继承与再造——于非闇绘画风格新论

林夏瀚 | 文化和旅游部民族民间文艺发展中心

风格是艺术史研究的核心概念，它几乎贯通于19―20世纪艺术史和艺术批评的所有方面。夏皮罗（Meyer Schapiro，1904―1996）曾论及：“每种风格都对应于一个特定的文化阶段，因此在一种既定的文化或文化阶段，只有一种风格或有限的几种风格。以一个时代的风格创作出来的作品，不可能在另一个时代创作出来。”[1]52缘乎此，艺术风格可以随着时间推移准确地再现某种历史叙事，并从中揭示出某一民族艺术的审美趣味或时代精神。在19世纪末至20世纪初救亡图存的中国美术语境中，如何继承文化遗产，并使之为现实服务，是艺术家面对西方物质文明冲击所急需思考的两大问题。为此，艺术家们为中国画的发展谋划了许多新的策略，通过改变中国画的功能、内容与形式来贴近现代美术的生存环境。其中，尤以金城等人为代表的“以复古为更新”和以徐悲鸿为代表的“中西融合”两套方案，在20世纪产生了深远影响。金城在《画学讲义》中论道：“吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩，而无知者流，不知国粹之宜保存、宜发扬，反腆颜曰艺术革命，艺术叛徒，清夜自思得毋愧乎！”[2]于非闇是20世纪中国工笔花鸟画大家，也是“以复古为更新”方案的践行者。他的花鸟画继承宋代院体花鸟的正宗正脉，并将院体绘画与民间美术相融合，形成了富丽典雅、端庄郁勃的艺术风格，实现院体绘画风格向人民大众审美情趣的转化，为工笔花鸟画的现代转型提供新的图式和经验。于非闇以他的绘画实践对中国画现代转型问题作出了回应，提供了一个“于非闇方案”。本文拟对于非闇的绘画风格进行分析，讨论其内容与形式的特点，探究他在绘画技巧层面的继承与再造，并如何通过绘画为现实服务，从而有助于我们理解“于非闇方案”在现代美术语境中的独特价值以及它所蕴含的丰富文化内涵。

一、 于非闇绘画内容的特点

（一）取材丰富

于非闇绘画内容的特点首先体现在内容取材的广泛与主题的提炼上。总体而言，于非闇建国以前的工笔花鸟，大多摹借、脱胎于古画，即便写生，如于氏常描绘的红嘴蓝鹊、斑鸠、胡伯劳、黄鹂、梅、兰、竹、菊、牡丹等物象，也是古画中所常见的，“精研古法”的绘画实践充分体现了他继承传统文化遗产的信念和守护立场。建国以后，于氏多尝试新题材，努力使绘画为现实服务，如为纪念第二次文代大会而创作的《大丽花》（1953），甚至将花鸟与工厂配景相结合，如与俞致贞合作的《工业遍地开花》（1958）。

于非闇绘画题材广泛、丰富，且大多是北京周围所见，或来自于他的日常生活。同时，对于同一物种的花鸟，于非闇都描绘有许多品种，如他笔下所绘牡丹有姚黄、魏紫、赵粉、二乔、一品红、众生黑、墨洒金、红翦绒、墨魁、泼墨紫、硃砂红及昆山夜光等10多个品种；鸽子有墨环、玉环、紫环、蓝环、乌头、紫乌头、寒鸦、金眼白、雪上梅、紫秀、灰及紫箭等12个品种；鹦鹉有虎皮鹦鹉、葵花凤头鹦鹉及彩冠凤头鹦鹉等。这些花鸟种类的丰富程度在同时代的花鸟画家中并不多见。同时，于非闇在绘画取材上是经过深思熟虑的，例如传统画蝉多表现蝉的背面或侧面，而于非闇《梧桐秋蝉图》（1937）描绘蝉的腹背面，尤其是刻画蝉的腹面，可见他对蝉的生理结构有所了解，且能灵活表现日常生活之所见。

事实上，绘画题材本身并不完全决定作品的思想和艺术价值，关键是看绘画题材在具体描绘中提炼出什么样的关于现实的反映，即凭借绘画手法表现出来的对现实事物所作审美评价的深广程度。对于前人经常描绘的传统题材，于非闇常有自己独特的审美发现，体现出他在主题提炼方面的高明之处。他有一方闲章“富贵野逸”，意为将“黄筌富贵”和“徐熙野逸”熔于一炉，颇有集传统花鸟画之大成的意味。众所周知，“黄筌富贵”和“徐熙野逸”在题材、技法、风格及审美审趣味上都有所不同，“富贵”多采自奇花异石、御苑珍禽，而“野逸”则将山花野卉搜进稿本。于氏的“富贵野逸”充分体现了他对“古意今情”的追求。如于非闇《猿獐图》（1940）（图1），题跋曰：“月啸烟呼本不群，笔头同是一溪云。野情山态令人羡，世路机关不似君。宋人喜作猿獐图，岂不以猿难驯、獐易惊乎。庚辰大雪节河水尽融，室暖如春，制此并录元好问句。非闇。”从释文可见，于氏想通过猿獐表现其远离世俗、自由自在的生活理想。“猿难驯、獐易惊”，这都是野逸一类的题材，但是在于氏笔下更有一层“富贵”之意。据《抱朴子》“狝猴寿八百岁变为猨，猨寿五百岁变为玃。玃寿千岁”①，猿猴有长寿之意；猴又与“侯”谐音，有封侯之意，象征富贵。“獐”为小型鹿科动物，通“禄”，亦有富贵之意；古语有“弄獐之庆”，通“璋”，庆祝喜得贵子，这在民间美术中多有体现。如此一来，原本冷清寂静的野逸之意即被转换成福禄寿齐全的喜庆意蕴，这不仅为文人知识分子所欣赏，更为普通民众所喜爱，有助于在书画市场的销售。于非闇1941年举办的画展中即有猿獐题材作品，他在报纸中记载了展览销售情况：“十四猿一百二十元，十五獐猿一百四十元”[3]，还刊登了《猿》的作品[4]，足见这一题材广受欢迎的程度，也侧面反映了画家在主题经营方面的独到之处。

图1 猿獐图

花鸟画往往在题材的含义上形成约定俗成的程式，但心思巧妙的画家可通过构思而出现某些新变化。如于非闇所作《天中佳卉》（无纪年），描绘了萱草、石榴花、蜀葵及石头等物象。“萱草宜男”，常用于为女性寿主祝寿的场合，石榴花寓意多子多福，蜀葵的花神是汉武帝的宠妃李夫人，可以旁证赠与人的性别，石头有长寿之意，由此可判断此画为祝寿图。画中三种花卉都是秋季花期，符合“物理”。于氏不画石榴而画石榴花，他通过对题材的巧妙处理和搭配，与时人拉开距离，给寿主耳目一新之感。又如《长春有喜》（1952年）以松树、喜鹊寄寓长春、喜庆之意，画中四只喜鹊布置得当，头部和尾羽的朝向形成曲线的呼应关系，引人注目。于非闇着意刻画喜鹊的眼、喙、爪，生漆点睛，目光圆瞪，强调出喜鹊在某一瞬间受外界影响而意念专注的动态，加上喜鹊与松树动静结合的氛围渲染，更突显画面“有喜”的主题。又如辽宁省博物馆所藏《和平鸽图》（1951年），寓意和平、高洁、吉祥，于非闇在蓝色罩染天空的基础上，以宋缂丝画法表现云朵层次变化，鸽子也以翱翔姿态绘出，别有新意；而玉兰花用蛤粉多次轻染分出浓淡，再以淡黄色分染花瓣，以表现花瓣的白嫩与肥厚，工整精细，同时与天空的缂丝画法形成巧拙对比，可见画家心思之细腻。

（二）内蕴深远

中国画家常利用绘画与题跋相结合的方式进行寄寓与象征，以此抒发感情，于非闇自不例外。于非闇的诗画互文现象十分突出，薛良已指出于非闇在《园蔬图》《心里美》中“利用刻画昆虫的形象来讽刺令他痛恨的日伪特务”[6]，戴陆也释读了《园蔬图》中的诗画隐喻[7]，为我们了解于非闇的绘画提供了很好的参考。

于非闇不仅借助绘画记录生活中的花鸟，更对人的感情，特别是丰富的内心世界作细致地探索，体现出他作为文人画家的妙思。思念友人如《春花斗艳图》题跋：“蜇处旧京，百无聊赖，闲弄笔墨，殊少生机。以视大千居士遁迹青城，坐观风云变化，真有仙凡之殊矣。”缅怀师长如《四喜图》题跋：“二十六年前曾向白石老人学画雪景染法，彼时我还不会花鸟写生，今取荣宝斋监制罗纹纸，按老人传授之法试作，而老人已于前数月逝世矣。”于非闇在《四喜图》中所采用的雪景染法，与重庆中国三峡博物馆所藏齐白石《一白高天下》中的画雪染法相近，从技法和画面风景要素上表达了对老师的敬意与思念。表达师生情谊如《亭亭玉立》题跋：“致贞弟游学西蜀，实历五年，今夏归来，相庆无恙。因制此图赠之。”画中于非闇以挺拔的荷花比喻女弟子俞致贞，甚为贴切。表达对妻子的爱意如《花鸟四条屏之二》题跋：“两两莲池上，看如在锦机。应知越女妬，不敢近船飞。予制此图颇得天趣，叶底鸳鸯，愿与老妻白头到底。”表达对书画聚散的感慨如《仿崔白梅竹双清图》题跋：“崔白梅竹双清图轴向藏寒斋，壬子兵燹用易盐米，已为海舶载之去矣。丁丑三月师其意，制此于玉山砚斋。”由此可知，于非闇是按照自己日常生活的所见所闻来构思作品，对生活带有感情评价，而不是依据某种抽象原则或“为赋新词强说愁”。

此外，于非闇笔下的花鸟及题跋多流露出他对北京的热爱。如《字字红》题跋：“字字红以其鸣声得名，声清脆，响彻林野，以昆虫为食，有益稼穑。都人喜养之，宠以雕笼，饲以鸡黄、蝉脑。凌晨提其笼，漫步三数里以为常。不尔则不鸣，甚则自啮其尾。弋人捕用胶竿，夏初则于乔松古柏觅其巢取雏。故都好者贵雏而贱胶捕。若其鸣能变化音韵而无赳赳之声音尤贵，谓之净口。”于氏类似这种题跋都是基于日常生活经验的积累，他曾属文谈及：“自在红，小乌龟，体视雀而小，声宏而音清越，其音若自在红，故俗以自在红呼之。入伏，换毛羽，饲料加珍馐，俾得养。午饭后，提笼携竹竿，冒烈日步出城，即茔墓密林，昂首觅鸣蝉，视其所在，自囊中出小盒，盒储胶，蘸胶竹竿上，自下而上，效螳螂之捕蝉。……所捕蝉，以杨树之大叶包裹之，若献俘然，顾其鸟而告慰。饮讫，息足，提其竿又黏，步而归，晚餐已熟，喝两碗绿豆水饭，泰然滋以为乐也。出捕蝉，拔其翼，以翦刀立劈之，平置诸笼，蝉腿尚蠕然而动。蝉惟雄鸣，雌肉肥而厚，饲鸟贵雌，日尽五六蝉不为多。”[8]于氏文章注意对生活过程的准确再现，而画作《字字红》题跋在语言运用上则更加干净、提炼，二者都是画家自身生活经历和思想情感的印记。《字字红》画面布局较为疏朗，与题跋的简洁凝练相统一。字字红、杜鹃花、竹子等刻画精细，双钩敷色，变化微妙，且疏密有致，显示出画家写生传神的高超表现力。又如于氏在1941年《荷花》题跋：“故都荷花向以六郎庄为胜，今则谐趣园独丰腴娇艳，靜心斋独清瘦皎洁，言故都花木者所宜知也。合二写此并记于玉山砚斋。”作于1952年《牡丹》题跋：“崇效寺牡丹以一品红、众生黑驰名都下。众生黑乃墨洒金之变，他处尚有一品红，首都只此孤本，因摹存之。”这些题跋都朴实无华，在“客观”叙述中隐约流露出抒情意味。于氏对北京所见、所经历的花鸟及事物的描绘，大多是他对某些生活片段的撷取，不但说明了他对生活、对北京的热爱，某种程度上也反映了他对创作上“真实”的追求，是画家严肃、真诚的创作态度的体现。

作为记者的于非闇，擅长描述具体事件与生活情景，他常常从时代、人民的角度来观察生活与处理题材，诸如《富贵白头》（1936）题跋：“永吉仁兄见西山歉收，老农掬柳叶为食，慨出百金属购粮米，因作此图为志。”建国以来，于非闇更是把自己与祖国的命运紧紧联系在一起，感恩新时代的情感在其书画上多有表现[9,10]。如《大丽花》是为文代大会后花园的大丽花写照；《红杏山鹧》（又名《红杏枝头春意闹》）为建国五周年国庆而作；《牵牛花》是1958年建军节所作，牵牛花“每日天刚亮总是吹起喇叭，她唤醒人们：迎朝气力争上游建设社会主义干劲大”；《同心》表达他对德国共产党的支持，中国人民和德国人民同心合力对抗西德联邦。于非闇常在画中满怀深情的长题，抒发对祖国发展建设的赞美之情，做到与时代共呼吸，也反映了于氏把艺术与人生、社会责任统一起来的创作态度。

对于同一题材，借由环境及心情的不同，于非闇能赋予其不同的含义。如1939年《梅竹伯劳图》题跋：“予在盛年，喜豢胡伯劳，灰头铁翼。与粉鹰、白鹞同珍。时海内太平，年谷丰登，珍禽乃以时至自。铜驼既在，荆棘玉盌，亦出人间。匪特粉鹰、白鹞不入都门，即灰头铁翼亦绝踪燕市，岂皆随太平以俱去耶？”画中借伯劳表达今昔之感，从中流露出于氏对时局的关切。而1941年《胡伯劳》题跋：“予喜豢胡伯劳，尤喜观其據高枝举目四瞩，有眦睨一世之概。辛巳冬写成此图，适得龙尾古砚，六百年前物也。并记于此。”于氏借画表达自己获得砚台的欣喜之情。此处赋予胡伯劳新的象征意义，丰富了胡伯劳的传统文化内涵，是于非闇在含义上推陈出新的具体表现。他将胡伯劳拟人化了，赋予它“眦睨一世之概”，是有现实依据的，“‘胡百劳’有所谓‘南三式’者，铁翅铁尾，大若小鹰，展翼如蝴蝶，不恒有也”[11]，于氏笔下胡伯劳与“铁翅铁尾，大若小鹰”皆吻合，自有鹰之气势，亦可见于氏平时对伯劳习性观察之深入。可以说，于非闇忠实于自己对生活的独特感受，因此他笔下的花鸟形象是立体的、有着多层次的意蕴。周作人称“闲人的那些市井小品真是自有他的一功，松脆隽永，没有人能及”[12]，于非闇绘画中的余韵，很大程度也得益于他长期耕耘的小品文修养，而从事新闻工作的经历，也使得他具备较好的叙事抒情能力。可以说，于氏把自己所要表达的情感、意旨都融会、灌注在整个画面的描绘与题跋之中。

二、于非闇绘画形式的特点

（一）笔线劲健

于非闇在绘画上强调笔线质量，挺拔的线条质量显示出其精到的笔法，他画中的书法韵味放在20世纪工笔画坛中是少见的。众所周知，传统中国画以线为造型基础，线条的质量、用笔的技巧直接影响作品的艺术效果。中国画的线不仅是对客观物象自然特征的描绘，它还是书法入画的载体，即使将线条单独抽离出对象，它也具有独立的审美意义，轮廓线用笔可以在有限空间中自由发挥，以表现质感和结构。于非闇之勾线一方面达到与物象特征的高度贴合，如其所作《粉牡丹》（图2）绘赵粉一枝，赵粉的花瓣上有很多褶和裂，有的是自然形状，有的是因为风的撕裂，要用不同的笔法来表现。于氏用圆笔、颤笔、顿挫表现褶和裂，表现出风吹就能动的轻灵感。中国画不像西洋画那样借助光影和明暗调子，花卉的立体感全靠作者对花卉形态结构的理解及前后关系的穿插。于氏用笔注意粗细、软硬、顿挫、波磔，使得线条具有表现质感、体积感、空间感的丰富变化，从而达到生意盎然。另一方面，他注意线条的独立审美性，他以宋徽宗瘦金体笔法入画，在勾勒线条上强调书写性，如《粉牡丹》叶子的线条不但表现形体、结构，更表现韵律节奏，充分显示出他对线条的敏感和线条质量的高要求。这种高要求不是死描，而是力量含蓄、不显露于外，“寓刚健于婀娜中”，看得出腕力气力送到头。明显的例子如其作于1942年的《双勾水仙图卷》（图3），花、叶、茎、干笔法各不同。他画叶子藏锋起笔，收笔实而沉着，笔笔送到，同时，叶的穿插、交搭注重笔断意连，线能够贯气，连接得上。可以说，这种以白描形式的勾勒更能看出画家的线条功力。画中线条的疏密、长短、聚散、繁简、虚实、曲直、方圆、浓淡、刚柔、快慢，线条的朝势、动态，这些都组成富有节奏、多变统一的画面。

图2 粉牡丹

图3 双勾水仙图卷 纸本设色 33cm×133.2cm 1942 于非闇 荣宝斋藏

胡絜青曾评论：“他打破了历来工笔花鸟画的宁静气和沉闷气。”[13]于非闇这种笔线的动势容易形成生动飞舞的画面效果，但有时也会影响画面的局部呈现，毕竟工笔花鸟主要是以造型与色彩来塑造形象的。例如于氏《牵牛花》（1958）（图4）中的叶子叶脉为强调笔线的质量而将叶脉勾勒得十分突出，但叶脉多条线汇聚在一个点上，实际上并不十分符合画理，好在这些线交叉后所形成的对角及对角分割出的三角形之间的面积大小不等，即潘天寿所言“斜线的交叉组合，形成许多不等边三角形”②，而且这些叶脉附着在叶子的结构上，所以即使犯忌也不至于太刺眼。倘若我们比较李迪《白芙蓉图》（图5）对形状相似的叶子的描绘，李迪的叶脉中间是一个圆卷，隔开了各线头连接聚成的交叉点，且各线条之间的面积富有变化，给人以真实感，而于氏的叶脉让人觉得线的概念强于真实物象，因此产生线条分割的审美体会。王健指出：“两宋院体花鸟画‘用笔极新细’，线条的粗细、起伏、提按变化不明显。……偏向于含蓄内敛，追求内在的生命力，体现一种‘静’的韵律。于非闇用线要比两宋院体花鸟画用线更加粗壮，线条变化更明显，偏向于劲健硬朗，追求生命力的张扬、外拓，体现一种‘动’的韵律。”[14]160王健的观察是细致与正确的，于氏《牵牛花》与李迪《白芙蓉图》即产生一动一静的鲜明对比。于非闇的作品相较于宋画缺乏一种温润恬静的气息，但放置在20世纪的时代语境中，却更适合当时的展览陈列。《牵牛花》配合建军主题的政治性展览，渲染和强化感情将观众的气氛推向“顶点”是非常必要的，宋画般的含蓄和节制比较适合案头把玩或手中清赏，自然不会被画家所考虑。于氏绘画中笔线的剑拔弩张搭配鲜艳的色彩，容易在墙壁悬挂的陈列中脱颖而出，其雄强、力量的气息也贴切展览的建军主题。一生精研宋画的于非闇，未必不能体察到宋画笔线的细微变化，或许，这是于氏为了迎合现代展览机制下的观众而对笔墨语言进行调适与改良的一种策略罢了，也从侧面反映出他积极以绘画介入现实生活的创作动机。于非闇工笔画在笔线上所呈现的刚健硬朗气质，反映出于氏在形式层面继承两宋院体，又反思宋季靡弱之风的弊病，从而在时代语境中对所继承的形式进行再造。

图4 牵牛花

图5白芙蓉图

强调笔线质量也体现在于氏所画的草虫上。于非闇曾师从王润暄、齐白石，对草虫的画法有深入见解，他曾谈道：“篆法欲圆，以之写触角，虽飘然而有圆融生动之致。隶法趋于扁，以之写虫足，棱然而具攀援摇曳之姿。目用点而筋用挑，飞蛾之须，法具撆捺：故虫之生动，赖笔以传，而笔之生动，又足以传其生。”[15]

由此可见，要画好昆虫，书法用笔是关键。在民国画家的润格中，花鸟画多配草虫，价格会比单一画作略高，而于氏创作中一幅画往往草虫多至十多只，可见当时艺术市场对其草虫的肯定。

（二）色彩鲜艳

于非闇以善用色彩为后世所熟知，他的绘画色彩鲜艳而不俗气，淡而不薄不灰，在20世纪花鸟画坛中独树一帜。他在《二乔牡丹》（1952）题跋曰：“二十年前开始由士大夫所指斥院体画、匠人画中寻求盛唐所传钩勒遗法，同时又访询彩画、壁画、装池诸老手，得悉施矾、运采正、背敷色等法，以与我所见晋、魏、隋、唐、两宋名迹相参证，失坠历八百载先民钩勒遗法已可稍窥涯际，订为日课，兀兀迄今。”由此可见，勾勒与设色是于氏继承传统的两大方向，发现、认识到传统的优点，并有意识地继承、发展，这是需要眼光的，这与于氏较为完善的综合素养分不开。在设色方面，从技法到颜料，甚至是民间用色习惯，他都有所借鉴与吸收。

于非闇曾有“对宋元画派兴废继绝”的决心[16]，而论者也常提及于氏在赋色上恢复宋画传统，至于具体细节则往往语焉不详，笔者试举一例。于非闇所绘工笔的白色花卉，常在花瓣边缘分染蛤粉，有时观者非近距离侧面细看不能察觉，此类作品有很多，如《春花斗艳图》（1939）、《白牡丹》（1957）（图6）、《白荷》（1957）、《白荷蜻蜓》（无纪年）、《红白山茶》（无纪年）等等。这种画法在宋画中也十分常见，如马远《倚云仙杏图》、赵佶《梅花绣眼图》、李迪《白芙蓉图》等。现实自然界中白色花瓣透光性好，这些宋画花瓣边上分染蛤粉是为了利用蛤粉的颗粒堆积成一定的厚度，它和中间没堆积的地方形成对比，给人以花瓣的薄透感。宋人体物入微、周密不苟，宋画对白色花瓣轻薄剔透的特点表现得很好。于非闇在画作中分染蛤粉的处理，就是继承宋画这一传统。而所谓的“兴废继绝”，盖因这种画法在元代已不常用，如钱选《八花图》（图7）中，白花虽有罩染，但边缘不再上堆白粉。这或许出自于绢、纸材质的不同，绢本的不致密性天生带有显透效果，而纸本没有，《八花图》是纸本，堆白也未必能达到绢本的通透效果，此后随着写意花鸟的盛行，这种画法在纸本绘画中几近失传。那么于非闇作画以纸本为多，为何仍采用宋画这一传统呢？笔者猜测，一方面，于氏好用古纸，古纸一般檀皮多而稻草少，他可以通过上矾的有效控制来尽量获得显透效果，从而对白花的薄透感力追极致。另一方面，或许还基于他“见故如新”的现实考虑。于氏精研古画，对古画历千百年而如新的视觉呈现印象深刻，他本人又熟悉书画材质属性，在白色纸张上分染蛤粉，短时间内或许画面效果并不突出，但随着时光荏苒，纸张陈旧发黄，蛤粉即能显现花卉的冰清玉洁，加上原纸张上花蕊附近分染汁黄、汁绿的前后衬托，更能使画作“见故如新”。由此可知于非闇对蛤粉覆盖力强、显色的材料属性的熟悉和精微把握。我们现在所看到的于氏画作，至少历经半个世纪，但依然“渥如丹火，蔚若青天”③，均是于氏在画作中不起眼之处的苦心经营，或颜色炼制提纯，或上色工序的讲究，或颜色之间的对比等等，白色花瓣边缘分染蛤粉，即属于其中的一个小技巧。

图6 白牡丹

图7 八花图 （局部）

工笔重彩的着色讲究色薄而均匀，其中对加胶火候的掌握十分重要。胶过多则颜色发暗，上边再染颜色就不好上，胶太少则颜色要脱落，这都需要画家长期的实践经验。于氏继承传统着色经验，如古人所说“绿欲碧，胶必宿”，石绿多用宿胶，使用石绿时必须用槐花罩染等。此外，他还对洋红、青莲、法国石黄等外国颜料都多加尝试，择优应用。

在长期的绘画实践中，于氏对勾染、晕染、接染、罩染、统染、接水、撞水、接粉、托色等技法都得心应手。例如牡丹中的“二乔”，其花瓣色彩的分布、深浅变化都是不规律的，画家要趁湿接染才能画出色彩的流动变化，达到“活色生香”的艺术效果，于氏的《二乔牡丹》（1953）便很好地体现了上述技法特征。同时，于氏也有少量作品受西方作品影响而进行某种尝试，如《双飞喜鹊》（1953）中鸟眼睛留白点作高光④；《春意映山红》（1958）中杜鹃低染有素描意味。在染法上较为特别的是《丹柿》（1959）中（图8），柿子呈球形分染，相较于他早年所作《红柿绶带》（1941），早年柿子的分染留有水线，画法传统，而《丹柿》则明显有刻意追求西画立体结构的痕迹，这种画法虽可见于清宫院体画，但于氏染色用笔皆依据物象结构，可视为于氏对敷色染法之改良。另外，《丹柿》对叶子的染法也有独特之处。柿子叶边缘轮廓的白线是分染淡墨特意留出的水线，而叶脉是用墨线双钩，外围填墨，再用墨色罩染⑤。笔者认为于氏此处的特殊技法是为了表现柿子叶的厚度。首先，双钩叶脉并非于氏首创，宋代崔白《双喜图》的枯叶叶脉即是双钩表现。由于枯叶水分流失而薄脆，倘若以单线表现就不能体现其与嫩叶的质感区别，所以崔白双钩叶脉更显凸出枯叶的肌理。《丹柿》表现的是柿子成熟之际，故其叶多老，于氏试图用双钩法画叶脉以表现叶子水分不多的状态。其次，单纯从用色的逻辑上讲，于氏习惯以墨色压鲜艳的暖色，常出现红花墨叶的处理，《丹柿》也同理。然而柿叶叶脉稍粗于其他植物，在墨色的叶子上表现叶脉除了留水线就是勾以更浓墨色的线，可惜这两种方法都无法表现叶脉的厚度，因此以双钩填墨法使之区别于平面，这种双钩处理粗叶脉的方法在宋人《百花图》中亦可见。可以说，《丹柿》是于非闇绘画上追求古意今情、推陈出新的表现，是他加强细节描绘的新尝试。

图8 丹柿

以下笔者尝试总结于非闇的部分用色习惯：

1.讲究画面的和谐。画深红色、大红色的花时，于非闇一般不配以绿色的叶子，而是采用墨色、墨绿色叶子相配，弱化红绿对比，如《画众生墨》（1949年）。在一幅画中有很多红色花卉时，如画多品种牡丹，于非闇多采用较冷调的红色，如紫红色、浅粉红、曙红、洋红、桃红等等，而不加入朱红、橘红、朱砂等暖色，使得画面统一协调，如《牡丹双鸽》（1959年）。红花的嫩叶不用洋红，而用胭脂，胭脂的透明特性既让植物达到发红的效果，又不夺花头之鲜艳，如《二乔牡丹》（1953）下面部分的嫩叶。

2.注重全幅画面的颜色分布、轻重聚散关系。如俞致贞曾谈及《红杏山鹧》两只鸟一正一反，鸟和花一整一碎，颜色上一暖一冷，对立统一[17]105-106。《二乔牡丹》（1953）上面部分的红色花聚集在一起，于氏在散开部分增添花苞以呼应，不使红花太孤立。《荷花》（1941）下面部分的荷叶和花苞也是起到以碎破整，以轻破重的作用。

3.通过色彩对比来突显主体物象的艳丽明亮。如俞致贞曾谈及《丹柿》“以黑衬出丹柿的耀眼”[17]106。在画色彩鲜艳的鸟、蝶时，多配以白色的花，或是用大面积色彩淡雅且统一的花，衬托出五彩斑斓的鸟，相得益彰。如《玉兰锦鸡》（1940）、《玉兰黄鹂》（1956）、《朱竹孔雀图》（1942）则相反，以大面积的朱色衬托出白孔雀的高贵纯洁。

总之，于非闇在设色上通过颜料的炼制、“三矾五染”的娴熟技巧以及各色彩之间的对比来提高色彩的纯度和饱和度，力图薄中见厚，以表现物象色彩的厚重感，同时追求大面积色块所造成的气势，反对柔媚纤细，从而形成具有强烈视觉冲击力而又浓艳瑰丽的绘画风格。

（三）布局讲究

构图布局是否合理，是作品给观者的首要印象。自然界物象品种、色彩、空间层次错综复杂，于非闇能使纷繁的客观对象单纯化、条理化，有赖于他对经营位置的推敲。传统的中国画形制有条幅、手卷、册页、扇面、堂幅、屏风及镜片等，不同形制对构图多有影响，于非闇的画以竖的条幅居多。

于氏花鸟画构图形式主要有全景式、折枝式两种。全景式构图一般视野开阔，内容丰富，包含树石、溪流、花木、禽鸟等。这种构图常见于宋画中，如黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《双喜图》及佚名《梅竹聚禽图》等。于非闇潜研宋画，对全景式构图十分熟悉，他所绘《雁荡山所见花鸟》（1949）、《雁荡山鹧》（1953）及《梅竹锦鸡》（1953）等，即为全景式构图。折枝式构图一般选取一枝最精彩的花卉来表现，使之突显在观众眼前。王健指出于氏所绘多为“大折枝”，构图多取由下往上的出枝，向上取势既符合大部分花草树木的生长规律，同时给人以勃郁的生命力，营造一种堂皇的格局与气势[14]150-152。

程式化是传统中国画家经过长期实践所形成的一套相对稳定的绘画语言，是其技法及风格成熟的标志之一。于非闇的花鸟画即带有一定的程式化倾向，例如：《桃花小鸟》（1951）、《红杏山鹧》（1954）、《玉兰黄鹂》（1956）、《梅竹双鸠》（1957）及《玉兰绶带》（1957）等构图的出枝、走向基本一致⑥。《国香》（1957）、《喜鹊柳树》（1959）及《迎春图》（1959）构图相似。《茶花绶带》（1942）与《茶花文鸟》构图相似。

于非闇还常用对角线构图，于氏在这种构图中鸟的经营位置是有规律的，即鸟的动态常常与对角线主枝条呈“X”形关系，似乎有立险或破险之用意，并根据构图与画面意境的需要调节鸟的头部朝向，从而完成画面的呼应，如《杏花鹦鹉》（1941）、《红梅山鹧》（1955）等等。此外，“S”形、“V”形构图于氏也常用，这些构图形式在宋画中都不难觅见。于非闇画中的“古意”也体现在他对传统构图形式的继承上。以上例子涉及条幅、扇面及“圆光”，而于非闇的存世手卷不多，也少有人论及，因此笔者以1939年的《春花斗艳图》（图9）为例分析于非闇构图中的起承转合关系⑦。

图9 春花斗艳图 纸本设色 46cm×359.5cm 1939 于非闇 北京画院藏

在西方现代绘画展览模式引入中国之前，手卷作为中国传统的书画形制，一直为文人士大夫所喜爱。与一览无余的立轴画不同的是，手卷是握在手中，双手以一臂长为距离来展开头尾两轴，自右向左逐段欣赏，直至阅毕全卷。其阅览方式具有运动性的特点。民国期间现代展览模式已在中国画领域广泛运用，但是全面敞开的展览方式抽离了原来手卷阅览的空间语境与私密性。巫鸿曾指出：“只有把画手卷的画家、手卷的观赏者以及手卷上面的图像三者联系起来看待，我们才能理解和解释手卷的物质特征。”[18]手卷的特殊阅览方式有助于我们理解于非闇在《春花斗艳图》手卷开合过程中的苦心经营。依据手卷展开约一臂长（60cm）距离的阅读习惯以及巫鸿提到的“界框”概念⑧，笔者将《春花斗艳图》分为七个界框，具体如下：

界框1：右起辛夷嫩枝，随手卷的展开出现辛夷、绒额鳾、蕨以及茅草，至辛夷枝干的阻断形成界框。画面交待了辛夷主枝的出处，并由界框边缘处的竹叶、菊花暗示后文。需要指出的是，绒额鳾主要分布于南方，于非闇画此鸟或是鸟贩携至北京出售，于氏经常出入鸟市，可能由此途径搜集入画稿，而描绘此北京不常见的鸟类，亦可引起观者的阅读兴趣。

界框2：由辛夷的出枝依次描绘了竹叶、菊花、杜鹃、斑鸠、牡丹及辛夷。画面以辛夷主干的阻断为结束。画面饱满热闹，由“起”入“承”，由疏入密，形成一个小高潮。斑鸠与牡丹一白一红，一浅一深，一动一静。牡丹之圆整与辛夷花苞之细长形成对比，牡丹之硕大与杜鹃之小巧形成对比。斑鸠外形讲究，注意利用周围竹叶、坡石营造虚实关系，两斑鸠之间顾盼呼应。

界框3：由辛夷的出枝至锦鸡的尾巴结束。该界框画面较疏且以墨色为主，起调和情绪的作用，锦鸡尾巴暗示了高潮的来临。展卷至此，利用辛夷分枝的大开大合所形成的横向律动贯穿于其间，并一直牵引着观者的视线。在此基础上，前两个界框分别有绒额鳾、斑鸠栖于枝上，以花木禽鸟的搭配将观者带入本卷的小高潮。而界框3居于前卷渐涨的气氛与锦鸡尾巴所暗示的画卷主体之间，其矛盾与难点在于既要调节平缓观者的兴致，又不可为此顿然切断前卷所营造的意境。然而，单以大面积山石为主取其墨调的处理方法于意境而言过于死寂，似乎与前卷鸟语花香之境脱节。故于此处独作一处山泉直挂山涧，一方面在本界框中与山石花木形成动静对比，变死寂为幽寂（其余各界框皆以禽鸟体现动静关系）；另一方面又借泉声使观者产生通感，从而融入前卷所营造的意境。

界框4：由锦鸡尾巴开始至玉兰的出枝结束，主要描绘有锦鸡、玉兰、竹子及牡丹叶。画面由“承”入“转”，进入全卷的高潮。之前观者视线随画面主体物象而缓慢向上移动，至辛夷与锦鸡尾巴相交处为最高点，在此界框中随着锦鸡尾巴而急促下降，聚焦于锦鸡头部，富有节奏韵律。坡土的皴法、轮廓线与锦鸡的姿态循势相呼应，起辅助作用。玉兰的取势先往下再上升，起舒缓作用，同时玉兰的上升之势又与坡面相呼应，把观者的视线向上牵引。这种欲扬先抑、一波三折的手法，深得戏曲、曲艺之精妙。锦鸡一雄一雌，雄鸡身上绘有黄、红、蓝、绿、黑五种色彩，如同宋徽宗《五色鹦鹉图》一般具有象征意义。五种色块分布相对独立，没有过渡衔接，但通过丝毛暗示一体。雌鸡体形比雄鸡略小，雄雌之间颜色对比强烈。锦鸡的色彩斑斓与玉兰的素雅形成对比，竹叶与玉兰一深一浅形成对比。

界框5：由牡丹开始依次描绘石头、竹子、杜鹃、麻雀及菊花等，至牡丹结束。位于界框4锦鸡附近的观者视线又随石头上升，最终落在麻雀上。画中写意石头与工笔花鸟形成对比，牡丹与麻雀一大一小形成对比，牡丹与菊花、蕨一整一碎形成对比。

界框6：由菊花开始依次描绘杜鹃、石头、竹子，至题跋的开头处结束。竹子落在地面的竹箨在形状与颜色上与麻雀形成呼应，足见作者的构思巧妙。画中观者视线由界框5的麻雀循竹枝向下，再由杜鹃出枝而上升。这种由物象长势如箭头般地指向题跋的方法，在宋徽宗的画中十分常见，如《腊梅山禽》山禽的尾巴指向题诗，《芙蓉锦鸡》锦鸡的头部指向题诗，可见于氏此处对宋徽宗绘画的借鉴。画面景物略显疏荒，石坡舒缓，由繁入简，富有韵律感。

界框7：由题跋开始至全卷终，依次描绘了岸坡、鹡鸰、杜鹃、荆棘、蕨以及茅草等。画中景物慢慢推向远处，水面的大面积留白表示手卷的尾声。右下角的坡土、鹡鸰、植物为全卷的“合”，除了鹡鸰作为回首，荆棘、蕨、茅草也呈回首呼应，坡土稍高起，守住全卷的“气”，表达言有尽而意无穷。色彩上也以墨色和灰调颜色为主，同时杜鹃的向上也呼应印章的红色。

由此，我们可以看到于氏对画面构图起承转合的重视，他在创作前精心思考了这些界框内的图像以及各界框之间的关系。《春花斗艳图》由简入繁，引人入胜，再逐渐减弱至收尾。构图层次丰富，善于利用枝干、石头阻断画面形成一个个独立的小空间，又能凭借植物的出枝连接下一个界框。当界框内构图太整时，则加些植物以破画面之整；界框内花草物象太碎时，则用墨色土坡或石头把它们连接起来，统协全局。由画中坡土的皴擦可见，于氏早期山水画的实践经验为其花鸟画的构图取势、气氛把握以及整体统筹都增色不少。他善于利用色彩的色相、纯度、明度对比和分布位置来加强构图的节奏感。他还讲究留白，曾在《桃花小鸟》中题跋：“昔人论书，谓疏可驰马，密不透风，予写管家岭百年老杏，自谓得论书之妙。”《春花斗艳图》留白大小不等，参差错落，有透气感，繁处不塞，简处不空。于非闇曾给学生讲《清明上河图》的构图，有序幕、高潮、尾声，这样才算一幅完整的绘画，并在授课中时常批评“裁画”[17]17-18，足见他对布局的讲究，《春花斗艳图》即是其苦心经营的明证。可以说，于氏该手卷中张弛有度的韵律、丰富的造型以及精湛的赋色，犹如波浪式的“多层次”推进，让人应接不暇，叹为观止，是于氏绘画综合素养的集中体现。

此外，作为文人画家，于氏注意诗书画印的结合，如1949年所作《画众生墨》（图10），此幅构图大致取三角形，画面主体偏于左侧，赖有右侧两长行题跋，使画面重心得以调整。第二处题跋更增加了整幅作品画面元素的丰富性。所用三方印章，一方为左下端压角印，另两方分别是“于照私印”“非闇六十后作”，三方印文内容各有所司，同时在钤印位置、印之大小诸方面，皆堪称理想。

图10 画众生墨

简言之，“远观其势，近看其质”，构图有势，才能吸引观者走进画面，品味细节。按照西方构图学的说法，我们可以把复杂的客观对象理解为点、线、面的构成。线是否能成势，点、线、面关系是否协调，是衡量一位画家技艺熟练与否的标准之一。于非闇花鸟画在构图上以继承传统为主，图式多取“三七停”起手式，讲究主线、辅线、破线的关系，画面注意主次分明、均衡稳定、呼应开合、曲直粗细、圆缺参差及虚实疏密等关系，充分体现出他完备的画家素养。

三、结语

夏皮罗表示：“形式的发展并不自律，而是与变迁中的态度和兴趣相关。”[1]58在现代中国画转型过程中，雄浑大气的艺术格调被视为中国美术的可贵品格而受到艺术家们的强调。无论是齐白石花鸟画的“金石气”，还是黄宾虹花鸟画的刚健婀娜，抑或是潘天寿花鸟画的“一味霸悍”“强其骨”，他们的内容与形式往往和带有力量感的审美趣味相联系，以表现对民族传统文化的自信和守护，或可视为对近代以来动荡社会环境的某种回应[19]。在此，于非闇以存亡继绝、借古开今的姿态有意识地进行绘画实践，形成一套工笔花鸟画改革的“于非闇方案”，即追求富丽典雅、端庄郁勃的艺术格调，在内容上积极介入社会现实，多选取牡丹、锦鸡等吉庆题材入画，庄重大方，在形式上远看有气势，富有节奏韵律感，近看结构严谨，线条刚健婀娜，着色均匀，高雅而有庙堂气息，体现出画家追求雄浑的审美趣味和时代精神。于非闇的花鸟画在继承古人的基础上努力贴近现实生活，赋予工笔花鸟画以新的时代气息，自然生动且有生活情趣，与西方以花卉或鸟类标本为题材的传统静物画从风格到审美趣味上都大相径庭⑨，丰富了世界美术的多样形态。于非闇对工笔花鸟画的继承与再造，在中西方美术的碰撞融汇中独树一帜，在探索工笔花鸟画的现代转型上作出了有效解答，并为其提供了可资借鉴的宝贵经验。

注释：

①“猨”即猿。参见王明. 抱扑子内篇校释（增订本）[M]. 北京：中华书局，1996：47.

②潘天寿还提到：“在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，才有远近距离感。”参见潘公凯. 潘天寿谈艺录[M]. 杭州：浙江人民美术出版社，2011：100.

③参见于非闇作于1936年《富贵白头》画中题跋。

④《双飞喜鹊》又名《墨竹双鹊》。于氏原来反对高光的言论参见非厂. 书中画研究会之前[J]. 北晨画刊，1936 (9)10：1.

⑤刘曦林已留意到《丹柿》叶子勾勒的特殊之处：“《丹柿》叶之边、之筋均染淡墨时留出，上敷赭石、胭脂，线似为勒，实为空。”实际上，叶子筋脉是双钩填墨，并非“留出”。参见于非闇.重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究[M]// 于非闇画集.南宁：广西美术出版社，2007：24.

⑥戴陆已指出《红杏山鹧》与《玉兰黄鹂》构图相似，参见戴陆.巨擘传世：近现代中国画大家于非闇[M]. 北京：高等教育出版社，2017：84.

⑦关于手卷形制的研究可参见翁毓衔. 宋人《百花图》研究兼论手卷画形制[D]. 广州美术学院，2016.

⑧笔者所指的“界框”大抵是手卷作品展开后的左右两轴与上下两隔水所形成的矩形区域。它没有明确的实线，但可以通过画中物象的阻隔来区分矩形区域的内部与外部。参见巫鸿. 时空中的美术[M].梅玫，等，译. 上海：生活·读书·新知三联书店，2009：222.

⑨西方静物的概念及历史演变参见贡布里希. 艺术发展史：艺术的故事[M]. 范景中，译. 天津：天津人民美术出版社，2004：438-439.