他者之辨——作为批评的1950年代外国美术译介

丁澜翔 | 关山月美术馆、广州美术学院艺术与人文学院

一、攻玉：作为回响的外国美术译介

1949 年 11 月，中央人民政府出版总署设立“翻译局”，对翻译工作作全局规划和部署，这意味着翻译工作从属国家意志。翻译局的“组织”与“计划”体现了国家对外国文本的统一把控。在文学艺术领域，翻译工作“一边倒”向苏联，《人民日报》社论将译介苏联文艺作品作为当前文艺工作的重大任务和教育人民的重要工作[1]。当然，并不是说任何苏联文本都是值得译介的，如何选择决定着翻译质量的高低。董秋斯在《翻译通报》上撰文将翻译工作的缺点概括为“选择不精”“辨别不明”“态度不严肃”“工作不认真” 。[2]如何“选择”和“辨明”？无非政治正确并且合乎国内的具体语境。

译文的选择与新的艺术潮流密切相关。以1954年为例，在这一年，速写和风景画迅速流行，“描述性批评”①成为主流批评方式，主题性绘画受到一定程度的抑制，非主题性绘画逐渐流行。1954年《美术》杂志的诸多译文都是顺应整体的潮流而选择的，直接推动了新批评新观念的兴起。

1953年第二次文代会后，对于速写的推动初见端倪[3]。蔡若虹、江丰等批评家撰文提倡速写，中国美术家协会也通过举办展览、刊发作品、文章等方式推动“速写运动”；这其中就包括译介外国画家的速写作品。波兰画家柯布兹德依于1953年赴中国访问，沿途画有数百幅速写，并在中国美术家协会展出。这些速写作品陆续被《文艺报》和《光明日报》刊载。《美术》杂志也发表了他旅行越南的速写，并配以王琦的批评《波兰画家柯布兹德依的速写》。王琦称赞画家的速写并非自然主义的记录，而是有着正确的立场、敏锐的捕捉能力，展现了越南宏大的解放事业。批评家虽以波兰画家柯布兹德依的速写为批评对象，却处处以此为基准，批判国内的创作现状，鞭策国内的美术家，推动速写：

图1 柯布兹德依《前线联络站》1954年 载《美术》1954年第3期

如果我们单从一张两张画面去看，也许有人会认为这只不过是生活现象的一鳞一爪，没有包含着什么重大意义；但如果我们联系着他的若干画幅来看，就不啻是给我们提供了一幅比较全面的越南人民从事解放斗争的忠实而鲜明的图画。在我们的画家中，曾有些人不屑于把生活中那些尽管是细微的、然而却是具有生气的部分收进画幅；往往向往能包罗万象的重大主题，因而，常常在生活面前感到无可画之题材，于是干脆搁笔不画。不仅不能为创作积累丰富的素材，而且会影响艺术技巧的逐渐提高。高楼大厦是靠无数的一石一木集成的，看了柯布兹德依的这许多速写，感到我们大家以后应多做些一石一木的工作。[4]

图2 什施金《橡树》 载《美术》1954年第3期

图3 瓦·西夫科《在普罗福登森林里》 载《美术》1954年第4期

王琦肯定“一鳞一爪”的生活速写也具有价值和意义，提倡画家从速写逐渐积累。他还不忘借此讽刺脱离生活画模特的现象：“他不像某些画家那样，面对着活生生的对象不肯下笔，往往回到家里再找模特儿来做姿势，一笔一笔地慢慢描写。”[4]

风景画的流行也始于第二次文代会，周扬明确指出应提倡艺术形式的多样发展：“我们既需要人物画，也需要风景画。”[5]此后，在新中国成立初期倍受冷落的风景画开始被重新重视。《美术》杂志陆续发表推介外国风景画画家的文章。刘亚兰和刘迅在介绍俄罗斯风景画家什施金的文章中，极力夸赞这位俄罗斯画家对自然细致地、充满情感地描写，称其“洞悉了自然的秘密”“什施金单纯、朴素，他是森林的勇士，有一颗善良的心，他以真诚的心意去爱俄罗斯的自然……因为什施金和他的天才的作品是人民的，在苏维埃时代，他更广泛地获得了人民的热爱”[6]。 王朝闻为斯洛伐克版画展撰写长篇批评，他借斯洛伐克版画阐明了几个理论问题，回应了对于风景画，尤其是描绘日常景色的非主题性风景画的质疑。这次斯洛伐克版画展风景画居多，尤其是“描写和平的生活景象”，一些日常的、平凡的风景。王朝闻认为这些风景“不是平庸的风景画”，批评家总结它们能打动人的重要原因，一是对于容易被人忽略的细节的细致描写：“善于支配具有重要作用的细节的这种结构，是很有味的，富于创造性的，对主题很有作用的。”二是风景画家能将自己体会到的情感融入画中，观众也会感受到情感的共鸣；风景画体现了画家的立场和审美趣味。在文末，王朝闻解答了美术界关于风景画的困惑，他说：“在实际生活中，不是任何事物都可以入画，可是有许多东西是完全可以入画的……可惜那些动人的、有积极意义的值得向人介绍的事物和现象，常常不被人重视……感谢这些认真而敏感的版画家，他们不被死板的成见所束缚，不放过值得描写的东西，向我们介绍了生活中精采（彩）的事物和现象，从而使我们愉快、使我们兴奋、使我们更爱生活。”[7]1954年美术界对于外国速写与风景画的大力推介推动了国内速写与风景画的流行，批评家们撰文肯定外国画家的速写与风景画的价值与意义，实际上为速写与风景画争取了合法化的空间，回应了美术界对于速写与风景画的种种质疑。然而，随着速写与风景画的兴起，主题性绘画的空间必然被挤占，不满的声音逐渐累积，加之“批判《红楼梦研究》”事件的影响，批评《美术》的声音终于在1954年底爆发。于是有了《读者对〈美术〉的意见》的发表和编辑部的自我检讨。其中重要一项就是过多地发表速写和风景画。有意思的是，1955年第1期《美术》杂志安排刊发江丰译介勃鲁盖尔的文章，批评家重点分析了勃鲁盖尔的风景画，评价他的风景画“显示了自然的雄伟的面貌”，又因描绘人的劳动而“具有一定的社会内容”[8]。这说明江丰仍然试图通过外国美术家的译介工作来为风景画正名。

二、共同体：关于社会主义阵营美术的批评

1950年代的译介批评体现了批评家寻求新中国美术身份认同——作为以苏联为中心的社会主义阵营共同体一员——的话语策略。新中国成立后不久，中央政府应苏联邀请，筹办“中国艺术展览”赴苏展出。展览原定仅在苏联展出，后巡展至民主德国和波兰。王冶秋为俄文版图录写的前言中明确表示：“我们热切地希望苏联人民及其具有先进文化的艺术家们能对我们发表自己批评性的意见，与我们分享掌握社会主义现实主义方法的经验，帮助我们的新艺术更成功地发展起来。”[9]展览分为“古代艺术”和“新艺术”两大部分，所谓“新艺术”即是现代美术部分，除其中一小部分是抗战时期和解放战争时期的作品，其余大部分都是新中国成立后创作的新作，作者也是中国当时最重要最优秀的美术家[9]。在“中国艺术展览”的座谈会上，苏联美术研究院院长格拉西莫夫对这些“和苏联非常相近的”现代美术十分认可，他说：

中国现代的美术，坦白地说，我们很高兴，它没有受形式主义的直接影响。中国美术家走着正确的现实主义的道路，他们将要有社会主义的现实主义手法，我们庆祝在这个道路上的中国美术家获得极大成功。[10]

1951年4月3日，中央美术学院筹办苏联宣传画和讽刺画展览会，这是新中国成立后首个社会主义国家展览。此后，以苏联为中心的社会主义国家频繁来华举办美术展览，这些展览活动贯穿了整个1950年代[11]。进入1960年代后，由于中苏关系恶化，社会主义国家的美术作品来华交流展览进入低潮期。相对于引进社会主义国家展览活动而言，对于社会主义国家美术的译介实践则显示出一定的选择性。1954年是国内译介社会主义国家②美术最活跃的一年，尤其以捷克斯洛伐克版画展为高潮。此后，相对于展览交流活动，译介社会主义阵营国家美术的批评话语要显得沉寂许多。究其原因，一方面，进入中国展览的东欧国家的美术作品显示出一定的同质性，在1954年集中译介之后，并没有持续讨论的必要。另一方面，选择译介外国美术活动乃根据国内美术界阶段性的理论关注点与创作潮流，东欧的作品之所以在1954年被大量译介，主要原因在于这些作品恰好契合1954年速写与风景画的兴起。

苏联是当时社会主义阵营国家的中心，苏联的文化艺术亦成为所有社会主义阵营国家学习的对象。苏联代表着社会主义现实主义的道路和方向，学习苏联就意味着向着正确的道路，保持社会主义阵营文艺的一致性。1954年保加利亚雕塑家伊凡·弗涅夫访华，他这样同中国朋友说：“我们都应好好地学习苏联，使我们更好地向着社会主义现实主义的道路迈进。”[12]自1950年《中苏友好同盟互助条约》签订至1950年代末中苏关系恶化，在将近十年的光景里，苏联美术对新中国美术家的影响是巨大的，大量的展览、画册、美术理论等被以一种近乎“暴力”的方式被译介到中国[13]。在“中苏友好同盟互助条约”签订十周年之际，《美术》编辑部这样评价十年来苏联美术对新中国美术的影响：“（苏联）为社会主义国家的造型艺术，为人类一切进步的艺术树立了先进的、崇高的榜样，毫无疑问，苏联先进的造型艺术对中国革命美术运动给予了十分重大的、积极的影响。”[14]新中国成立伊始，国家就开始有计划地组织译介苏联美术。1950年，中央美院华东分院成立了专门译介苏联美术理论资料的编译室。1950年12月，该编译室创办刊物《美术座谈》，倪贻德任主编，后更名为《美术参考资料》。译介内容的选择明显受到国家意志的影响和干预[15]。不过，该刊物并没有广泛发行，而是作为美术界的内参存在。1950年代，人民美术出版社、上海人民美术出版社、朝花美术出版社等出版发行了大量关于苏联美术的著作、画集等，介绍苏联的美术作品和美术理论。

图4 1951年中国艺术展览会期间，戴泽在民主德国与展览会德方负责人合影

图5 “苏联经济及文化建设成就展览会”造型艺术展厅

1954年《美术》杂志复刊后，编辑部极为重视对苏联美术的译介。以1954年为例，有关苏联美术的文章就有近30篇，大致可以分为苏联美术文本的直接输入，例如苏联美术专家的经验介绍与技术指导，苏联美术理论的翻译等；另一类是中国批评家对苏联美术的评介，例如力群撰写的《谈基布利克的素描〈列宁在工作中〉》等。从批评史的角度来说，相比较翻译行为，我们更应关注对外国美术的评介，评介包含着美术批评的内在诉求和话语模式。

1954年10月2日“苏联经济及文化建设成就展览会”在苏联展览馆开幕，其中“油画、雕塑和版画馆”展出数十件苏联的美术作品。这是许多中国批评家和艺术家们第一次直面如此规模的苏联美术原作。许幸之感叹：“它们来到我国展览，给予我国人民以莫大的教育和鼓舞，对我国的艺术家来说更是值得学习的榜样。”[16]《美术》在1954年第11期选登了部分作品，并刊发“向苏联美术作品学习”专栏，组织艾中信、王子野、刘开渠、李桦、胡蛮五人分别从油画、人的精神风貌的描绘、雕塑、版画、插画五个方面评介苏联美术。艾中信、刘开渠、李桦分别是新中国油画、雕塑、版画领域的具有一定理论水平的重要艺术家，胡蛮是新中国重要的美术批评家和美术史家。编辑部如此组织稿件，其用意正在于建立以苏联社会主义现实主义美术为中心的话语秩序，建立关于社会主义阵营美术共同体的典范。这几位作者的评介逻辑也正是努力解释苏联美术为何具有典范意义，其旨归则指向新中国美术如何从苏联美术那里获得社会主义现实主义创作的要义：“苏联的版画好似是一个宝藏，在那里可以学习的东西，真是取之不尽。我希望籍着中苏文化的交流，能够助长我们的版画创作的发展。”[17]

图6 《社会主义国家造型艺术展览会中华人民共和国展品目录》封面

新中国批评家对于其他社会主义阵营国家美术的评介，基本上是与展览、访问等美术交流活动相匹配。例如王琦为访华波兰画家而作的《波兰画家柯布兹德依的速写》，王朝闻为捷克斯洛伐克版画展而作的《看捷克斯洛伐克版画》、伍必端评介来访匈牙利画家的文章《匈牙利青年画家文泽·格尔盖伊》、雷圭元撰写的展评《保加利亚人民共和国民间创作展览观后感》、刘开渠的《参观捷克斯洛伐克造型艺术展览》等等。这些评介文章的批评风格较为统一，批评家们并不追求文本的理论深度，以介绍艺术家和展览为主，着力强调作品所体现的“共同体”。

1958年12月26日,在莫斯科 “中央展览大厅”开幕的“社会主义国家造型艺术展览会”是社会主义阵营国家造型艺术的集中展示，是“一个艺术创作上的大交流，也是艺术创作上的大检阅”[18]，具有特殊的象征意义。在“社会主义国家造型艺术展览会”的讨论会上，蔡若虹将“社会主义”比作“巨大的纽带”：“它把我们的国家和我们的艺术事业紧密地贯穿在一起，而且永远不会分离。”[19]

展览期间，格拉西莫夫以《社会主义现实主义在胜利前进》为题，高度肯定“社会主义现实主义”的先进性，强调社会主义艺术的边界及其对立面：

我们以社会主义现实主义这一最有效的艺术方法为武装的美术家，担负着责任重大的使命——为新的艺术开通向未来的道路，以人道的、肯定生活的创作来同抽象主义的无政府主义、虚无主义和对生活的仇视心理进行斗争。现在，正当两个世界、两种思想的斗争异常尖锐的时候，我们大都必须坚定地拥护我们的团结、思想上的团结，以及为争取人民的现实主义艺术、为社会主义事业服务的艺术的斗争中的相互了解。社会主义现实主义是世界艺术的最先进、最进步的方法，社会主义现实主义正在胜利前进！[20]

蔡若虹在国内出版的中俄双语展览目录的前言上这样写道：

社会主义国家造型艺术展览会的举办，给予中国美术家极大的鼓舞；各个兄弟国家的艺术作品在社会主义共同旗帜之下汇聚一堂，这不仅显示了社会主义大家庭的艺术繁荣，而且是人类艺术发展进入了一个新的历史时期的鮮明标志。中国美术家衷心祝贺展览会的胜利成功；并且希望在学习兄弟国家的先进创作经验中获得教益；更希望通过这次展览会的举行，能推动社会主义国家造型艺术的更大发展；我们社会主义国家的全体美术家们在建设会主义的神圣斗争中并肩前进，让我们紧密地团结在以苏联为首的社会主义阵营之中，为创造无愧于伟大的社会主义时代的艺术作品奋斗到底。

……

最后，让我们高呼：社会主义各国的美术家们团结起来，跟随着社会主义建设的胜利前进，将会社主义国家的造型艺术推向更高的阶段！③

新中国的批评家们翻译理论文献、介绍社会主义阵营美术家、评价社会主义阵营国家的重要展览，这些批评文本构成了整体上的“共同体”的概念。所谓的“共同体”包含两个方面：其一，从国家层面而言，这些作品中描绘社会主义国家的建设生产和人民生活，与国内作品的内容相映照，呈现了社会主义国家的整体状况，评介文本力图表述“共同体”的认同感。其二，美术创作层面，强调社会主义阵营国家美术从属“社会主义现实主义”的共同体。对于社会主义阵营国家美术的译介，成为新中国批评家描述自我的一种方式，具体言说了合乎社会主义现实主义价值体系的范式。不断的译介实践，实际上成为一种规训的方式，它呈现了题材、形式、技法的合法范围。

三、对立：关于“资产阶级艺术”的批评实践

新中国成立后，冷战思维成为新中国批评家理解外国美术、描述外国美术、评价外国美术的底层思维。一方面，他们肯定社会主义国家的社会主义现实主义艺术，以维护“共同体”的一致；另一方面，他们区别地评介资本主义国家的美术，根据政治倾向和艺术风格，将其分为“进步的”和“腐朽的”。如何评介资产阶级画家与作品，能否适当地将政治偏见从中剥离，能否历史地客观地认识资产阶级艺术，是能否破除冷战二元对立思维，正确认识外国美术的关键。

在新中国美术批评史上，有一场跨度近两年的批评与反批评，恰展现了在不同历史情境下，美术批评与意识形态的微妙张力。如前文所述， 1954年是外国美术译介的重要年份，展览、出版、文章层出不穷。当然，大部分译介活动仍是围绕社会主义阵营进行的。不过，这其中也有少数关于资本主义国家美术的评介。如常那丹评英国画家保罗·荷加斯、江丰评戈雅的反侵略绘画、李桦评德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》、吴作人评丢勒等等。李桦对德拉克洛瓦的评价相当中肯，他将德拉克洛瓦所处的时代称为处于“资产阶级革命的风云中”，画家本人“是当时走着上升阶段的资产阶级革命的拥护者”，受“民主思想的陶冶”，“富有热衷于革命的激情和幻想的性格”。 李桦首先交代了希阿岛屠杀的历史背景，描述画面的内容，重点突出人民的痛苦。他还从艺术史的角度分析了德拉克洛瓦“在思想和感情上”与古典主义的差异：“这种充满着热情的以豪放笔触的色彩表现，实在是一种绘画上的革命。”接着，李桦追溯了德拉克洛瓦革新的源头，他详细叙述了德拉克洛瓦如何受到康斯坦布尔的影响，以及他们之间的区别。可以说，李桦的批评能历史地分析艺术家所处的时代环境，能从艺术史的角度认识艺术家风格的创新及其源流，它是一篇难得的客观详实的译介批评。文末，李桦为了与当下美术创作建立联系，他以社会主义现实主义的原则反思了德拉克洛瓦画作的缺点：“它虽然暴露了土耳其暴君的残虐，但是没有给希腊人带来希望。”尽管如此，李桦对艺术家的评价颇高：“在这幅画里，德拉克洛亚极有气魄地表现了充溢着斗争热情和胜利的情绪，可以充分说明德拉克洛亚不仅是一个以反映现实为己任的画家，而且是一个民主主义的热情的拥护者。”[21]

图7 瓦希阿岛的屠杀 布面油画 419cm×354cm 1824 德拉克洛 卢浮宫藏

1954年底，《美术》的编辑工作受到批判。④1954年第12期的《美术》刊发编辑部自我批评的文章《一年来〈美术〉编辑工作的主要缺点和错误》以及读者对《美术》的意见。在这两篇文章之间，还有一篇署名王容的文章《必须肃清美术批评中的资产阶级观点》。关于作者王容，从文风和理论基础来看，很可能是一位读者，他所秉持的观点多从政治考量出发而非艺术自身的角度。所谓肃清“资产阶级观点”早在1951年的整风运动中就已经提出；1954年10月发起的对于《〈红楼梦〉研究》的批判，再次指向学术领域的资产阶级思想，引起极大的震动。王容的批评正是在此背景下生成的，所以难免具有非理性的批判色彩。他指出李桦的几处“错误”：其一，关于德拉克洛瓦的评价与大英百科全书的定义一致，是属于“资产阶级的看法”；其二，认为浪漫主义有“革命的”和“反动的”之分，而李桦含糊其辞，没有指明，属于“资产阶级唯心主义”；其三，李桦指出德拉克洛瓦是“资产阶级的拥护者”，王容认为这是对“这个伟大画家的最大的污蔑”；其四，反历史主义和形式主义的错误：李桦认为德拉克洛瓦没有表现出反抗乃是用今日的眼光去衡量历史画家。文末，王容将李桦的文章定义为“资产阶级唯心论”，要求《美术》杂志与此划清界限。[22]虽说这篇文章是在批判《〈红楼梦〉研究》的背景下诞生的，但是却暴露了译介资本主义国家美术的困境。作为与社会主义阵营对立的资本主义国家，他们的美术首先会被置于政治审查的视角下，进步的还是反动的？革命的还是反革命的？现实主义还是形式主义？只有进步的、革命的、现实主义的资本主义国家美术才获准被译介。相反，反动的、反革命的、形式主义的资本主义国家美术则是被批判的对象。在彼时的历史情境下，超越冷战思维是难以实现的；那么，如何在对立的政治语境下寻求相对客观的译介则显得尤为难得。

王容的批评发表完后，并没有引起讨论，毕竟在批判《〈红楼梦〉研究》和批判《美术》编辑部的语境下，无人敢于发表质疑。这直接导致了《美术》编辑部在1955年减少了刊发译介资本主义国家美术的文章。仅有江丰的《彼得·勃鲁盖尔的艺术》、金冶的《伟大的现实主义艺术家林勃兰》以及李平凡的《战后日本进步美术的发展》三篇文章。江丰以阶级斗争的视角解读勃鲁盖尔的《农民舞蹈》，将画中农民的身姿解释为受封建压迫而导致的变形。他还在文中抨击了“资产阶级学者”对勃鲁盖尔的忽视和偏见，以突出勃鲁盖尔“彻底的爱国倾向和民主倾向”以及“彻底的现实主义方法”[23]。金冶译介伦勃朗，策略性地引用了马克思对伦勃朗的评价，并强调伦勃朗与资本主义的界限及其与社会主义的关联，指出他的艺术并不为资产阶级制度作辩护，而是有着先进的思想，“和社会主义制度，社会主义现实主义艺术的光辉道路遥相呼应的”[23]。可见，如何评译资产阶级美术与彼时的政治氛围和文艺政策有密切的关系。

《美术》杂志在1956年第6期刊载关于李桦与王容文章的讨论，据编者按说明，自李桦与王容的文章发表后，陆续收到关于这两篇文章的批评与讨论。限于篇幅，编辑部选择吴甲丰和唐德鉴的文章发表，以供研究参考。同时，编辑部还摘译了《德拉克洛亚日记》的序言供读者参考。可见王容批评李桦的文章刊发后，《美术》编辑部还是收到了一些探讨的文章。只不过顾及当时的特殊语境，编辑部并没有选择刊发。两年后，在“双百方针”的宽松氛围下，编辑部刊发了三篇为李桦辩护的文章，用意非常明确。

吴甲丰从两个方面逐个反驳了王容的观点：其一，称德拉克洛瓦为“法国浪漫主义画派的主将”的表述并不能作为判断李桦是资产阶级唯心主义观点的依据，吴甲丰还列举了“苏联大百科全书”称德拉克洛瓦为“法国艺术界浪漫主义的重要代表之一”。其二，李桦称德拉克洛瓦是资产阶级的拥护者，王容认为这是对艺术家的“污蔑”，吴甲丰从资产阶级革命的历史出发，认为在当时的历史条件下，德拉克洛瓦拥护资产阶级革命是进步的。同时，吴甲丰也指出：拥护或歌颂资产阶级革命的艺术家，同时可以是资本主义制度的批判者，德拉克罗瓦就不止一次在日记和著作中批评资本主义社会。吴甲丰还指出李桦文章的不足：只提及德拉克罗瓦是资产阶级革命的拥护者，而没有指出他对资本主义文明的不满；对德拉克罗瓦后期的“抽象空洞”的作品没有提出批判[24]。唐德鉴的短文则主要批驳王容所谓的“反历史主义”和“形式主义”。他认为李桦批评德拉克洛瓦没有在《希阿岛的屠杀》中表现希腊人民的抗争，并不意味着要求他达到社会主义现实主义的要求。王容武断的态度，表现了他对“历史主义”的错误理解。再者，唐德鉴认为要历史地看待画面的内容，而不应简单地给李桦扣上“形式主义”的帽子[25]。关于德拉克洛瓦的这场批评与反批评的争论，显示了在特殊的对立语境下，译介资产阶级美术的尝试。批评家们在遵从社会主义现实主义原则的前提下，承认和肯定资产阶级艺术的部分价值，以提供另一个观看世界美术的史观和视角。然而，这种尝试与具体的历史语境有密切的关系。这种尝试仅是1950年代译介资产阶级美术的“插曲”。总体而言，对资产阶级美术的译介还是严格遵守“对立”的二元张力。

结语

“他者”（the other）与“自我”（self）是相对成立的概念，他者是与主体既有联系又相区别的参照。通过选择和确立他者，也是认识主体、描述主体以及确立主体的过程。如此而言，1950年代对外国美术的译介行为实际上是美术批评在确立自身的话语实践，它关系到作为主体的美术批评的边界与核心问题，关系到美术批评价值体系的建立。对社会主义阵营美术的译介构建了价值共同体；相对而言，对资产阶级美术的译介则泾渭分明地描述这界限的位置。实际上，译介实践总是指向国内的美术问题，“他山之石，可以攻玉”，外国美术成为美术批评的镜子、引注与参照。

注释：

①1954年，美术界兴起一种聚焦于复述画面的情节叙事、阐释画面细节的含义、帮助观众理解主要人物的思想感情，最终达到揭示作品主题的目的的批评方式。我们可以称之为“描述性批评”。

②1949年时，社会主义阵营包括欧洲东部的苏联、波兰、民主德国、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫社会主义联邦共和国和亚洲东部的中华人民共和国、蒙古人民共和国、朝鲜民主主义人民共和国、越南社会主义共和国等13个社会主义国家。

③见蔡若虹为《社会主义国家造型艺术展览会中华人民共和国展品目录》撰写的前言，该目录未正式出版。

④中国美术家协会于1954年12月13、14日举行座谈会， 会后对1954年《美术》杂志的编辑工作提出批评。会议认为《美术》在编辑思想上不明确，发表了过多的风景和速写作品；并指出批评工作的“缺失”：“（刊物）对这些作品的选刊和评价也缺少原则”。