的交响乐更优越——这种说法毫无说服力。一次又一次，具有反抗精神的那些重要作曲家，从海顿到韦伯恩，都从交响乐及其衍生物中汲取营养。因为他们懂得，虽然室内乐不必顾及公众，只需保护主体性免受危害，可是这样做必须付出的代价是：营造一个负面意义上的私密的时刻，一个躲躲藏藏的小资产阶级的愉悦的时刻，一个简单天真的时刻，而这种消极的田园诗般的幻想，无异于宴安鸩毒。浪漫派的室内乐作曲家把这一点表现得十分直白，这些浪漫派作品以其富有感染力的美妙，甚至连勃拉姆斯——其室内乐作品通过对作品自身内在实质的建构巩固，开始尽力将作品客体化——他的作品也依然存在一些痕迹，只不过这些痕迹现在处于一种贫瘠枯燥的清醒状态，借用的是维多利亚彩色石印时代的色调。如果音乐是从一个分裂的暧昧的整体环境中产生的，并且如果音乐不能超越这个社会环境，那么这个不可超越性对音乐的限制，从社会的角度看，即使音乐的抱负不超出似乎可实现的范围，也是有必要的；除非音乐能表达人们在社会环境现状中的苦难，这种自我限制是不可避免的。有质量的艺术作品，无论采取什么社会立场，应当是一种揭穿虚假的社会境况的正义的复仇。

另一方面，对室内乐的赞美也是真实的。在行的室内乐欣赏者在专业知识上超过其他听众，这也是真的。但是，这种优先和超越不是人们津津乐道的室内乐内在价值之一，就如同人们也不能把某一个特定的室内乐曲目与交响作品相比，而得出前者优于后者的结论那样荒唐。相反，室内乐的地位在于它的音乐语言，在于它对音乐材料更高层次的掌控。室内乐放弃了对宏大姿态效果的追求，同时又在音量上收敛约束，使得室内乐在结构建筑过程中深入到了内部最细微的因子、最微小的差异。这就是为什么新音乐的思想形成是从室内乐中吸收营养，不断成熟的。换言之，新音乐的使命是对结构实施纵横双向的整合，这在室内乐中已初见端倪。

勃拉姆斯早在其《钢琴五重奏》中就已经做到了一致性主题作品创作原则。贝多芬的最后一部弦乐四重奏摒弃了对宏大辉煌的追求，该作品与交响乐那种适于露天演奏的方式完全没有可比性，因为其内部结构彻底贯穿于所有的音乐进行之中。室内乐备受青睐是由于其创作方式所呈现的各声部既独立自主，又互通交流，以及默契配合的特性。室内乐抵制拓宽润饰的诱惑，其本质是“非感情用事的”批判性。在贝多芬晚期创作中，其室内乐作品又是反意识形态的。这就是室内乐得以建立其优越性的根本所在。从社会角度看，室内乐的出类拔萃要归功于演奏方式的局限性，也就是说，以外观的简略质朴维持音乐的纯粹自主性，而且一直延伸到创作书写的有序规范，致使所有语境及其相互关系都能在作品空间中得以验证。室内乐的创作脚踏实地、与时俱进，绝非是音乐上的虚假空壳。

即使在更早的古典主义时期，也正是这样具有进步意义的有序规范，才使室内乐比交响乐能够以更深刻的方式摆脱格式化模式的束缚。不只是贝多芬的晚期四重奏作品具有不规则结构，而且正如艾尔温·拉兹①译者注：艾尔温·拉兹（Erwin Ratz, 1898—1973) 是奥地利音乐理论学家，曾任维也纳国际古斯塔夫·马勒学会(Gustav Mahler Gesellschaft)主席，并以其《音乐形式的理论导论》(Einführung in die musikalische Formenlehre)闻名。所强调的，贝多芬的中期四重奏作品也已经出现这种现象，如作品59的No.1中精湛的第二乐章及作品95号的柔板乐章。在这些作品中，没有以强调某引领声部的方式呈现，标志着第一次真正意义上强劲有力的音乐解放。可是，这种类型的作品在贝多芬的交响乐中是不可想象的。然而，所有这些导致的结果是矛盾的。从外部看，与交响乐相比，室内乐并不以与受众整合这一幻想为目标；从内部看，通过紧密而精细编织的主题关系网，使得室内乐更为完整，更加内在一致，同时由于持续的个性化，也更加自由，而更少了些专制和强暴。尽管室内乐退居私域而在外观上损失了包罗万象，但它却是“塞翁失马”而从专注中获得补偿。几乎近一个世纪，这种专注的投入所获得的进步使室内乐受益匪浅，甚至为它赢得了更多的受众。

新音乐诞生于那些带有特别具有鲜明的维也纳古典主义风格的优秀室内乐中。毫无疑问，勋伯格的根基源于弦乐四重奏的复调沃土。质的飞跃则出现在他最早的两部四重奏之中。《第一弦乐四重奏》依然是有调性的，其中的主题和动机无所不在，构成了一种超乎想象的扩展性和声与极度稠密的对位。而在《第二弦乐四重奏》中，整部作品清晰地展示了通过极其紧张而大胆的半音阶方式由有调性转向自由无调性。从社会角度而言，这就如同取消了与受众原有的协议。从整体上结束传统结构的室内乐原则，其结果是不再顾及受众的需求，然而，对此他并不在乎（勋伯格一生对于社会关系天生幼稚）。

新音乐最初的轩然大波源于勋伯格的d小调和升f小调四重奏。尽管无非只是这两首作品与勃拉姆斯所呼吁的泛主题处理技法和瓦格纳的和声创新呼应融合。然而，这二者所主张的倾向似乎被诱导为某种趋势：和声变得越来越粗糙不堪，现在甚至公然宣扬刺耳乃至不谐和，作品的各乐章、不同动机与主题的自主性关系，以及各声部的导向都是如此。与勃拉姆斯的保守和声相比，无限拓展的调性领域已变得无所顾忌、随心所欲。

辩证综合的方式消解了19世纪晚期两种敌对的创作流派，音乐内在的结构与音乐受众之间的社会性分歧也相应融合了。勋伯格对于室内乐的要求再也无法与“居家性”及其家庭环境相对应，它们在内容和技术上的“爆炸性”迫使其最终转向音乐厅。反言之，勋伯格的室内乐是与追求装饰雕琢的大众音乐相对立的。勋伯格的作品承接了室内乐创作方式的丰富遗产，并超越了体裁原本的亲密性，也因为室内乐体裁的庇护而发展兴盛。

这方面最突出的是一个新形式的诞生：室内交响曲。至今所有的室内管弦乐队结构，皆源于此。可能由于《第一弦乐四重奏》中所解放的复调无法与传统室内乐四声部结构相适应的现实，于是促成了勋伯格最初的冲动，即在乐队声音上做出了一个极其大胆的甚至至今仍然难以捉摸的举措。复调一旦得到解放，就需要更多层次的声部。确实，勋伯格作品中复调的含量多少总是依赖乐队规模——这与古典主义维也纳学派的交响曲截然不同。真正意义上的复调以恢宏的气势在室内交响曲里展开，超越了自从中世纪以来，甚至包括巴赫以来的任何音乐形式。然而，在《第二弦乐四重奏》里，勋伯格则更青睐和声，对复调重新实施限制。

与此同时，《第一室内交响曲》中还表现出一种外向性。正如韦伯恩所说，这部作品具有一种激越冲动和流动自由的特点。据说，勋伯格当时估计错误，以为该作品会大受公众欢迎。隐藏于新音乐背后的是一种隐秘的社会冲动，试图消解与那些真正外化的大众音乐（例如已成固态化的施特劳斯样式的标题音乐）之间的对抗，这种愿望其实并不微弱。纵情表达的愿望通常与艺术神秘主义有关，是一种希望被人接受的强烈欲望的表现。后来的所谓“呐喊”表现主义与年轻时代的勋伯格具有很多共同之处，不仅因为摒弃了语言所表达的通常意思因而变得不可沟通，而且客观上也是孤注一掷，急切盼望重获那些不再接受你的受众。在此基础上，新音乐固守至今的自足的无社会性，也需要进行修正。其最初的表现可以理解为是一种宣而不喧的方式。新音乐相当恼人的问题是，它并没有像室内乐那样淡出视线，而是披上刀枪不入的铁甲来对抗那些可能并不喜欢它的人们。换言之，它从一开始就不只是内向的，而是攻击所有赞成外向的人们。

勋伯格《第一室内交响曲》所预示的未来已经实现了：以弦乐四重奏为创作核心的室内乐已经寿终正寝了。自从勋伯格的《第四弦乐四重奏》（1936）以来，就几乎再没有出现过什么高水平的四重奏曲了。大约与此同时期，韦伯恩的《弦乐四重奏》作品28号（1937—1938）听上去就像是他及其前辈的原生室内乐体裁被新音乐生机勃勃的精神抛弃了。第一乐章严苛缜密的呈示部否定了室内乐过去获得的所有进步，也包括韦伯恩自己新近精湛的作品《弦乐三重奏》中的东西。可能都是出于同一语境的思路，虽然贝尔格最出名的室内乐作品《抒情组曲》的确使用了弦乐四重奏，但其方式与“潜在的歌剧”更相似，或者再夸张地说，更像是《升华之夜》①译者注：勋伯格单乐章弦乐六重奏《升华之夜》（Verklärte Nacht）作于1899年。之类的标题音乐作品。在资本主义巅峰时代，室内乐与歌剧是对立的。虽然歌剧在客观性方面很脆弱，却能不断找到受众；尽管室内乐远比歌剧更适合社会的客观情况，可是也许正因为如此，受众却越来越少。歌剧和室内乐互相补充完善。在贝尔格的作品里，这两种类型开始相向流动。在彼此震荡中，似乎他对室内乐自足理想的追求逐渐暗淡，似乎歌剧才具有真正的创作前景，他也只能对此寄予更多的信任。

无论怎样看，在过去的15年里，弦乐四重奏及其关联的所有因素都在消失。至今我们听到的布列兹的《为四重奏而作》与《没有主人的琴锤》②译者注：皮埃尔·布列兹的两部作品Livre pour quatuor，1949；Le marteau sans maître，1955。并不相同。人们认为创作时间稍晚的后者继承了勋伯格有关室内乐特点的思想，特别是吸收了其《月迷彼埃罗》的特点。弦乐四重奏的衰落，或者说作曲家对于它的过敏，主要是技术上的。这是因为，如果在弦乐四重奏创作中打算对于音响色彩维度进行尝试，如勋伯格在其最早的两部四重奏中所为，那么作曲家对该体裁的相对同质性而缺乏色彩的问题将会不知所措。事实上，勋伯格在《第三弦乐四重奏》和《第四弦乐四重奏》中，也重返老路，又几乎守卫性地回到了常规形式的纯四重奏结构。然而，最重要的是，序列音乐否定以主题和动机为材料进行展开的传统室内乐的创作方式，摒弃动机，取而代之的是单音及其参数的编排。很难预测这是否会是一个持久的现象；也很难说，受压制的室内乐创作方式是否会由于作曲家对于序列模式增生更多批判而得以复活。施托克豪森对钢琴独奏的乐音材料的兴趣日增，就证明了这一点。

在室内乐危机中，该体裁自身的创作历史与社会环境的变化是同步的。我们可以在抽象的维度里，从最普遍的社会潮流一直到最具体细微的因素中，指出多种完全不同层次的决定因素。最主要的是，室内乐的危机使我们想到个体的危机，而个体正是室内乐立身的标志。室内乐自主、独立的范围受到侵蚀削弱，并殃及该体裁创作的前景。牢固的产权关系曾经给室内乐这个脆弱的音乐活动提供了安全感，可是现在已是时过境迁了。人们只需看一看周围，白领阶层作为一个社会类型已经越来越取代了过去所谓的中产阶级。白领工作者并不居家，社会有一整套的文化产品专门为他们服务。他们的空余时间并无闲暇可言，反而已成为组织机构的清规戒律公开或隐秘控制的对象。白领文化已经覆盖并超越了职业类别群体，继续延伸，根本没有固定边际。单调的机械化的工作，包括办公室的工作，需要相关的业余生活来调节，但是可能并不是演奏四重奏或者三重奏那样既耗时又具有很大难度的活动。文化工业为他们提供的现代生活的样板，对于这些天真的受害者看来，既严肃又不舒适的业余活动，竭尽诋毁之能事。必须让这些音乐活动背上“陈旧过时”的臭名，就像一个未经改装的老式旅馆，怎么能和一个用塑料材料装饰一新、外面闪烁着霓虹灯的餐馆相比呢。从遍体鳞伤的内向性娱乐里逃出来的人们，现在都在努力变得忙忙碌碌，喜爱摆弄一些小器具小玩物③作者注：社会心理学家观察到一个普遍的趋势，不计其数的人们，他们有时甚至是组织起来的，都对于其摆弄的一些小器具玩物赋予某种情感价值，把使用工具来摆弄这些玩物成为一种非理性的生活目的。。在这方面，进步和倒退缠绕在一起，对此进行反思成为作曲家的工作和责任。不满足室内乐中现存声音组合的可能性，这一情绪经常与对于室内乐的纯理论化的惧怕一起出现：这种纯理论化就是假装相信一个没有人再相信的文化成果。然而，在创作热情枯竭的地方，二次创作的表演也很难生存。即使在过去室内乐曾经繁荣兴旺的社会阶层内，我们也不断被告知，室内乐已变成例外了。很多人为之痛惜，只是需要以实证研究来测试这种感觉的可靠性，来揭示并解释其中的原因。

室内乐数量的下降是人们一遍又一遍重复的主要话题，事实当然很难确定，因为缺少可以相比较的数据，而老派音乐爱好者恰恰是最不愿意回答那些为大众媒体消费者设计的统计问卷的一群人。可以想象的是，参与私人音乐演奏活动的人数只是在相对比例上下降了，但并不是绝对数目上的下降。可能人们只能间接地通过调查私人音乐教师，以他们从属的专业组织成员表格为基础，把30年前的与现在的数字进行比较，才能弄清实际下降的情况。很可能这是一个质的变化，而不是量的变化；很可能家庭音乐演奏对于音乐生命的重要性，总的来说从自由主义的巅峰阶段以来一直都在减弱。今天要找到一个弹奏肖邦的女孩子，就跟要找到四个音乐爱好者组成一个弦乐四重奏组合一样，很不容易。今天私下学习唱歌的人是否比过去少了？对于这个问题的答案，并不像现在例如很少再有人会请我们去参加一个私人音乐晚会这个事实那样直白，同样是不言而喻的。

实证社会学的任务之一就是针对性地提出问题，拷问那些已成为主流文化意识形态的表达中具有共同特点的看法。在此背景下，人们完全可能有自由这样认为：音乐活动的行政组织化，至少是非官方的行政组织化趋势，借用行政管理的行话说，已经将德国私人音乐演奏活动大致扫除一清；很可能也正是音乐生活组织化的这一趋势，培育了“心怀愤懑的听众”这种类型。把自己沉浸在音乐里的愿望，对特定音乐特点的追求，提高完善个人的表演水平——所有这些理想和追求，都要服从行政组织细密的调整，并且还要爽快地支持。就像室内乐演奏者由于骤然深受某一作品的触动而获得愉悦，人在与事物本身发生关系后常常会获得一种抽象的感觉。现在，被贝多芬的钢琴三重奏《鬼魂》或者作品59，No.1中的慢板乐章深深打动而难以自拔的人，他们的称谓已经被一个笼统不加区别的称呼取代了，即“老派音乐的朋友们”。无论如何，要对巴赫时代以前的音乐作品质量进行分辨，对今人而言，这确实是很成问题或很困难的事。昔日私人演奏四重奏时期形成的良好欣赏聆听基础，即个人的音乐“品味”，现在都已经变质了，沾染了一种低俗风气。音乐品味当然不是音乐经验最高的境界，但却是我们需要的，因此我们才可以超越它而更上一层楼。

家庭音乐教育和辅导的减少可能是促进室内乐衰落的一个因素。第一次世界大战之后的通货膨胀使一般中产阶级家庭失去了足够的经济能力去雇佣合格的家庭音乐教师。可是非系统化的观察发现，即便到了经济蓬勃发展的20世纪50年代，家庭音乐教师的雇佣也并没有恢复，尽管近年来，钢琴的购买量起码还算在上升。把家庭音乐教育的有关现象归咎于大众传媒的兴起，虽然看来是有点道理的，但是大众媒介确实在传播音乐文学知识，它既可以把人们从演奏音乐所需要的努力中解脱出来，也可以同样容易地转变人们对家庭室内乐演奏的态度和兴趣，为其赢得新的成员。主要的原因，十之八九是由于受到整个社会调解的音乐受众心态的变化。大众媒介的影响，应该从德国社会科学家称之为“洪水般泛滥的刺激物”这一领域里寻找和判断。人们由于听电台音乐成瘾而不再参与个人音乐活动，这一点可能并不重要；重要的是，这些人可能觉得不管他们演奏什么乐器，都显得太单调、太简朴，与音箱喇叭里传出的既不费力又华丽的音乐根本无法相比。

在一些国家里，文化的内在本质正在腐烂，或者是根本缺乏，与此并存的是人们对于更粗俗的感官愉悦的刺激如饥似渴的需要。只有那些自从接触音乐的经验一开始就觉得音乐是关系心灵的人，才不会在意这些感官刺激。但是要把音乐作为消费商品，这种不在意恰恰是需要防止产生的状况。商品化也减少了室内乐的发展机会。无论何处，集体反应的形式才攸关利害，因此对个人灌输优秀的室内乐并没有什么用处。如果人们能去了解一点室内乐的知识，体会一下他们失去了些什么，你就应该心满意足了。如今人们更关注表象而不是本质，事实上，社会环境也不允许他们对于诸如室内乐这样的艺术进行深究。今天，人们急于结了婚就搬进公寓，居室逼仄、屋顶低矮、墙壁单薄。由于音响效果这一很简单的原因，在此演奏四重奏是不可能的，而收音机喇叭中的布鲁斯音乐的音量则可以随意调节。而且对于已经听惯了布鲁斯音乐的邻居而言，他们可能更不喜欢的是贝多芬伟大的《B大调三重奏》。再说，要演奏这首三重奏的花费远远超过一套音响，狭窄的居住空间也容不下一台三角钢琴，而立式钢琴又力不胜任。

我们认为室内乐依然是可能的，并不意味着是非要维系早已变得斑驳陈旧的传统，而是说室内乐仅仅是一种属于专家的艺术、非实用的“时过境迁”之物。如果不想让它堕落为居家装饰之物，就一定要让人们知道它的无功利性。室内乐也许无法避免“为艺术而艺术”的指责，而这种唯美主义的原则本身已随着时间推移而改变，在此期间，它被视为新古典主义和新艺术运动的残余而受到人们的一致谴责。这是一个把一切有思想有智慧的东西都变成商品的社会。人们必须面对的这个难以抗拒的潮流已经排除了室内乐未来发展的可能性，因此，历史的趋势注定其在劫难逃。世上具有功能的东西都是可以替换的，不可替换的就是那些非实用的佳品。室内乐的社会价值就是其非功能性。当然，传统室内乐现在连这一非实用的功能也不再具备了。