游离于情节之外的非叙事性话语——以王安忆《长恨歌》为例

邵 宁

(山东师范大学 文学院，济南 250014)

话语包括叙事性话语与非叙事性话语，叙事性话语对小说内容情节起到直接影响。非叙事性话语指的是与故事情节无关或是关联不大的部分，在对话语研究时因其游离于情节之外，往往较少获得批评研究者的关注。随着西方叙事理论的传入，故事情节之外的叙事者获得了研究者更多关注。[1][2]非叙事性话语是叙事者发声的舞台。王安忆《长恨歌》的前几章最初发表时本是以散文文体出现，而后才以小说发表，所以前几章弄堂、流言、鸽子均无人物出现。以散文笔法来进行小说创作仿佛是大忌，但《长恨歌》却取得了成功，其中缘由值得深究。

一、为何选择《长恨歌》作为典型文本

亨利·詹姆斯曾提出，小说艺术最好通过人物的语言和行动来表述，作者的说明应该压缩到最低限度。但叙述者的存在总会在文本中留下痕迹，有的作者甚至抓住叙述者大做文章。例如马原的小说不但毫不掩饰叙述者的存在，反而反复强调叙述者讲故事这一行为，强化叙述者的作用，削弱小说情节性。利用叙述者的身份发声往往能取得超越小说人物之外的表达效果。叙述者声音的表达是通过非叙事性话语来实现的。按文艺理论家胡亚敏的说法，非叙事性话语是“叙述者(或叙述者通过事件、人物和环境)对故事的理解和评价，又称评论，表达的是叙述者的意识和倾向……非叙事性话语主要体现为叙述者的观念和声音，叙事话语和人物话语则侧重于时间的叙述和人物语言的表达……非叙事性话语除直接表达叙述者的看法外，也渗透到叙事话语和人物话语之中，通过对事件、人物的描述顽强地表现出叙述者的存在”[3]。非叙事性话语分为“公开的评论”“隐蔽的评论”“含混的评论”三个维度。其中，“公开的评论”指的是叙述者直接发声，发表对故事或人物的评价、议论，能较为直接地引导读者，展现叙述者较为理性的观点，但同时也存在折损读者发散性思维的危险。显然，公开的叙述者所包含的意义范畴要广于公开的评论，非叙事性话语是针对叙述者而言的，但并非指叙述者所有声音，仅仅指涉那些由其发出的对故事情节进程无关的声音。“隐蔽的评论”指“叙述者隐身于故事之中，通过故事结构和叙述技巧来体现其对世界的看法，而自身不在作品中直接表明观点”[4]。一为戏剧性评论，叙述者借故事中人物之口发表对某一事件、现象、人物的看法，表面看是人物在说话，实际是作者借人物之口表现对某事的思考，输出自己的观点，在某种程度上对读者的思维起到了引导作用；二为修辞性评论，作者在此并不借助一般意义上的声音来表达，而是通过象征、对比等来传达言语之外的深意，这种修辞性评论一定程度上弥补了叙述者发声时对读者思维的限制问题。胡亚敏将“含混的评论”的主要形式界定为“反讽”，“强调叙述者在叙述过程的距离控制，包括角度、情感、乃至道德距离……真意最好隐而不露”[5]，认为它介于公开的评论与隐蔽的评论之间，可以是由叙述者旁观的口吻发出的，也可以由场景和人物言语显露反讽之意。

综上，非叙事性话语可以界定为那些表现叙述者意识或倾向的与故事情节进程无关的评价性话语，它可以是叙述者或隐或现的表达，也可以借人物之口发表议论、评价。非叙事性话语的存在表现了叙述者强烈的参与意识。

叙述者的存在会在文本中留下痕迹，因此，非叙事性话语并不是某部小说中独有的概念。但是，它的存在是否典型，或是说作者是否有意识地表现非叙事性的成分则可看作是否值得作为典型文本分析非叙事性话语的条件。王安忆的《长恨歌》起初是作为散文发表于《钟山》，这便可以解释为什么在前四节中没有人物出现。前四节弄堂、流言、闺阁、鸽子中的描写与小说中的情人、人物均不相关，可看作是典型的非叙事性话语。不仅如此，在人物、情节一一显现之后，叙述者仍然频繁的出现于文本中，并非是借助小说中人物之口，而是直接出面表达，这些表达与故事情节进程并无关系，却表现了叙述者的态度、情感。另外，作者还常设置自由间接引语，让叙述者代替人物发声，借人物之口表达观点。这种叙述者介入的现象几乎贯穿于文本始终，因此，将《长恨歌》作为分析非叙事性话语的典型文本是极具价值的。本文将以王安忆的《长恨歌》为例，分析非叙事性话语在文本中的具体作用。

二、议论性话语主导与消解人物个性干预叙事节奏

关于叙事节奏的快慢即叙事的速度问题，热奈特解释为：“只一个时间度量与一个空间度量的关系(每秒用多少米，每米用多少秒)；叙事文的速度则根据故事的时长(用秒、分钟、小时、天、月和年来测定)与文本长度(用行、页来测量)之间的关系来确定。”[6]热奈特将叙述时间与故事时间的研究称为“时距”。当叙述时间与故事时间基本相等时，为等述，短于为概述，长于则为扩述。在叙事过程中，叙述者可以根据情节发展和表现人物的需要灵活控制叙述时间与故事时间的关系，这同时也会影响文本的叙事节奏。我们可以理解为叙事节奏是由叙述者控制的，除时距外，直接表现叙述者态度、思想情感的非叙事性话语同样也影响着叙事节奏。

《长恨歌》在阅读中传达出一种慢速感受，犹如一艘行船，随水而飘，缓缓前进，在结尾处才遭遇激流，船翻沉落。虽然只聚焦于上海弄堂里的一位普通女子，但却在无声中反映出上海四十年来的风云变化。文本给人深沉、凝练而充实的感觉，在模糊、朦胧的叙述中让人深入的思考，与文本中非叙事性话语的存在密不可分。在非叙事性话语中，描写、议论、说明都属于公开的评论范畴，但三者在表现作用上也有区别。议论性话语与说明性文字、描写性文字相比，更能直接的表现作者的情感态度，对接受者理解人物、情节具有强烈干预性。有的小说家对议论性话语往往持谨慎乃至否定态度，例如列夫·托尔斯泰曾说：“福音书里的‘不要议论’一语在艺术中是十分正确的：你叙述，描写，可不要议论。”[7]王安忆的《长恨歌》将叙述者的功能发挥到了最大化，其中起最大作用的，便是作品中议论性话语。《长恨歌》中琐碎沉缓的基调是在第一章中议论性的文字中奠定的，作者选择了上海最破碎的街道——弄堂作为故事发生的场景，穿梭于弄堂中的流言、鸽子、王琦瑶又将破碎的弄堂再分裂成碎片。王安忆在谈到虚构这个话题时曾说：“我们想象我们的故事，我们去虚构，绝不是凭空而起的，我们必须找到虚构的秩序、虚构的逻辑。这个逻辑一定是可能实现的。”[8]这种破碎更贴近于生活，在强烈的主观议论中注入了真实的生活化体验，借此消解了议论性话语的主观性所带来的不真实感。《长恨歌》最特殊的部分在于这种具有强烈主观性的细腻情调是从一而终的，这种气氛就像朦胧的雾气般笼罩、浸润于整个文本中，这无疑要归结于叙事者无处不在的议论抒发。叙述者不厌其烦的议论抒发为笔下的人、物和景奠定了基调，这种颓废、低沉的话语风格操纵着作品的叙述速度，使得整部作品的节奏达到了一致。比如第一章弄堂写到：

上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。他有着触手的凉和暖，是可感可知的，有一些私心的。……它总是有一点按捺不住的兴奋，跃跃然的，有点絮叨的。晒台和阳台，还有窗畔，都留着些窃窃私语，夜间的敲门声也是此起彼落。[9]

整个一章都是作者在描写上海弄堂，但在描写中又加入了浓重的个人感受，其中不乏各种抽象的描写，例如“性感”“絮叨”等形容。在这里，看似景物描写的部分有意地偏离了原有的客观描摹的轨道，借着描写的外壳，注入了丰富的情感、态度成分，仿佛把砖瓦组成的弄堂活化了，一方面把它作为一个难以捉摸的人一样分析，又有点不知是分析弄堂还是分析弄堂里的人的意味；另一方面在分析中也充分显露出叙述者的存在，表现叙述者的性格、感知。这种特点在邬桥这一章表现得更为明显，比如：

凡来到坞桥的外乡人，都有一副凄惶的表情。他们伤心落意，身不由己，他们来到这地方，还不知这地方名什叫谁，一个劲的混叫……他们或者闭门不出，或者趾高气昂，一步三摇。他们或是骄，或是馁，全是浮躁浅薄。[10]

在这一章作者不仅把充满个人眼光的邬桥展示出来，并且对邬桥的外乡人下了极具偏见色彩的定义。如果对邬桥外乡人的“判断”是由故事中的主人公发出来的，那丝毫不值得奇怪，个人的看法总是有着充分的个人色彩。但这里的描述显然不属于故事中的人物，而是由叙述者发出。以往的小说中，为了表现故事的真实性，一般都将叙述者隐藏，或是将叙述者设置成第三见证人的形象，但在《长恨歌》中，作者却没有将叙述者的讲述客观化，而是有意识地消解客观，不厌其烦的表露叙述者的主观性，有些抽象的语句甚至无法从字面读出其含义，造成一种歧义性的理解，如：“那乌篷船每年要载来多少断肠和伤心，船下流的都是伤心泪。在那烟雨迷蒙的日子，邬桥一点一点近了，先是细细的柳丝，垂直的千条万条，拉了几重婆娑珠帘。”[11]叙事速度在诸多非叙事性话语的影响下变得缓慢，实际上是叙述者有意操控的结果。

作者有意无意地在小说中放置了一个没有明确过身份的叙述者，并继续用叙述者的话语风格讲述着弄堂里王琦瑶的故事。在这种细腻的笔触下，王琦瑶、蒋丽莉、康明逊、程先生、严师母都变成了“温温吞吞”的人，他们的喜怒哀乐在作品中没有得到直接表现，而是由叙述者娓娓道来，他们的性格举动经过了叙述者的话语过滤，仿佛与上海的一砖一瓦契合了，人与景共同组成了老上海的格调。这似乎是作者有意而为之的，最为直接的证据便是在描写人物时，少直接引语，而多间接引语，且主要采用自由间接引语，“而在自由间接引语中，叙述者承担了人物的话语，或者说人物通过叙述者之口讲话，两个主体融为一体。”[12]

叙述者与小说中的人物融为一体，加上少直接引语以表现人物性格，就使得人物的性格得不到凸显，人物性格不饱满。看似是犯了小说中的大忌，但这并非不是作者的刻意安排，作者在此消解人物性格，极力地突出了叙述者的形象，使得小说的节奏、风格达到了超越文体风格的一致性，这种先锋性的突破，使得小说之“新”真正渗透进了文体层面。

另外，这种“性格”上的一致性得益于王安忆有意将小说语言与日常语言区别化。她不喜欢在小说中用语言展现人物性格，而是采用自由间接引语的方式将人物语言转化为叙述者的语言，来消解人物个性来张扬叙述者的个性，以达到整体风格的一致性。在小说作品中，如此频繁地出现叙述者的议论本身就不利于塑造丰满的人物形象，而这种书写方式在最大程度上剥夺了读者对人物的再造想象。作者为什么要这样安排呢？王安忆曾这样评论书中颇能引起人好感的上海四十年代，她说这是自己不熟悉的时期，是完全虚构而来的，王琦瑶的漂亮和年轻时的一系列遭遇都是想当然的，没有经过精心的设计。王琦瑶的存在不是为了突出自己，作者有意将王琦瑶放置于弄堂、流言、闺阁、鸽子之后，并且在“展示”王琦瑶时，优先把她当作一种类别来介绍。作者有意将王琦瑶普遍化，她是一种符号，一种能代表上海弄堂小女儿们的符号，一种能够与上海弄堂完美贴合的符号，作者写王琦瑶并不是为了写人物，而是为了写上海弄堂：“上海的弄堂总有着一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。”[13]可以说，《长恨歌》中的一切人、物、景、说明、议论都是为了展现这座城繁华背后的另一面。如此而言，温吞的叙事节奏、统一的叙事风格则是将种种琐碎笼罩在一起的最佳手段。同时，与情节关联不大的非叙事性话语穿插在情节中，有意将情节切割，叙事速度不得不因此而放缓。因此，文本的叙事节奏便不会脱离叙述者的掌控，无论情节如何前进，叙述者总能使节奏保持平稳。非叙事性话语对叙事节奏的调节实质上是叙述者频繁参与而产生的效果。

三、解释性话语与说明性文字填补叙事空白

叙事空白指的是文本中某一部分并未在文中呈现，在叙事形式上体现为“空”和“无”。在叙事中，这样的空白并非是无意义的表现，但意义的呈现不是直接性的，而是依赖于读者的参与。空白的存在给了读者充分参与文本的空间，在文本中，有的空白是无关紧要的，“当文本的各个部分之间不连贯地并列起来时，就必然会有空白出现。”[14]“在常规阅读中，尽管空白在作品中无所不在，但它往往被读者忽视或无意识地自动填补。”[15]有的空白却造成了情节的断裂，使读者在阅读上面临诸多挑战。它给了读者充分的参与空间，却也在故事情节中留下了种种不确定性。《长恨歌》中存在许多致使情节断裂的空白点，它按照第三人称叙事，却并非传统意义上的全知全能，叙述者一方面像这座城市的忠实记录者，在时间的推进中表现着它的诸多细节；另一方面，她又像一位装满秘密的神秘人，只透露出她想告诉的部分，因此在文本阅读上会存在很多空白。

第一，时间空白。文本虽然是按照时间顺序推进，却并非按传统的时间顺序进行展示，各章中的每一节似乎都是独立存在的，多以人物、地点、事件作为节标题，各节在时间上呈现递进关系，节与节之间存在时间的断裂。小说并不是通过时间顺序推进，而是通过人、事、景推进。这种“暗含省略，即文本中没有声明其存在，读者只能通过某个年代空白或叙述中断推论出来的省略”[16]，往往给人一种叙述速度过快的阅读感受。但王安忆的《长恨歌》除去戛然而止的结尾外，始终保持着颇为缓慢的叙事速度，离不开文中非叙事性话语的参与。作品中的每一节几乎都是由人物、事件、景物构成，为了缓和上一节与下一节时间上的断裂感，作者在每节的开头都有一系列对本节题目的介绍。这既缓和了时间跨度大带来的节奏压缩，又填补了时间空白之下的情节空白。如“上海小姐”“程先生”“爱丽丝公寓”，在这几节的开头都有对题目的介绍：

爱丽丝公寓是在闹中取静的一角，没有多少人知道它。……“爱丽丝”这名字不知是什么人起的，怀着什么样的用心。“爱丽丝”这三个字听起来，是一个美人，再加一段情。它在我们凡俗的世界,真是一个奇境，与我们虽然比邻，却是相隔天涯,谁也看不见谁的。[17]

这些夹杂着议论和说明的非叙事性话语填补了情节的空白，所以读者在阅读时，也不会感觉缺少信息以至于影响对情节的理解，加之大量非叙事性话语的介入，在一定程度上弥补了时间断裂所造成的情节空白。

《长恨歌》在大部分节的开头都有或长或短的公开的评论，如“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”“王琦瑶”“爱丽丝公寓”“坞桥”“平安里”等。在这些节中，除了有对这些标题的“解释”，还有大段的“议论”，这与一般意义上的小说形式大不相同。尤其在“老克腊”一节中对“老克腊”这一名词来源、特点的详细介绍，则更像是为了展示上海的“老克腊”文化，而非为故事情节服务。

这些解释性的文字，有的与故事中的人物没有直接联系，有的则无助于故事情节的推进，并不是作者所虚构出来的世界，但却是文本不可或缺的部分。由于其脱离了故事情节与人物，不涉及故事时间与叙述时间的关系问题，但又穿插于文本中，一定意义上缓和了由于节与节之间时间跨度颇大而造成的空白感，因此使读者在阅读过程中有更加充实之感。

第二，情节空白。由于时间跨度大，再加上叙述者只聚焦于主人公王琦瑶身上，小说在故事的行进上便会产生许多大大小小的空白点。如王琦瑶怀孕时康明逊的踪迹以及薇薇长大后康明逊与王琦瑶是否仍旧交往，程先生为什么会被怀疑为特务……这些可能会令读者产生疑问的地方作者都未作出说明。但这些空白点却并未成为阅读中的障碍，反而对表现时代变迁的迅速以及王琦瑶人到中年时生活的单一、寂寞起到了渲染作用，也通过种种疑问将老上海年代的风云变幻与不可捉摸表现出来。王琦瑶的人生自从上海小姐脱离正轨后就一直在偏离的轨道上行进，在这一故事背景下，种种现实中难以理解的事件在此都变得可以接受。如王琦瑶不要求康明逊的专心和名分，为了让孩子显得合理与萨莎发生关系；程先生对王琦瑶的付出；康明逊突然不再被提起……

这也映照了王安忆对创作《长恨歌》的解释，即一切都是想当然的，没有经过精心的设计。情节的空白不免会让人误以为作者是为了追赶时代变换的脚步而不得不省略非重点的叙述，但作者却把大量笔墨放在解释性话语上，如王琦瑶暮年遇到的“老克腊”，“祸起萧墙”一节中对平安里情景的细致描写，又将这种不得不省略的猜想推翻。可见，作者是有意地省略，有意地解释，有意地把小说对情节的推崇消解，是在文体层面精心而又大胆的试验。同时，这些描写在客观上减缓了故事的叙述速度，填充了情节的空白所造成的阅读上的失落感。

不可否认的是，作者极力的想要将四十年的历史容纳进弄堂里，却不得不承认弄堂的利弊两端：一方面弄堂是陈旧的，不易变更的，这种特性可以使得王琦瑶在风云变幻的四十年中依然蜗居在自己的小世界里；另一方面，正因为陈旧，所以它对上海繁华的一面反应不及时，这会极大影响作者想要表现四十年变幻中的上海这一想法的实现。在15节之后的章节中，由于上海进入飞速发展时期，一味按经验行事、坐井观天的弄堂世界便无力表现此时的上海，因而流露出对此时的上海难以把握的痕迹。即便依然不乏议论说明性文字，叙述者也一直表现在舞台前，但情节上的紧凑与快节奏仍旧难以遮蔽。

达维德·方舟对“功能性描写和无用的细节”做出过这样的解释：“只是说明一个无任何功能可言的指示物的存在，一个‘具体的’而无特别含义的东西，就像历史书上仅说明某个事实的事实一样。用符号学的说法，就是语言符号直接表示参照对象，而不包括所指(即对世界的抽象思维加工)。这种短路于是就产生了一个‘真实效果’，使人认为参照对象是真实存在的。”[18]在《长恨歌》中，诸多说明性文字存在的主要意义则是为了呈现一个更为真实的上海世界，而王琦瑶作为主人公，亦是为了表现上海女人在时代动荡中偏安一隅的小日子，她并没有像蒋丽莉那样奔到时代动荡的前线，而是在平安里一角过着不曾受动荡影响的小日子——日常而不乏精致。在第一章中，作者已经用“王琦瑶”来代表了闺阁里的大多数上海女孩，所以，即便王琦瑶昔日是“三小姐”的身份，她依然会回归到大多数人的生活中。作者写她，亦是写上海，写她从一而终的韵味，亦是表现对老上海的怀旧，说明性文字在此绝非“无用的细节”，正是用这些文字，才得以将老上海城最为细碎的部分用细腻的手段展示出来。这更印证了作者写人、写事、写景，不管写什么，都是在表现作者心中的上海这一创作意图。

除此之外，关于解释性话语存在的价值，乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中发表了这样的观点：“它们的功能在于满足读者的这种期待，肯定虚构的再现或摹仿的倾向。”[19]乔纳森所说的“叙述契合”指的是解释性话语能够帮助读者充分进入作者所虚构的世界，这也可以作为看似独立的说明性文字是否适合于文本的重要标准。《长恨歌》中的非叙事性话语便符合乔纳森所说的“叙述契合”，因而不显冗余，恰到好处地呈现在了文本之中。

四、非叙事性话语过多的局限性

非叙事性话语的存在无疑可以使叙述者一直享有“话语权”，但如果过多，则会影响故事本身情节性。《长恨歌》中的前三章一直未出现主要人物，仅用散文式的语言描绘上海的弄堂、流言、鸽子，传达出对上海标志的复杂情感。但于一部小说而言，过慢地进入情节往往难以留住读者，加上前三章的语言晦涩而朦胧，在阅读上也形成了一定的障碍。另外，叙述者声音的张扬往往会赋予这位“讲故事的人”以极强的存在感，讲述者在场一方面会增强故事的真实性，另一方面也表明讲述者与故事中的人物始终存在“障壁”，即一直处于旁观的位置，无法表现人物内心，这对塑造人物性格、突出人物鲜明个性往往不利。

非叙事性话语可以一定程度上在文本中弥补时间断裂而造成的情节空白，但非叙事性话语在影视作品中往往难以表现，这也是《长恨歌》在经影视改编后口碑不佳的重要原因。原著取得了巨大成功，但电影改编的成绩却不尽如人意。电影《长恨歌》投资4000万，内地票房只有500万元，豆瓣评分低至6.0分。票房与口碑双低很难不与原文本中非叙事性话语过多联系起来。原因在于影视作品无法直接呈现小说中的非叙事性话语，因此当《长恨歌》变成只保留情节的剧本时，故事便显得十分单薄，这个上海三小姐的故事就没那么出彩了，甚至会因为情节的断裂、故事的平稳而变得索然无味。

《长恨歌》表现的是上海动荡不安的四十年，文本除了用大量说明性文字与议论性话语造成叙述速度变缓的效果外，还用对日常生活的细腻描写来消解历史的动荡。“这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。……烤朝鲜鱼干，烤年糕片，坐一个开水锅涮羊肉，下面条。”[20]叙述者将琐碎的日常生活徐徐展开，对王琦瑶在平安里日常生活场景基本采用等述的叙述方式。吃饭、打牌，你一句我一句的人物对话，将读者带入平安里悠闲而散淡的生活中去，叙事的节奏之慢就自然地流淌于字里行间。非叙事性话语在小说中的边缘位置在《长恨歌》中发生了改变，这无疑是一次成功的文体实验。这种将非叙事性话语表现到极致的叙述风格正表现出王安忆创作中强烈的先锋意识。