拜占庭马其顿文艺复兴时期的图像与皇权：以法国特鲁瓦大教堂藏象牙函装饰图像为例

虞睿博 | 法国巴黎第一大学索邦艺术史与考古学院

一、时代背景：拜占庭帝国的圣像破坏运动与外来文明

圣像破坏运动对于拜占庭中期的图像创作有着深远的影响，外来文明在这一时期的拜占庭宫廷艺术中有着广泛的应用。两次圣像破坏运动（公元726—787年与814—843年）前后延续一个多世纪，这一时期拜占庭帝国内部对于是否应该表现基督及圣人肖像有着极大分歧，支持圣像破坏运动的皇帝与支持圣像的皇帝在意识形态上有着较大矛盾，宗教艺术创作从而受到了极大的破坏。圣像破坏运动在迈克尔三世（Michael III，公元842—867年在位）即位后逐渐停止，对于圣像的争论也随之消弭，但是圣像破坏运动的影响仍然延续[1]。

圣像破坏运动间接地促使了拜占庭宫廷艺术对于外来文化的包容和吸收，尤其是对于萨珊-伊斯兰世界的文化。拜占庭帝国的圣像破坏运动时期正好对应伊斯兰文明崛起的时期；持续的军事上的对峙让拜占庭帝国接触到伊斯兰艺术及图像传统。对于圣像的限制导致了外来图像在这一时期的拜占庭艺术创作中的使用逐渐增加。拜占庭圣像破坏运动时期的阿莫利安王朝（The Amorian Dynasty，公元820—867年）统治者更倾向于借鉴外来文化中的艺术元素，从而达到压制宗教势力的目的。外来文化从而也与圣像破坏运动时期统治者的“非宗教性”联系起来。从公元9世纪起，皇帝狄奥斐卢斯（Theophilus，公元829—842年在位）统治期间，拜占庭艺术创作即开始采用萨珊-伊斯兰元素，并且象征皇权的图像体系也在这一时期逐渐形成。也正是狄奥斐卢斯皇帝在位期间，拜占庭帝国与伊斯兰阿巴斯哈里发王朝（The Abbasid Caliphate，公元750—1258年）之间的交流密切，其中既有军事冲突、外交往来，也有经济贸易往来以及文化领域的交流和竞争。其中比较重要的成果便是狄奥斐卢斯皇帝在拜占庭首都君士坦丁堡主持修建了伊斯兰风格的布莱亚斯宫，并且在丝织品装饰图像中大量使用萨珊-伊斯兰风格的图像，比如皇帝狩猎图像等。在圣像破坏运动的大背景之下，教会的权力在一定程度上被限制；而艺术创作中出现的皇帝图像，则起到了加强皇权，以及体现皇帝个人权威的作用[2]。

随着皇帝狄奥斐卢斯的去世，圣像破坏运动在官方层面停止，但是其对于文化艺术创作的影响仍然延续到其继任者迈克尔三世统治时期（Michael III，公元842—867年）。在马其顿王朝统治时期（The Macedonian Dynasty，公元867—1056年）的拜占庭帝国，圣像破坏运动已经结束，偶像崇拜重新兴起，东正教教会对于宗教艺术的赞助也日渐繁荣。然而，到了圣像破坏运动结束后的马其顿王朝，统治者仍然继承了前朝的传统，宫廷艺术延续了前朝的繁荣景象，对于外来艺术风格及图像的应用也在马其顿王朝的艺术作品中较为常见。这一时期，外来艺术品在君士坦丁堡市场上大量流通，宫廷中也有大量外来使节，繁荣的对外交流使得宫廷艺术家们能够吸纳多元的外来艺术风格。此外，马其顿王朝统治者大力鼓励进口“巴格达制”的商品，即阿巴斯王朝的产品[3]。随着外来文明对于拜占庭宫廷艺术的持续影响，这一时期的拜占庭帝国中的文化繁荣景象也被史学家们称为“马其顿文艺复兴”[4]。在马其顿王朝的开国皇帝巴西尔一世（Basil I，公元867—886年在位）的统治下，拜占庭帝国的精英阶层又开始重新学习古典时期的传统，并且和东正教文化融合，从而使得艺术创作达到了一个新的高峰。

在马其顿文艺复兴这一背景下，古希腊时期的哲学和修辞学在拜占庭帝国重新回归，艺术创造也迎来了新的高峰。相比于前朝的统治者们，马其顿王朝的统治者对于外来文明的态度更为包容。在古典时期，罗马帝国的统治者们会将外来文明视为野蛮的；拜占庭帝国早期的统治者们也都有着高度的文化认同感，认为自身是罗马帝国的正统继承者，故鲜有吸纳外来文明。拜占庭帝国中期，统治者们开始接纳并吸收外来文明，并与其自身继承的罗马帝国的遗产和东正教文化传统相融合，多元文化在当时的拜占庭帝国和谐发展，当时对拜占庭帝国影响较大的外来文明应当是萨珊波斯文化和伊斯兰文化。伊斯兰文明于公元7世纪初兴起于阿拉伯半岛并迅速扩张，随后于7世纪中叶征服了萨珊王朝（The Sasanian Empire，公元224—651年）。伊斯兰艺术创作重视花草纹样和几何纹样，波斯萨珊王朝的艺术创作则带有浓厚的王权至上的特征，这两种风格都影响到了马其顿王朝的艺术创作风格[5]。

二、特鲁瓦大教堂藏象牙函及其图像分析

藏于法国特鲁瓦大教堂所藏象牙函为木胎，盒盖及四个立面均有象牙装饰板，它们之间由银质部件连接。象牙函的装饰板均染上紫色颜料（图1），紫色颜料在中世纪的拜占庭帝国极为珍贵，因此紫色也被严格限制，仅供皇室使用[6]。另一件现藏于法国国家图书馆的象牙装饰板（图2）有相对明确的纪年，其上雕刻有基督加冕拜占庭皇帝罗曼诺斯二世（Romanos II，公元959—963年在位）及皇后欧多基亚（Eudokia，公元949年去世），两人均头戴装饰有串珠的皇冠（prependoulia），两个人物上方分别刻有大写 希 腊 文 铭 文：“PΩMANOΣ BAΣIΛEYΣ PΩMAIΩN”和“EYΔOKIA BAΣIΛIΣ PΩMAIΩN”，意 即：“罗 马皇帝罗曼诺斯”，“罗马皇后欧多基亚”。罗曼诺斯二世为君士坦丁七世（Constantine VII Porphyrogenitus，公 元913—959年在位）之子，并于公元945年加冕为共治皇帝（coemperor），皇后欧多基亚于949年去世，故推测此件象牙装饰板应制作于公元945年至949年间[7]。特鲁瓦大教堂所藏象牙函人物头饰与此函人物头饰相似，风格接近，故推测这两件象牙函应创作于同一时代，即公元10世纪下半叶或11世纪上半叶。

图1 象牙函 公元10世纪下半叶至11世纪上半叶 拜占庭帝国 现藏于法国特鲁瓦大教堂（Inv.04）

图2 基督加冕罗曼诺斯和欧多基亚 象牙板 公元945年—949年 拜占庭帝国现藏于法国国家图书馆（55.300）

顶面象牙板上雕刻的场景为拜占庭皇帝胜利凯旋的场景，呈对称式构图，两位骑士相背而立，身着厚重的铠甲并佩戴头盔，马匹也装配有完整的铠甲，中间为城墙围起来的城池。学者推测这一场景应该为拜占庭皇帝胜利凯旋的场景，并且应该为对胜利的概念化表达，而不是描绘某一次具体战役胜利[8]。象牙盒前后两面的装饰板均雕刻狩猎场景，前立面的象牙装饰板为狩猎狮子的场景，此场景仍然采用对称式构图，狮子位于画面中间，两名武士相背而立，回首猎杀狮子；后立面装饰板雕刻狩猎野猪的场景，野猪位于中间，画面左侧有一名武士用长矛猎杀野猪。狩猎场景在波斯萨珊王朝的艺术品中较为常见，且构图类似。在波斯萨珊王朝的艺术作品中，国王骑马或狩猎的场景经常表现在金银器或建筑浮雕装饰上，从而彰显王权的尊贵。在木盒的象牙装饰板中，有两个国王狩猎的场景，一个国王胜利凯旋的场景，国王狩猎的场景与萨珊波斯银盘上所表现的国王狩猎图像在一些动作细节上相似度较高，学者们故推测此件象牙盒上两个狩猎场景受到了萨珊波斯的影响[9]。这种在波斯萨珊王朝象征王权的图像传播到拜占庭帝国后仍然有着相同的象征意义。象牙盒两侧面为正方形，装饰有中国风格的凤凰图像和卷草纹，凤凰双翅向后展开，尾羽向上扬起，凤凰回首凝视后方。凤凰纹样和卷草纹的组合以及凤凰的图像学特征都显现出了与古罗马凤凰图像不一样的特征，与中国初盛唐时流行的凤凰图像较为类似[10]。凤凰图像在中国古代传统中有着极高地位，象征王权及国家繁荣昌盛，故推测凤凰图像在此种语境下也是一种王权的表达。由此可见，法国特鲁瓦大教堂的象牙函装饰板上的图像体现了来自萨珊波斯和来自中国的多元文化影响，也体现了马其顿文艺复兴时期开放包容的文化心态。

1.皇帝凯旋图像

盒盖上所雕刻的图像呈左右对称（图3），图像中央是一座城池的城墙，城池两侧是两位身披铠甲的骑士，他们分别面向左右两侧。城池中的若干居民望向两位骑士，他们或站或坐，其中有人举手向骑士致敬，有两位市民一左一右分别骑坐于城墙上，腿悬空于城墙外。

图3 象牙函（顶面）

一位女性从城门中走出，并且跨步走向右边的骑士，向他献上皇冠。从她头戴的城墙外形的王冠推测这一女性形象是古典神话中的丰饶女神形象，这一形象也被看作城市的守护者，是城市的拟人化象征[11]。这一传统可追溯至罗马时期，罗马时期的丰饶女神（Tyche/Tychai）形象就经常被表现为头戴城墙外观的王冠，作为城市繁荣和富裕的象征。到了拜占庭早期，这一形象大多对应拜占庭首都君士坦丁堡的守护女神。因此我们可以推测此处的城池形象可能也表现的是拜占庭首都君士坦丁堡。这种将城市人物化的表现形式在拜占庭中期的艺术创作中并不常见，此处的表现是对罗马帝国以及拜占庭早期传统的继承，象征了皇帝在城邦中的权威[12]。

盒盖上无铭文表明骑士的身份，有学者认为这两位骑士是镜像表现的同一个人物[13]。然而两位骑士的形象并不完全一致，故推测盒盖上表现的是拜占庭帝国的某位皇帝及其继承人[14]。两位骑士均头戴珍珠宝冠（stemma），是拜占庭中期统治者常用的配饰。宝冠上装饰有两行平行的珍珠装饰带，中间为一颗方形宝石，宝冠两边有珍珠挂饰（prependoulia），其末端为三瓣形宝石挂饰。宝冠顶端装饰有等长的十字架，为此件象牙函装饰图像中唯一一处带有宗教意义的图像，象征着君权神授[15]。

骑士身穿的军装为罗马将军常用的军装样式，即带褶皱的皮革质下裙，交叉绑腿（或为铠甲），长靴，层叠状的铠甲，肩披斗篷。马身披装饰精美的甲胄，装饰有长方形或椭圆形宝石。战马胸前装饰新月形挂饰和珍珠链。两位骑士均手持长矛，足踏马镫，斗篷在身后随风飘扬，形成优美的衣褶。早期的学者认为这一场景描绘的是征服城池的场景，丰收女神献上皇冠为臣服的象征。但这一理论似乎并不合理，因为在古罗马时期的图像传统中，如果表现征服城市的场景，象征城市的丰收神（Tyche）一般表现为跪姿，比如大英博物馆所收藏的一枚罗马帝国时期的金币（图4）上所表现的图像即为罗马皇帝君士坦提乌斯一世（Constantius I，公元293—305年在位）征服伦敦时，象征伦敦的丰收女神在城墙下跪在皇帝面前，并向皇帝进献皇冠[16]。虽然特鲁瓦大教堂象牙函上表现的两位骑士身着铠甲，但是骑士和马均有华丽的装饰，且丰收女神动作是迎接骑士并献上宝冠，故推测这一场景应该不是出征或征服城市的场景，而是庆祝皇帝胜利凯旋的场景（adventus），且这一语境下的武器均作为庆典的礼器使用，丰收女神手持的珍珠宝冠以及两位骑士手持的长矛均为胜利庆典所用的器具[17]。罗马帝国时期的皇帝胜利凯旋图像一般较为写实，皇帝一般表现为动态，大多表现为骑马奔向城市[18]；而拜占庭中期的胜利庆典图像大多表现为静态，皇帝不一定面向城池，并且构图上不一定完全遵照现实，皇帝与其他人的大小比例往往失调，皇帝一般被表现得较大[19]。特鲁瓦象牙函上表现的两位骑士背对城池，城中人民以及丰收女神均作迎接状，故推测这一场景也并非皇帝出征的庆典（profectio），而是庆祝胜利凯旋的场景。

图4 阿拉斯金币 罗马帝国 大英博物馆（B.11477）

此外，特鲁瓦象牙函图像中的诸多细节也证明这一图像表现的为胜利庆典图像。皇帝与城市的构图比例差异也可能反映出庆祝仪仗的距离，根据古罗马传统，欢迎仪仗距离城市越远即越能表现出对于皇帝的尊重[20]。根据史料记载，巴西尔一世在公元879年的凯旋庆典中，其中一个环节便是巴西尔一世皇帝从骑士装换成军装[21]，这一记述恰好契合了特鲁瓦象牙函上皇帝身着军装这一形象。此外，特鲁瓦象牙函上的皇帝及其继承人图像均为静态，尤其是他们的腿部及上身，与丰收女神的动态形象形成鲜明对比，也从侧面说明皇帝并非处于征战过程中，而是处在相对静止的状态。在拜占庭艺术创作中，皇帝也通常被表现为静止的“雕塑化”形象，从而体现皇帝的权威。这一形象也并非某一具体历史事件的再现，而是对于军事庆典以及皇权的抽象化和概念化表达[22]。

2.皇帝狩猎图像

在此件象牙函前后两装饰板上雕刻狩猎的场景（图5、6）。象牙函前立面的装饰板上雕刻两位骑士狩猎狮子的场景，画面整体呈对称式构图，两匹马均前蹄抬起，马首向后，望向画面正中的狮子。两位骑士分别位于左右两边，均侧身向后猎杀狮子，右边的骑士右手挥舞长剑，左手持装饰着星形纹样的圆形盾牌；左边的骑士拉弓射箭，同时在狮子后背已经有了两枚射中的箭镞。两位骑士均身着皇帝军装，与盒盖上两位骑士所着军装形制统一，但头盔稍有不同。左边骑士的头盔顶端带有羽毛状装饰，右边的骑士头盔上錾刻有与其盾牌上纹样类似的星形图像。

图5 象牙盒（前立面）

在背面的象牙装饰板上表现的图像为狩猎野猪的场景。画面背景正中为一棵橡树，为整个画面的中轴线，树上结有橡实。一头野猪位于橡树前，画面左边有一位身着军装和头盔的猎人手持长矛刺向野猪，野猪四周还有三只猎犬一齐向野猪发起攻击。

两个狩猎场景的背景均未被细致表现出来，所以难以推断狩猎活动具体位于何种社会场景中。在罗马帝国时期及拜占庭早期，专业的狩猎活动被当成一种大众娱乐项目或者公众表演（venatio），这一带有表演性质的狩猎场景在罗马帝国时期的马赛克镶嵌画中常有表现[23]。到了拜占庭中期，竞技场里大多不见人猎杀动物的表演，多为动物之间的竞技表演。根据文献记载，在拜占庭中期的君士坦丁堡城市周围，有着皇帝的狩猎围场，其中就有狮子和野猪等动物[24]。因此可以推测此件象牙函上的两个狩猎场景可能表现的就是拜占庭皇帝在皇家围场里狩猎的场景。这一组狩猎图像应该与皇帝的赞助有关，表现了皇帝的英勇以及皇权的强盛。

图6 象牙盒（后立面）

这一组狩猎图像中的很多元素继承了罗马帝国时期以及早期拜占庭时期的风格及元素，譬如长剑、弓箭以及长矛等武器在罗马风格的马赛克镶嵌画中即已经大量使用。在美国沃塞斯特艺术博物馆收藏的狩猎图马赛克镶嵌画（图7）中就能看到上述三种武器的使用，这件马赛克镶嵌画出土于公元6世纪初安条克附近的一座别墅中[25]。狩猎狮子图像中也未见马鞍的使用，而在盒盖的胜利凯旋场景中的骑士则使用马鞍。马鞍在西方世界中广泛使用应大致始于公元7世纪至9世纪间，可见罗马帝国时期以及拜占庭早期的图像中并无马鞍的使用，而拜占庭中期的马其顿王朝早已使用马鞍，故推测狩猎狮子图像中将马鞍省略这一做法可能是为了继承古罗马及早期拜占庭的图像传统[26]。

图7 狩猎图马赛克镶嵌画 安条克 公元6世纪早期 美国沃塞斯特艺术博物馆（1936.30）

然而这两组狩猎场景中的某些图像元素又与罗马拜占庭传统不一致，而这些图像元素也暗示了狩猎者的身份。在罗马帝国时期以及拜占庭早期的狩猎图像中，狩猎者均身着长袍或斗篷，不用头盔；而此件象牙函上雕饰的狩猎者均身着铠甲，佩戴头盔，且捕猎者所佩戴的头盔为军装头盔。在罗马帝国时期的艺术创作中，皇帝的头冠极少表现为带有羽毛状装饰物的头盔，而这种头盔多用于皇帝随行的护卫（图8）[27]。然而拜占庭中期的艺术创作中则常表现国王佩戴此种带有羽毛装饰的头盔 （toupha），并且这种带有羽毛装饰的头盔常在皇帝胜利凯旋的场景中出现[28]。在德国班贝格教堂珍宝馆（Diözesanmuseum Bamberg）所藏的一件拜占庭丝织品上即表现有皇帝骑马胜利凯旋的场景（图9），两位丰收女神分别向皇帝进献头冠，其中之一便手持带有羽毛装饰的头冠进献给皇帝。骑在马上的皇帝为巴西尔二世（Basile II，公元976—1025年在位），而这一胜利凯旋场景表现的可能为巴西尔二世于公元1018年战胜保加利亚后凯旋归来，进入君士坦丁堡或雅典时的场景[29]。故推测特鲁瓦象牙函上所雕刻的头戴羽毛装饰头盔的骑士应该为拜占庭帝国的皇帝（或共治皇帝）。

图8 Largitio银盘 罗马帝国 公元364—392年日内瓦艺术历史博物馆（C1241）

图9 Gunthertuch 德国班贝格主教古恩特（Gunter） 于1064年去东方朝圣途中获得，1065年主教去世后成为其陪葬品 11世纪上半叶 拜占庭帝国 德国班贝格教堂珍宝馆

此外，罗马拜占庭艺术中的皇帝大多不表现为手持弓箭，而表现为手持长剑。据此我们可以推测狩猎狮子场景中的两位狩猎者延续了此件象牙函盒盖上的人物组合模式，即手持长剑的狩猎者为拜占庭帝国的皇帝，位居画面右侧；而画面左侧手持弓箭的狩猎者为皇帝的继承人或为共治皇帝。根据文献记载，在拜占庭帝国历史上就有狩猎时皇子护卫皇帝的事迹，巴西尔一世在继位前曾在狩猎时猎杀了袭击时任皇帝麦克尔三世的一匹狼，这个事件也因此成为巴西尔一世即位的重要筹码。由此我们可以推断，狩猎狮子场景也表现了皇子在猎场护卫皇帝的场景，其中应当也有一定的政治含义[24]70。

这样的人物关系组合也与盒盖上的两位人物形象相呼应。盒盖上胜利凯旋的场景（adventus）暗示着城邦对于皇帝的敬仰；而皇帝与随从的皇位继承者一同狩猎则展示了皇帝的英勇和皇权的强大，也暗示了忠于君主的思想。因此者两个场景有着相对紧密的关联性，在拜占庭中期的宫廷中，也有将战争的胜利与狩猎的胜利联系起来的传统：公元10世纪拜占庭皇帝罗曼诺斯二世（Romanos II，公元945—963年在位）的幕僚戴奥多尔给皇帝的书信中就将皇帝在狩猎场的胜利比喻为对蛮族作战的胜利[30]。

另外一个值得注意的细节则是狩猎狮子场景中两位骑士的姿势，他们均侧身向后，而马均前蹄抬起。这一姿势不见于罗马-拜占庭图像传统，但在拜占庭中期的艺术创作中存在类似图像的表现[31]；罗马-拜占庭马赛克镶嵌画中的骑士侧身向后均表现为腰部扭转，两腿仍然夹紧马鞍，从而保障骑行时的稳定；而此处两位骑士的腿部也向后扭转，这一姿势似乎并不利于骑行，更类似于一个静态动作的定格[32]。这一狩猎姿势在萨珊王朝的银盘图像上常有表现（图10、11）[33]。现藏于伊朗巴斯坦博物馆的一件萨珊王朝银盘上就描绘了相同的狩猎姿势。拜占庭中期艺术创作中借鉴了大量波斯萨珊王朝以及伊斯兰世界的图像元素，这一骑士形象应该也是借鉴了波斯萨珊王朝的图像传统。

图10 国王猎狮纹银盘 波斯萨珊王朝 公元224-651年 伊朗巴斯坦博物馆（No. 1275.）

图11 国王猎狮纹银盘 波斯萨珊王朝 约公元5-6世纪 克利夫兰美术馆 （1962.150）

3.凤凰图像

在此件象牙函左右两端的装饰板上分别雕饰一只凤凰图像（图12）。凤凰为侧面站立，双翅展开并回首张望，凤凰周围装饰有卷草纹样。在拜占庭艺术作品中，凤凰图像的应用并不少见，从图像分析来看，拜占庭艺术中早期的凤凰图像继承了罗马帝国风格的凤凰图像。现藏于法国卢浮宫的一副马赛克镶嵌画（图13）就见证了罗马帝国时期风格在拜占庭帝国的传承。这件马赛克镶嵌画的年代为公元5世纪，出土于地中海东岸城市安条克，原作尺寸较大（长12.35米，宽10.20米），为一座私人宅邸的地面装饰画。凤凰位于画面正中，周围整齐地重复排列着玫瑰花，凤凰站在废墟之上涅槃重生，头顶有一圆形光环，光芒向四周发散，画面四周的装饰带由重复出现的带翼山羊图像构成，山羊两两相对，中间间隔花草纹样。凤凰图像在罗马帝国的统治者中就有较为广泛的应用，并且被视为帝国长治久安和皇帝权力永恒的象征[34]。在罗马帝国的金币上也常见有凤凰图像，在一枚哈德良皇帝统治期间打造的金币（图14）上就有凤凰图像，凤凰同样表现为站立在废墟之上，头顶光环。显然，拜占庭帝国早期的艺术创作中的凤凰图像继承了罗马帝国时期的传统[35]。

图12 象牙函（左侧面），象牙函（右侧面）

图13 凤凰纹样马赛克镶嵌画 公元5世纪末 安条克（今土耳其安塔基亚）出土 法国卢浮宫（Ma3442）

图14 哈德良金币 公元118年 英国大英博物馆藏（BMC Hadrian 48）

到了拜占庭帝国中期的马其顿文艺复兴时期，中国风格的凤凰图像则集中出现在的当时的艺术创作中[36]。中国风格的凤凰图像和罗马帝国的凤凰图像有着较大区别，中国的凤凰图像通常表现为双翅展开的飞翔或奔跑的姿态；而古罗马的凤凰图像则都是静止的状态，并且凤凰头上有光环。此外，中国风格的凤凰图像的羽毛描绘更为华丽细腻，凤凰图像经常与缠枝花卉纹样一同出现，这些特征都不见于古罗马风格的凤凰图像中。

根据图像风格比较，此件象牙函左右两侧装饰板上雕刻的凤凰图像与中国唐代流行的凤凰图像类似。初唐至盛唐时期的若干贵族墓葬中的石刻门楣即雕刻对称分布的凤凰图像[37]（图15），周围装饰有卷草纹，类似图像在工艺美术作品中亦有表现。这种图像组合可能受到了初盛唐时期图像模本的影响。而拜占庭帝国与中国的交流在初盛唐时期较为频繁，文献史料中并无直接记载唐代凤凰图像影响到拜占庭帝国，但是在《旧唐书》中有着对东罗马帝国及其与唐朝互通使者的记载：

图15 陕西礼泉东坪村唐龙朔三年（663）新城长公主墓石门额线图（出自《唐新城长公主墓发掘报告》第116页图九四）

拂菻国一名大秦，在西海之上，东南与波斯接。地方万余里，列城四百，邑居连属……凡西域诸珍异，多出其国。隋炀帝常将通拂菻，竟不能至。贞观十七年拂菻王波多力遣使献赤玻璃、绿金精等物。太宗降玺书答慰，赐以绫绮焉……大足元年，复遣使来朝。开元七年正月，其主遣吐火罗大首领献狮子羚羊各二。不数月，又遣大德僧来朝贡。[38]

从《旧唐书》中对于拂菻国的记载中我们可以大致推断出，在初唐时期，中国与东罗马帝国（拜占庭帝国）之间有着相对频繁的交流，拜占庭帝国的皇帝数次派遣使者来中国。对于《旧唐书》中记载的“拂菻王波多力”的身份，学者们尚有争议，法国汉学家鲍梯认为“拂菻王波多力”是教皇戴多禄一世（Theodorus I，642年11月24日—649年5月14日在位），教皇即位的公元642年即为贞观十六年，而《旧唐书》中所记载的“贞观十七年拂菻王波多力遣使献赤玻璃、绿金精等物”，根据时间推断，正是教皇戴多禄一世在位期间，东罗马帝国向中国派遣了使者，故推测“拂菻王波多力”即教皇戴多禄一世[39]。但是，当时拜占庭帝国和中国的交流应该规模极其有限，并且也只限于两国的统治阶层之间。公元751年怛逻斯之战后，唐代势力逐渐退出西域，拜占庭帝国与东方的交流也受到阿拉伯帝国势力的影响[40]。故推测中国风格的凤凰图像可能在初盛唐时期即通过外交礼物方式流传至拜占庭帝国，由马其顿王朝时期的统治者们继承，最终被运用到艺术创作中。

凤凰图像看似与皇帝凯旋以及狩猎图像没有联系，但是结合凤凰图像在中国文化中的特殊含义以及其他几组图像含义，可以推测出凤凰图像在这一语境中也象征着皇权和国家繁荣。《唐会要》卷三十一《舆服上》中是一段文字记载了凤凰装饰纹样的特殊含义：

谨按，日月星辰，已施于旌旗矣；龙虎火山，又不逾于古矣。而云麟凤有四灵之名，玄龟有负国之应，云有纪官之号，水有感德之祥，此盖别表休征，终是无逾比象。[41]

凤凰图像有着非常美好的吉祥寓意，象征太平盛世。在唐代，纹样的使用往往受到身份等级的限制。《唐会要》卷三十二《舆服下》中的一段文字反映了当时装饰纹样的等级划分：

延载元年五月二十二日，出绣袍以赐文武官三品已上，其袍文内仍各有训诫。诸王则饰以盘龙及鹿，宰相饰以凤池，尚书饰以对雁，左右卫将军 饰以对麒麟，左右武卫饰以对虎，左右鹰扬卫饰以对鹰，左右千牛卫饰以对牛，左右豹韬卫饰以对豹，左右玉铃卫饰以对鹘，左右监门卫饰以对狮，左右金吾卫饰以对豸。[42]

这段文字记载的是诸王及官员服饰上的纹样等级划分，可以发现，凤凰纹样在当时有着崇高的地位。根据这段文献，唐代官员官服上的装饰纹样有着相当严格的等级划分，宰相以上才可用凤纹。故推测凤凰图像在这件马其顿王朝的象牙函上也有类似的含义，与皇帝凯旋和狩猎图像一起共同构成了皇权的象征。

三、结语

特鲁瓦大教堂所藏拜占庭马其顿王朝时期的象牙函装饰图像展示出了拜占庭帝国中期对于外来文明开放包容的态度。皇帝凯旋以及狩猎等图像在继承罗马帝国时期以及拜占庭早期传统的基础上，还吸收了波斯萨珊帝国时期的图像传统。鉴于象牙函上凤凰图像与古罗马传统的凤凰图像并不一致，反而更接近中国唐代凤凰图像，故推测其应该受到了来自东方的影响。这些图像组合在一起，表达了皇权这一主题：皇帝凯旋这一场景在古罗马及拜占庭早期均表达了皇权的至高无上；而国王狩猎这一图像在萨珊波斯帝国的传统中也是对于统治者权力的表达；凤凰图像被放在象牙函两端，但是其在中国古代的图像传统中，亦是仅限于身份尊贵者使用。综上所述可以推测出此件象牙函上的图像，虽源自不同文明，却共同构建了马其顿王朝时期对于皇权的表达。