中国传统音乐理论视角下《绣荷包》研究

张弛 陈苏蕾 张熳

【摘要】 中国传统民歌《绣荷包》是一首在劳动人民生活中出现、发展、传播的具有代表性意义的民歌。从《绣荷包》发展、流传到二度创作为前奏曲《绣金匾》都是十分具有研究意义的，且其具有多种版本，音乐形态与音乐内容都不一致。主要体现在不同地域《绣荷包》差异性较大，它受到了地域间民风民俗、口音、文化差异等等影响。本文将从中国传统音乐理论的视角下对不同地区的《绣荷包》与改编后的《绣金匾》进行差异性分析。

【关键词】 传统民歌;《绣荷包》;《绣金匾》;地域差异

【中图分类号】J607            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）01-0096-03

一、《绣荷包》产生与流传

在不同地区出现《绣荷包》民歌之前，有许多“绣荷包调”没有在音乐的历史中被记录下来;“绣荷包调”的产生如其名一般，演唱者大多是女性，有时独自一人，有时有不同的人陪伴，当她们聚在一起绣荷包的时候，会随着当时的心境、环境哼唱一些旋律，大多是关于爱情或思念亲友的;在相互交流的同时，“绣荷包调”就这样出现了，主要是通过口耳相传来传播，因为她们喜欢唱歌，所以她们的旋律和歌词是不同的;而不同地域的生活方式、文化环境、方言等客观因素的结合，加剧了不同地域“绣花包调”的差异，也使其产生了诸多特点。

《绣荷包》乐曲中的荷包，是以荷花形状命名的，出门时可以随身携带，它可以用来装一些小东西，总体积和今天的“零钱包”差不多。它是古代人的必需品，女性也可以用它来表达自己对异性的向往和钦佩。因此，《绣荷包调》不仅仅是一首乐曲，它以音乐为载体传递情感，也传播了诸多精神与文化。

荷包的制作是中国古代刺绣技艺的代表，而妇女参与社会生产和家庭生产是一项较为重要的活动，由农业文明发展而来的刺绣技术，经过几千年的延续和发展，形成了独特的形式和文化特色。古代女性在刺绣方面的编织生活习俗，不仅使刺绣文化得以延续和发展，而且使各种精美的荷包出现在人们面前，正是因为有了娴熟的刺绣技术才使当时的刺绣图案不断变化、样式不断涌现。各个历史时期留给人们的刺绣钱包——荷包，表达了人们的智慧与追求，反映了当时女性的精湛技术能力与优秀精神品质，可直接体现她们对美好生活的向往。随着刺绣艺术的发展，作为传统小调的绣荷包作品集在中國各地广泛流传。不仅各省的汉族流行歌曲中含有这种题材的元素，而且一些少数民族地区也有类似内容的民歌传唱。不难看到，绣荷包这一刺绣本身与绣荷包音乐都在生活中有着广泛的传播基础，它来源于人民的日常生活之中，这也是绣荷包主题与内容丰富的原因。绣荷包的文字涉及历史与传说、伦理与道德、生产与生活、爱情与婚姻，且以其实用性、审美性、趣味性、教育性等功能，共同参与中国传统物质文化和精神文化的建设。

在中国古代社会，接受教育群体的几乎是都男性，女性尤其是下层女性，被剥夺了接受教育的权利，与男性相比，从属于男性的女性被边缘化、弱化。在父权文化的压迫和束缚下，女性这一群体的独立意识逐渐被削弱甚至消失，但这并不意味着女性没有完全独立的个性。她们往往在社会允许的范围内以特殊的方式表达自己和情感，并以自己的方式参与社会文化的构成。绣荷包满足了传统社会女性的需求，女人可以表达自己的感情，很多时候，女性通过口头创作、哼唱小调来表达自己的内心世界，实现自己的部分价值观，并参与社会文化建设。“绣荷包调”很早就开始流行了，它是清代中期流行的一种曲调，而其源头则是从“湖广调”的原型演变而来，这一点可以从《白雪遗音》的歌词中得到印证，其中含《绣荷包》的十二段唱词;《绣荷包》虽然在不同地区有不同的版本，但与《白雪遗音》的原型有着密切的联系。现如今，共有100多首民歌《绣荷包》，它们大多记载在文献或谱例中，也有部分存在于世代相传的民间。这也是我们今后作为学者和研究者的“工作”，但流传至今的《绣荷包》是在《白雪遗音》的基础上影响、改编、演变而成的，口耳相传于劳动人民的日常生活中。然而，在唱歌的过程中，也不可避免会与当地的民族文化融合，如生活习俗、社会环境、文化发展、历史背景和地方语言特点都是影响的重要因素。

二、不同地区的《绣荷包》

（一）云南《绣荷包》

《绣荷包》是一首花灯调，为云南弥渡的民歌，它温馨委婉又不失热烈，具有浓郁的云南少数民族风格。

五声羽调式云南《绣荷包》，共分为六个乐句，花灯调是该民歌采用的主旋律，结构基本上由一个乐句出现后接重复句。风格欢快热烈，旋律婉转，音域较宽很少出现跳进，主调式也带有着悲伤的色彩。随着节奏、节拍、速度、附点等等的变化，乐曲是活跃的、上扬的。旋律先上行再下行的结合运用使得旋律发展在级进进行的同时稍显对比，每句的结尾落在主音六级，突出主干V、VI、I和II级，少有的跳进也都出现在弱拍上，弱化了跳进的突出感，使音乐更加完善和充实。

云南《绣荷包》的内容生动，整首歌分为两部分，每部分又分为两段，每段由三个乐句组成（一个长句后接两个分句）。第一部分通过对“小小荷包”的描绘，生动形象地塑造出了云南女子在日常生活中聚集绣荷包的温柔形象，也表达了这条丝带传递出了思念之感，送给情郎是为了表达女人对伴侣的真情;“小情哥”是该乐曲中的特色之处，体现了云南女孩大胆勇敢、敢于追求爱情的性格特点;“嘛”字会经常出现在云南民歌乐句的结尾处，可以看出不同地区情态词运用也是有很大差别的，“嘛”凸显了云南少女的顽皮性格。

（二）山西《绣荷包》

山西《绣荷包》是五声商调式的叙事音乐，两个乐句构成了单乐段也形成了堆成型的结构特征。它是西北地区传统民歌的延续，其特点是多词少调，其音乐素材更加精致，旋律优美抒情，多为级进进行偶尔使用四度跳进，充分反映出山西人民醇厚、直率的性格。

山西民歌中经常使用重叠词，如这首民歌《绣荷包》歌词中的“捎书书”“带信信”给人带来了一丝灵活性和趣味性，它以切分音的节奏，生动地衬托出女性情绪的起伏，把对情人的思念寄托在歌曲中。山西方言属于西北官话，平仄的发音特点与普通话的区别在于阳平与阴平，山西方言的发音与这首地方歌曲《绣荷包》的旋律有着密切的关系，其旋律大多符合方言的声调走向，使歌词与旋律相互呼应。例如，在第一段中，“春”字读作“从”，在《骚》的第四段中，“我”字读作“e”，《绣荷包》的旋律细腻流畅，凸显了中国传统女性性格含蓄柔和的一面。由此可以看出，山西民歌除了在旋律和节奏上有规律、严谨的布局外，还用音乐来渲染温暖的北方音乐风格。

（三）山东《绣荷包》

山东苍山民歌《绣荷包》是中国北方民歌的代表之一，这首歌的旋律流畅婉转、情感朴实真挚，与其他地区的《绣荷包》相比，它抒情性较强，具有北方民歌的鲜明特点。山东地区《绣荷包》具有强烈的抒情性和鲜明的北方民歌特色，山东《绣荷包》的调式与山西、云南的差异性主要体现在调式上，山东《绣荷包》为六声徴调式，在此基础上，“Si”的频繁出现使得旋律色彩浓郁，这也是山东民歌的鲜明特色;五度、三度跳进的运用，曲调的对比曲折，音域的悠长都令其更加饱满，从音乐的旋律中可以感受到女性的内心活动，体现其地方色彩鲜明。

山东方言属于北方官话区，但其语音与以北京话、东北话为代表的北方语言有很大的不同，山东方言的特点是鼻音和儿化音。《绣荷包》这一版本有着浓郁的山东地方风情，整首歌语言淳朴，歌词很有情调，有真实的画面感，在歌词中女孩把感情寄托在事物上，生动地描绘了女孩绣钱包的场景。

（四）四川地区绣荷包

《绣荷包》在四川地区也是广为传唱的，且版本居多，四川地区内部不同地域的《绣荷包》有着诸多版本。其中数量居多、被传唱范围较大的是羽调式、徵调式，宫调式、商调式、角调式的出现不多。就数量而言，徵调式的《绣荷包》是最具特色的，它们的共同特征为单乐句机构且带衬腔，大多是以2565的为核心音调的。相比之下，羽调式的旋律色彩就具有了更多的对比与变化，从地域分布上看，除《正月荷包绣起头》和宜宾《绣荷包》外，其余分布在通江、阆中、梓潼、江油、仪陇、朝天、巴中、绵竹等地。

羽调式的《绣荷包》主要分布在川西高原，受地域影响分布范围较广，因此不集中，在整体上看，各羽调式的版本旋律进行上对比明显、各具特色。差异性较大。从南平到岷江上游的松潘（阿坝藏族羌族自治州）再到宜宾（岷江汇入长江，汉、藏、彝、羌、回的聚居区）、安县、什邡县（位于羌汉文化交流区的九顶山辐射区）、安宁河（雅砻江下游的一条支流，灌溉冕宁、西昌等地）。乔建中先生认为，过去“河流往往充当文化的通道”，没有交通和便利，地域文化的发展自然与交通的便利密切相关。河流只是为它们建立了一条畅通的通道，使信息能够在不同的地方流动和流通，没有河流的城市、甚至被山体阻挡的城市，文化交流也并非不可能。正如乔建中先生所说，“山水有时会结合起来，在音乐文化的传播中发挥一定的作用。”这些羽调式的《绣荷包》在汉族和少数民族共同的居住地中传播发展，体现了不同民族民歌之间的互动关系。

（五）河南地区《绣荷包》

河南地区《绣荷包》是C宫G徵调式，四个乐句呈现不对称结构，整体音域被限制在一个八度以内。在这首民歌中，增加了一个“升fa”的变徵，上行做“升fa”到“sol”的小二度级近，在受到了南阳方言的声调影响后，该小调具有了南阳民歌的地域特色韵味。整首小调旋律柔和，在音乐中描绘了女性微妙、柔和的美。穿插使用的八分音符与十六分音乐以及频繁使用的附点音符与拖腔，旨在显示小调中女性形象将要与爱人见面的复杂情绪。

河南地区的《绣荷包》整体来看，共有三段，每段分为四个乐句，其余还有两句是整小调的尾声;它的文字部分，每段表达一个连续动作，看起来为一个单独段落，但事实上段落是相互关联的，这清楚地阐述了绣荷包的因和果。这首小调的每一句文字部分起着连接的作用。合辙押韵源于古代诗歌，是许多艺术形式中的重要因素，三段中的第一部分前一、二句分别被归类为“梭波辙”，三、四句是“遥迢辙”;第二部分三、四句是“梭波辙”;第三部分三、四句是“人辰辙”，尾声则是“衣期辙”。合辙押韵在该地区《绣荷包》小调中的运用使其更好将文字部分的抑扬顿挫得以呈现，增加了情感表达的张力，更有利于记忆和容易歌唱。

三、改编曲《绣金匾》

《绣金匾》为陕北民歌中的商调式小调，是在《绣荷包》的基础上进行了二度创作改编为变奏曲《绣金匾》。通过简单的旋律变化、节奏变化与钢琴伴奏织体的变化，形成了独特的变奏手法，旋律婉转动听，表现出曲折的特点。音乐的主题由两个乐句组成，第二個乐句以非常规则的结构进行并结尾，钢琴伴奏的音乐主体都是根据歌词文字呈现出的表达内容进行创作加以发展的。①前奏是一个完整主题的呈现，比该曲首句后的两句更为丰富，根据主题材料的发展和比较，分为四个不同的层次。第一层次是第1至第8小节，旋律材料来源于主题段落的第二句，具有趋同性;第9-18小节是第二层次，这里的旋律素材是主题所没有的音乐思想，它利用歌曲的材料和风格进行发展，形成与以往的对比;第17-20小节是第三层次，也是比较的新材料;第21-24小节是第四层次，是对前人音乐思想的总结，旋律材料又回到了起点。因此，整个前奏曲是一个完整的段落，具有一定的音乐意境和一定的情节内容。

这部作品的钢琴伴奏，由于完整的结构与其明显的层次感，钢琴伴奏的创作方法也随着旋律的变化而发展，钢琴伴奏的第一层次是用单一的旋律进行的，为了强调音乐开始时的高音域和非常重要的乐思，在部分音程里加入了八度的使用，左手是以两小节为单位的和弦，是抒情曲中常见的伴奏类型;第二层次的钢琴伴奏由两个小节变成一个整体单位，由两个小节的分解和弦改为使用了一个柱式和弦，使第一层次与第二层次的整体音乐本体内容增强了对比性，不仅是节奏和旋律，伴奏织体的设计也是如此;乐曲结束时使用了变奏曲《绣金匾》开始时使用的大分解和弦填充，并6.2以一个长音结束。

《绣金匾》热烈歌颂了党、毛主席和人民军队的伟大成就，充分表达了边区人民无比的热爱和感激。

音乐中具有感染力的不仅是它的旋律、音调，文字部分亦很重要，二者是相辅相成的关系，民间小调的旋律配以适合的文字内容是十分吸引人、朗朗上口的。也正因此，他们的歌曲经二度创作后很快就传遍了各处。抗日战争胜利后为了适应当时革命斗争的新形势，便于人们记忆，在專业文艺工作者的帮助下将“十绣”提炼为“三绣”，歌名也改为《绣金匾》，此后传播传唱范围逐渐扩大，在全国大范围“流行”，成为家喻户晓的知名革命歌曲。

四、结语

《绣荷包》作为一个传统民歌的经典作品是十分具有代表性的，它起源于妇女们做荷包时的“绣荷包调”，经过广泛的流传后，与不同地区的民风民俗以及当地的口音、发声特点等等因素潜移默化地进行了演变，并再次流传。经过历史沉淀后的中国民歌《绣荷包》具有了它特有的魅力，且变奏曲《绣金匾》的出现实际是对《绣荷包》进行了二度创作，在抗日战争时期结合了我国国情与创作理念，把伟大领袖的事迹用来填词，抒发了广大人民群众对毛泽东、朱总司令、周恩来总理的真挚情感，以及对人民子弟兵“八路军”的深厚情谊。随着各地区解放战争的胜利和新中国的成立，流传到全国各地。②中国传统民歌《绣荷包》（含不同版本与其改编变奏曲《绣荷包》）是十分具有代表意义的。在中国传统音乐理论的视角下，它是一个代表我国民歌在劳动人民生活中如何出现、流传、演变、传播、根据国情进行二度创作的经典作品，它不仅具有音乐本体的研究价值，且可挖掘到历史中每个阶段中国传统音乐的发展状况。

注释：

①②陈剑蓉：《歌曲〈绣金匾〉的创作手法分析》，《民族音乐》2019年第3期。

参考文献：

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