印刷物与建筑的共生：《建筑论》卷首插图中的建筑观念转变

罗元胜 | 比利时鲁汶大学建筑系

一、引言：“印刷物”将扼杀“建筑”？

在《巴黎圣母院》中，雨果提出了一个影响至今、关于印刷物与建筑之间矛盾的议题：“ceci tuera cela”（这将扼杀它），即印刷物会给建筑带来致命性威胁（图1）。如今对该矛盾的阐述主要有三个方面：其一，雨果表达的是此前人类的思想（la pensée）主 要 在 教堂的彩色玻璃窗、壁画和雕塑中被表达和传播，这在巴黎圣母院上体现得淋漓尽致。但古腾堡印刷术替代了教堂，使书页成为记载人类思想的主要媒介。正如书中所言：“高楼终将崩塌，印刷术将杀死教堂”[1]。其二，“扼杀”指印刷书籍对建筑设计原则的规范使建筑失去生命力。路易斯·芒福德（Lewis Mumford）认为：“印刷物真正的罪行并非在于其取代建筑记录思想的价值，而在于它使建筑的价值固存于文本中。”[2]自文艺复兴开始，建筑需要依靠印刷论著而存在，论著固化了建筑设计的方式。而中世纪教堂是不依靠规范建造的，印刷物对建筑原则的制定和宣传破坏了建筑的活力、创造性和地域性，因此杀死了建筑。其三，赖特（Frank Lloyd Wright）[3]认为印刷术是“机器的隐喻”，建筑则代表传统艺术。他认为建筑之死其实代表了所有手工艺的死亡。机器大生产使传统的艺术形式被肆意地复制而显得廉价，现代建筑将取代传统建筑[4]。

图1 1832年版的《巴黎圣母院》扉页及《这将扼杀它》章节

以上看似清晰的论述实则简化了建筑与印刷物间的矛盾关系。首先，印刷物若想取代建筑承载思想的功能，它必须要永久流传。虽然《巴黎圣母院》能被数以万计的印刷，而一场大火可以瞬间摧毁圣母院；但印刷物得以“永久”的前提又在于它需要被传播和阅读。万册尘封的卷帙在传播思想方面远不及一座巍峨的建筑。其次，芒福德的观点其实忽略了印刷物的时空维度。印刷物中的思想其实会在不同时代不同地域发挥完全不同的作用，它承载了建筑观念与价值的变迁，而这些也是建筑生命力的重要构成。再者，将印刷与建筑的矛盾挪用在机器与手工艺之争上其实是19世纪的现代主义者为宣扬新的建造技术而有意为之的。因而，印刷物与建筑之间并非决然对立的关系，相反，二者间的关系是复杂且多维的。本文将以第一部建筑学论著莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti, 下称阿氏）的《建筑论》（De re aedifcatoria）为例，历时性地揭示印刷物所承载的观念变迁是与建筑共生而非对立的。

罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）、尼古拉斯·巴克（Nicholas Barker）和迈克尔·苏亚雷斯（Michael Suarez）的研究标志了三种经典的书史研究模型。达恩顿强调将书籍置于“作者、出版商、印刷商、书商和读者”等人物的社会活动中来理解[5]；巴克则将书籍置于“出版、制作、发行、接收和存续”的生命周期中来考察[6]；苏亚雷斯则强调书籍出版和传播的地域差异[7]。故本文既注重印刷物的“过程性”，也注重其版本与地域的差异。其中，印刷图像自文艺复兴以来在建筑论著中起到了重要作用。故本文也受益于潘诺夫斯基对文艺复兴图像的三段式分析法①[8]，安东尼·格拉夫顿（Anthony Grafton）[9]和阿琳娜·佩恩（Alina Payne）[10]的著作也表明这种“图像与建筑一体性”的研究方法对文艺复兴建筑史研究的重要意义。相较之学者们对《建筑论》中插图的详细研究，卷首插图（frontispiece）因其位置的特殊性、与主体内容的相对独立性而未受到学者们的足够关注。本文将聚焦于对比16世纪版和18世纪版的《建筑论》卷首插图，分析二者在表达和内容上的变化，揭示其建筑观念的转变，并据此再思印刷物与建筑的复杂关系。

二、建筑观念的载体：建筑学论著中的印刷插图及其诞生

卷首插图位于图书开卷，或与书名标题页相对布置[11]。它虽与文本密切相关，却并非严格受正文内容的约束，是表达政治理念、编辑意见和地域文化的理想场所。自1485年开始，《建筑论》曾以多种语言一版再版[12]。其中，16和18世纪两个版本的《建筑论》卷首插图展现了两个世纪以来在两个不同国度对阿氏建筑理论的宣传和接受情况的巨大差别。第一部是1550年科西莫·巴托利（Cosimo Bartoli）的版本，名为《莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的论建筑》（L'Architettura di Leon Battista Alberti），由佛罗伦萨印刷商洛伦佐·托伦蒂诺（Lorenzo Torrentino）印刷。第二部是第一部的英文版，名为《莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的建筑十书》（The Architecture of Leon Battista Alberti in Ten Books），由詹姆斯·莱昂尼（James Leoni）翻译，托马斯·埃德林（Thomas Edlin）于1726年在伦敦印刷[13]107。二者的卷首插图见证了从16世纪将建筑视为政治工具，到18世纪将其视为个人品味的观念性转变。

图2 焦孔多版的《建筑十书》扉页 De architectura 1511 frontispiece

三、巴托利版《建筑论》卷首插图：建筑图像的政治隐喻

在16世纪，《建筑论》不仅是一部建筑图解手册，也是一部献给人文主义统治者、以复兴古代思想的方式来美化公民生活的论著。虽无正统的家族身份④，阿氏却因卓越的学识闻名于世。 通过撰写大量论著，他成为佛罗伦萨宫廷文化的权威。《建筑论》中提出的建筑学议题和说教内涵迎合了宫廷对公民生活的治理观。 其目的并非是为建筑风格和构图问题提供具体方案，而是为了建立建筑学的理论话语。例如，他将古典建筑案例抽象为由场地实际条件和城市政治环境所决定的理论模型[16]18。弗朗索瓦 斯·乔 伊（Françoise Choay）认为，阿氏将社会实践客观化以服务于人文主义学术话语的能力，为建筑师作为公共知识分子而非匠人的形象创造了必要条件[17]。对后世的编辑和版画师而言，正由于《建筑论》的理论性和话语性，使之得以包容完全不同的内涵。这种包容性便利了对其进行配图和翻译出版的工作。

《建筑论》的出版见证了印刷业的一个显著转变：作者在书籍中的核心地位被一个由作者、翻译和插图画师所形成的产业联盟所取代，而该联盟又可能被政治规则左右。即书籍是通过赞助人、出版商、编辑和政治团体之间的协商被生产、传播和接受的，而阿式的权威性正是在许多这样的协商下被塑造的。巴托利的意大利语版《建筑论》翻译自拉丁文，其卷首插图以美第奇宫廷景象为基础（图3）。图中，建筑高于所有艺术，代表着新的人文主义价值观：辉煌（magnifcence）和高尚（magnanimity）[18]162-170。图中对古代建筑元素的使用适应了新的城市环境，历史碎片的组合构建了一种新的建筑语言，该语言因其对古典传统的延伸而获得认可。此外，图中还表达了：建筑师是公民秩序和宏伟感的创造者，统治者希望将古代的权威及其建筑形象纳入到自己的权力结构中。这幅插图将建筑和城市空间作为美第奇宫廷文化最权威的表现形式[16]39-49。

图3 巴托利版的《建筑论》卷首插图 1550 欧洲数位图书馆藏

出版人巴托利是佛罗伦萨洗礼堂（Florentine Baptistry）的教务长，也是佛罗伦萨学院(Accademia degli Umidi of the Florentine)的成员，他邀请乔治·瓦萨里设计了这幅插图（图4）。 巴托利曾指出该图的创新之处为：以修辞的方式建立人物之间的对话，并表达图像的深刻意义[19]22-26。瓦萨里是根据巴托利构思的寓言故事创作这幅插图的，描绘了佛罗伦萨在美第奇家族领导下的显赫和繁荣。瓦萨里受雇于科西莫一世，后以建筑和艺术首席顾问之身份入驻宫廷[20]。 巴托利和瓦萨里通过印刷出版这幅插图，正名了科西莫一世在佛罗伦萨的绝对权威，并通过书中对“辉煌”和“高尚”等哲学理念的论述加强了佛罗伦萨在文艺复兴文化中的主导地位。

图4 瓦萨里绘制的卷首插图草图 乌菲兹美术馆藏

展示辉煌和财富是15世纪公民生活的一部分。早在《论家庭》中，阿氏就曾宣称铸就辉煌是家庭成员的目标[21]。蒂莫特奥·马菲（Timoteo Mafei）曾用“辉煌”为老科西莫（Cosimo de'Medici）奢侈的建造计划辩护，从而平息了民众的激愤[18]。“辉煌”要求统治者建造壮丽的建筑来显示其崇高地位和美德[22]。文艺复兴时期对高尚概念的使用源于西塞罗，他用该词表示对神圣真理的探索，从而获得智慧和谦逊[23]。可见辉煌需通过展示财富来显示地位，而高尚则要求赞助人将这些展示用于公共服务。这些概念教化人民接受社会财富分配的不均，使那些拥有大量财富的人仍可被视为虔诚和谦逊的。它将社会不平等与宇宙和神明的秩序相连接，也促使财富享有者履行为公民生活作出贡献的义务。建筑和城市空间的创造成为统治者或赞助人显赫地位的体现，为文艺复兴时期的建筑师提供了大量的实践机会。

插图的整体框架充分体现了辉煌和高尚的概念。插图用一点透视将建筑置身于一个充满张力的静态场景中，营造了一个进入古罗马世界的宫廷式入口⑤[24]。在两根塔斯干柱式前，智慧女神密涅瓦（Minerva）和佛罗伦萨女神弗洛拉（Flora）的化身分别站在美第奇家族的两个像徽上：皮耶罗·德·美第奇（Piero de Medici）的像徽是一只抓着钻石戒指的猎鹰，科西莫一世（Cosimo I）的像徽是一只壳上固定着帆布的龟[25]。由于皮耶罗是美第奇家族佛罗伦萨支系最后一个“直接且合法”的继承人，故其上的密涅瓦象征着美第奇统治的过去⑥。对于巴托利，密涅瓦有特殊的含义。他说：“密涅瓦是智慧女神，他们把她武装起来，想以此表明智者常以忠告（consilio）和谨慎（Prudenza）来武装自己，以使自己免于战火并保持精神的高尚。”[19]25密涅瓦在看向对面的弗洛拉时，将注意力放在科西莫一世的像徽上以表明他作为当今美第奇家族合法继承人的地位。弗洛拉也代表了佛罗伦萨市在美第奇家族的赞助下作为人文主义文化中心的辉煌地位。从皮耶罗到科西莫一世的顺序是通过门廊之上人物的姿势和视线来引导的。在柱式顶部，象征着财富（Fortune）、不朽（Immortality）和德性（Virtue）的女神代表了美第奇家族的优秀品质。不朽手持双叉月桂枝，象征着美第奇家族。巴托利解释了人物 “德性”对作品的意义：“[她]一手持书，头上戴着花环；另一只手指向天堂，她可以用肩膀后的一对翅膀飞往天堂。古人想以此证明，人一旦通过真诚获得德性，就能提升自我，看到天上人间的一切。”[19]25该构思宣扬了科西莫一世的价值，使其作为佛罗伦萨权力继承人和托斯卡纳大公的身份合理化。在这些人物身旁放置着教皇的像徽并在冠冕之上安排了摩羯宫图，以此强调了科西莫一世当选佛罗伦萨公爵的日期（1537年1月9日）而非其实际生日。因为前者比他的生日更能突显他政治上的“辉煌与高尚”⑦[26]。

图像的中心场景同样寓意着当权者的政治权威。阿诺河（Arno）河神凝视着科西莫一世，周围遍布美第奇家族的权力标志：皇冠和钥匙，主教的牧杖（crosier）和教冠，两个公爵的冠冕和头盔。这些元素重申了科西莫一世治下的佛罗伦萨富有而崇高。巴托利言：“阿诺河上，通过灵巧、德性和财富，人们逆流而上，从而获得荣誉、财富、尊严、地位、智慧和幸福。你将在河畔看到这些东西的标志：纹章、武器和书籍等”； “这些东西显示了在佛罗伦萨阿诺河畔出生的人们所拥有的尊严和荣誉。”[19]22-26阿诺河在这幅插图中的象征意义，与身后的古罗马图景紧密关联，象征着美第奇家族治下的佛罗伦萨辉煌程度甚至是高于古罗马的。书籍标题与作者姓名位于场景上方，其背景是一层面纱，标志着对标题和作者姓名权威性的揭示[19]23。查尔斯·戴维斯（Charles Davis）曾认为：阿诺河神背后的古罗马图景并无对《建筑论》的寓言作用[27]。然而，正如美第奇家族的像徽被用来使科西莫一世的权力主张合法化一样；作为《建筑论》作者，阿氏的名字和权威性被瓦萨里通过古罗马建筑意象进行合法化是完全合理的。首先，插图中美第奇像徽的权威力量，赋予了作者瓦萨里和巴托利作为宫廷文化宣传者和人文主义学者的权威地位。另一方面，通过在插图中引入罗马古迹并将阿氏的姓名置于其上，巴托利和瓦萨里认可了这部文本的权威性，并在庄严的古典时代、辉煌的公民生活和美第奇宫廷之间创造了一个联系点。通过瓦萨里和巴托利的图像构思和印刷实践，阿氏在去世近一百年后被再次唤醒，甚至变得更加重要。

本案例表明：插图的印刷出版是可以结合当下需要对原始手稿中的观念和意义进行重塑，并用以宣扬特定的意图，从而将原始文本与新的赞助人结合起来，参与到当前的政治和美学辩论中的。巴托利版的插图既是一种视觉修辞，也是一种宣讲形式。它将建筑师定义为宫廷文化的执行者，也确认了美第奇家族的地位和权力，使其成为建筑艺术的辉煌之地、高尚之所。

利用NCEP 1°×1°的6 h再分析资料启动模式,模拟初始时刻为2010年7月19日00时,积分步长为90 s,积分时长为72 h,每1 h输出一次模式运行结果。在物理方案上,选取Kain-Fritsch积云对流参数化方案、YSU行星边界层方案、Noah陆面过程方案、RRTM长波辐射方案和Dudhia短波辐射方案。由于第三层网格距为3 km,因此未考虑积云对流参数化的作用。因此,后面主要对3 km分辨率的细网格(即第三重网格)进行分析。

四、莱昂尼版《建筑论》卷首插图：建筑图像的个人品味

莱昂尼根据巴托利的意大利语版翻译了第一部英文版的《建筑论》，其卷首插图反映了18世纪早期的建筑实践在学科专业性层面的寓意（图5）。 莱昂尼的版本与阿氏的《论绘画》和《论雕塑》一起出版[13]107，这种编纂方式连贯地呈现了阿氏的艺术理论。这幅插图是根据热那亚画家塞巴斯蒂亚诺·加莱奥蒂（Sebastiano Galeotti）的草图“艺术的寓意”（Allegory of the Fine Arts）改绘而来（图6），最终由荷兰画家伯纳德·皮卡尔（Bernard Picart）印刷制作，他还严谨地依据巴托利版印在封面页反面的阿氏肖像画刻画了图中的阿氏肖像[28]。该插图摆脱了对当权者和赞助人的寓言性赞美。

图5 莱昂尼版《建筑论》卷首插图 1726 荷兰国立博物馆藏

图6 艺术的寓意 1724 多伦多安大略省艺术馆藏

为进一步挖掘该插图中的建筑观念，我们首先需要将出版人、当时英国建筑界的品味和当时在英国风靡的意大利壮游（grand tour of Italy）等因素联系起来考察，并思考建筑学论著在该联系中扮演着何种角色。莱昂尼是一名活跃的建筑师，1708年，他在杜塞尔多夫（Dusseldorf） 获得了选帝侯卡尔·菲利普（Carl Philip）的赞助，为约翰·威廉（Johann Wilhelm）建造了本斯堡城堡[29]。他出生于威尼斯，对威尼斯建筑尤其是帕拉第奥的建筑十分熟悉，并于1715至1720年间在伦敦出版了帕拉第奥的《建筑四书》[13]356。他通过宣传将自己塑造为意大利建筑的专家，奠定了自己在英国建筑界的专业价值。他在《建筑四书》后出版的《建筑论》是为了满足18世纪英国知识分子对意大利绘画及建筑礼仪的热爱而做出的努力。 在出版之外，莱昂尼也设计帕拉第奥风格的建筑，他为那些去意大利壮游后想回英国乡村再现威尼斯景象的游客们设计过许多帕拉第奥式的乡间别墅。此外，他还在《建筑论》中添加了许多他自己的设计图纸作为补充。《建筑论》的标题页最后写道：“其中加入了他自己的一些对公共和私人建筑的设计 ”（图7）。但实际上，直到1729 年第三卷的出版，这些版画才在书中正式出现。这是继詹姆斯·吉布斯（James Gibbs）的《建筑之书》（Book of Architecture，1728年）之后，第二本在英国出版的个人作品集。可见，在18世纪的英国，个人的审美品味能够得到充分发扬。《建筑论》服务于个人的、学科的、知识的美学，而不仅是宣扬统治者的权威，这在卷首插图中得到了充分反映。

图7 莱昂尼版《建筑论》的意大利语和英语扉页 1726 海德堡大学图书馆藏

莱昂尼版的插图是一个呈两点透视的室内场景，并未强调任何特殊的权力要素。三位女神正在与台上威坐着的、以密涅瓦为原型绘制的不列颠尼亚（Britannia）交流知识。椅子上方的人脸图案为圣乔治（St George）的形象，它是画面中唯一指代英国统治权力的标志（图8）。带有女性徽章的头盔、端部带有百合花饰、球体以及十字架的权杖、胸牌、扣子和斗篷则是更普遍意义上的权力标志（图9）。莱昂尼版的献词也写得比较模糊，并未指明是献给乔治一世还是乔治二世。但献给乔治一世的可能性更大，因为这部著作是在1730年才在乔治二世的授权下印刷合订为三卷本的（图10），而《建筑论》英文版的首次出版年1727年恰是乔治二世成为国王，乔治一世去世的年份，而成书必定是在此之前的。故该书是献给乔治一世的可能性更大。故若献词是献给已故的乔治一世的，而进入印刷合订并大量发行的时间是乔治二世当权的1730年，那么该作品注定不会像16世纪版的插图那样充满政治宣传色彩。

图8 插图局部1 荷兰国立博物馆藏

图9 插图局部2 荷兰国立博物馆藏

图10 授权印刷页，荷兰国立博物馆藏

画面中，“绘画”呈淡定的坐姿，并伴有一位普童（putto）。我们可以通过调色板、画笔和她倚靠着的自画像等符号来识别她；“建筑”的化身则以跪姿呈现，可通过尺子和圆规等符号认出，她似乎在对面的阿氏肖像画前显得有些羞怯。在画面中，“绘画与不列颠尼亚”以及“建筑与阿尔伯蒂”之间形成了一对交叉轴线，不列颠尼亚的权杖引导建筑看向阿氏的肖像。对这条轴线的强化是极为重要的，它寓意着阿氏在建筑学科中的权威地位。在这两个角色之间还有一个被丢弃的面具；这个神秘的符号被用来暗示《建筑论》文本的启示意义，而不列颠尼亚的说教姿势更是强化了阿氏和文本的权威性。与此前莱昂尼为凸显英国皇室慷慨的赞助而将为帕拉第奥《建筑四书》创作的插图中的不列颠尼亚设计为构图核心的做法不同（图11），此处明确地将阿氏作为教学的典范，视觉的核心。阿氏肖像画后的女神象征着佛罗伦萨（Florence），是阿氏的故里，可以通过她的百合花吊坠和城垛状的皇冠来判定。她托着阿氏的肖像，上面写着 “佛罗伦萨的阿尔伯蒂”。在她的上方，一个手持飘带的普童正缓缓下降，用古典的言辞赞美着阿氏：居于至美（summo decore nitescat）。

图11 莱昂尼版《建筑四书》扉页与卷首插图 牛津大学图书馆藏

与16世纪版的插图对权力和意识形态的宏大叙述不同，这组图像语言被放置在一个更具体的室内场景中，依靠环境中更小更隐晦的符号来暗示微观的意义，这表明同样一本《建筑论》在两个时代中的目的取向是完全不同的。一方面，在巴托利版的插图中，每个人物的寓意都通过古代的元素得到加强。图像的叙事和观念，依赖于观众对图像潜在的叙事性与历史元素的解读。画面中人物顺序的安排也促进了图像的可读性，佛罗伦萨和科西莫一世被安排在该叙事的源头。相比之下，莱昂尼版的插图则给读者呈现了一个单一的、统一的戏剧性画面。插图脱离了对地域和赞助人的简单认定，将建筑作为一种抽象的艺术来表现。虽然不列颠尼亚被具体地表达出来，但并未确认谁才是直接赞助人，更没有强调其宫庭秩序是公民建筑观的代表。而在16世纪，这种带有权威色彩的价值观在插图中体现的很明显，目的在于将赞助人的建筑价值观传递给下级统治者，并敦促他们不断地宣扬这些观念。另一方面，虽然莱昂尼版是献给英国皇室的，但除献词外，还附有一份记录了350名订户的订阅名单（图12）。该订阅数和上面记录的来自各行各业的中产阶级订户削弱了该论著作为政治宣传物的目的，增强了其学科专业层面的目的。其中，尼古拉斯·霍克斯莫尔（Nicholas Hawksmoor）（原文为：Nicholas Hawkesmore）、约翰·凡布鲁（John Vanbrugh）和克里斯托佛·雷恩（Christopher Wren）等建筑师的名字与贵族、领主以及公爵并置。此外，也不乏有木匠、书商和各类绅士。这份职业多样的名单从侧面佐证了其卷首插图在叙事中对政治隐喻的剔除。插图中的“建筑”和“绘画”承担着审美的角色，并为象征着智慧（密涅瓦）的“不列颠尼亚”服务，智慧对阿氏的指引也使其获得了作为建筑师的职业荣耀⑧[16]17-18。对莱昂尼而言，这个神话场景被理想化为一种知识形式，一种只受审美价值的抽象构建约束的知识。建筑与绘画结合在一起，将这幅印刷版画塑造成一种充满美感的商品，重现了古典尤其是意大利艺术的高雅地位，进而呈现给英国的市场。

图12 莱昂尼版《建筑论》的订户名单 海德堡大学图书馆藏

有趣的是，在《建筑论》附录中有一幅莱昂尼为萨里郡卡沙尔顿公园（Carshalton Park in Surrey）大楼设计的方案，直接呈现了他对建筑与印刷图像之间辩证关系的思考（图13）。立面展示了一个包含四根科林斯柱式的古典立面形象，柱式之上的山花上再现了《建筑论》卷首插图的内容，并根据其三角形的框架作了些许调整。山花下的横楣镌刻着“respiciendo et prospiciendo”（回顾过去，展望未来）的铭文，赋予了建筑学融贯历史与未来的使命感（图14）。莱昂尼通过将《建筑论》的卷首插图转译为建筑的一部分，确保了彼此之间进一步的宣传效益，深刻地传达了印刷物与建筑间的互惠性。

图13 卡沙尔顿公园大楼西立面 大英博物馆藏

图14 卡沙尔顿公园大楼西立面的山花和横楣铭文 大英博物馆藏

五、结语：“印刷物”将与“建筑”共生

印刷物前所未有地提高了阿氏建筑理论的传播效率，使其建筑论著的知名度远高于其建筑实践。印刷似乎“扼杀了”他的建筑。但在上述分析中，我们看到了从16世纪的意大利到18世纪的英国，印刷图像促进了建筑观念在政治、学科以及贯穿其中的建筑师角色等方面的转变，这对建筑学的发展有极大的进步意义：第一，从巴托利版到莱昂尼版，两幅插图通过建筑隐喻了“从主动政治化到被动政治化”的观念转变。第二，两幅插图隐喻了建筑作为一门学科，从公民文化到个人品味的转变。第三，两幅插图反映了建筑师在社会中所扮演的角色从“文化权威”到“艺术专家”的转变。

通过对这两幅卷首插图的分析，我们再回顾雨果提出的议题便会发现：当建筑在16世纪作为一种权力的传播媒介，并对集体产生影响时，印刷术也许能够取代建筑的传播功能并进而“扼杀它”。但在18世纪，政治对建筑印刷物的授权机制变得微弱，建筑作为一门艺术和学科又找到了其自主性，此时印刷物无法扼杀建筑。此外，建筑所固有的物质性、时空性和在地性也是印刷媒介无法替代的。因此，与“这将扼杀它”的对立关系不同，印刷物通过承载建筑观念并见证其变迁而与建筑和谐共生！

注释:

① 第一，前图像志分析 (pre-iconographic analysis)，识别图像内容；第二，图像志分析 (iconographic analysis) , 解析图像中的典故寓意。第三，图像学分析 (iconological analysis) , 结合图像的时代、地域，及其艺术家、 赞助人的意图来解读其意义。

② 9世纪初查理曼大帝的宫廷书房对古籍的誊抄与保存是《十书》留存至今的原因，它于1414年在瑞士圣加尔修道院图书馆被波乔·布拉乔利尼（Poggio Bracciolini）“重新发现”。

③《十书》扉页最后一句话意为：“配有插图和索引，以便阅读和理解”。

④ 阿氏是佛罗伦萨巨贾洛伦佐·阿尔伯蒂（Lorenzo Alberti）的私生子，无正统的家族身份。其家族因支持1378年的“梳毛工起义”（Tumulto dei Ciompi）而遭到佛罗伦萨官方的放逐，直到1428年后才获准重返故里。

⑤ 瓦萨里为美第奇家族设计的卷首插图已经成为一种程式：一个宫廷式入口、使用富有寓意的人格化形象以及古典装饰。

⑥ 科西莫一世是美第奇家族旁系的后代，但他后来恢复了家族对佛罗伦萨的统治。

⑦ 科西莫一世十分注重自己当选佛罗伦萨公爵的日期，故摩羯宫图在很多地方象征着他的权威。

⑧ 在《论绘画》导言部分， 密涅瓦被称为“可感的智慧”。