论罗杰·狄金斯电影的影像真实感

王牧云

(上海大学，上海 200072)

一、罗杰·狄金斯影像真实感的表现特征及其思维方式

罗杰·狄金斯凭借影片《1917》《银翼杀手2049》获得奥斯卡最佳摄影奖之前，曾13次获得该奖的提名，被称为奥斯卡电影摄影的“无冕之王”。罗杰·狄金斯仿佛成为了一种行业现象，引发了许多电影制作同行以及影评人的关注。他的每一部成名作都被当作讨论和分析的对象，为行业津津乐道。更有无数同行在追随他的风格，将他最新作品中的光影以及色彩的风格解构并应用在各自的影视作品之中，继而形成一种风尚和潮流。

罗杰·狄金斯并非单一类型的摄影师，相反，纵观他参与的作品便会发现其所涉猎作品的类型之广泛，包括西部片、战争片、黑色电影、谍战片、科幻片等商业类型，更不乏《驯龙高手》《WALL.E》这样的3D动画电影。从题材上来看更有现实主义题材、犯罪、黑色幽默、幻想等方面，可谓丰富无比。

和阿尔芒都、斯特拉罗等前辈一样，罗杰·狄金斯同样来自欧洲。20世纪90年代初，在本国电影产业逐渐被美国好莱坞侵占蚕食的过程中，作为一名在英国拍摄电视专题片的摄影师，罗杰·狄金斯来到美国开始寻求更多的机会。在这个时候他遇到了职业生涯中最重要的合作伙伴——科恩兄弟。《巴顿芬克》(Barton Fink， 1991)是他们合作的第一部影片。《巴顿芬克》大获成功，在奥斯卡学院奖、美国金球奖、戛纳电影节等多个国际上重要的电影评审颁奖活动中获得了总共13个奖项和14个提名。科恩兄弟凭借这些荣誉开始在国际影坛上闪耀出光芒，同时罗杰·狄金斯的事业也由此走向了辉煌。狄金斯和科恩兄弟俩之间产生了极高的相互认可，三人在20世纪90年代总共合作了四部影片，除了《巴顿芬克》之外，《冰血暴》(Fargo，1996)、《谋杀绿脚趾》(The Big Lebowski，1998)在国际影坛上均获得了极高的赞誉。仅仅是《冰血暴》这一部电影就在美国本土和国际上收获了多达71项大奖和52项提名。进入21世纪，罗杰·狄金斯的事业开始步入黄金发展阶段，从2000年到2015年，狄金斯拍摄的25部作品中有11部获得了奥斯卡最佳摄影奖提名。

除了与科恩兄弟之间这种不平凡的合作，罗杰·狄金斯也与山姆·门德斯，丹尼斯·维伦纽瓦等著名导演有过合作，一起拍摄了《革命之路》(2008)，《007：Skyfall》(2012)，《边境杀手》(2015)，《银翼杀手2049》(2018)，《1917》(2019)等作品。让人感到叹服的是，在如许众多的登顶大片中，影评人、观众都会毫不费力地识别出罗杰·狄金斯独树一帜的摄影风格。在人们惊叹罗杰·狄金斯摄制了如此众多的类型电影，创造了如此独特风格的巨制，对行业产生了如此巨大的影响之余，不禁要问他之所以成功的奥秘所在。结合电影理论界对罗杰·狄金斯的已有研究成果，可以发现罗杰·狄金斯影像真实感理论中的“减法”，正是其真谛和灵魂。

1.罗杰·狄金斯创造影像真实感的功夫是做减法的功夫，体现在其努力排除观众对于摄影痕迹的察觉上。与那些起步于工业化体系完善的好莱坞大厂的同行不一样的是，罗杰·狄金斯并未受过十分符合电影工业美学的专业熏陶，他镜头下的作品影像更多呈现给观众的是来自早年实践经验所培养出的审美真实感。这种真实感诞生于每部影片的主题和类型的构想之初，体现在其制造的逼真光影效果中，制造于美术置景以及与后期特效部门一起搭建的摄影棚制作过程中。观众在观看《1917》之后给出了富有自然真实感和沉浸感的一致评价；称赞他在《007：大破天幕杀机》中化繁为简的布光手法以及通过各种科技手段模拟出的自然光效。但与同样具有自然光效风格的早期黑色电影以及《天堂岁月》中纯自然取景有所区别的是，罗杰·狄金斯后来电影的布光来自于在影棚中从无到有的搭建创造。也就是屠明非所说的“致力于排除观众所能察觉的、而观察真实景物时却不存在的视觉因素。”[1]这种努力排除观众对于摄影痕迹的察觉的功夫，实际上就是做减法的功夫，是创造真实感的功夫。正是这种做减法的创造真实感的功夫，奠定了罗杰·狄金斯的电影风格基础，而且让人惊叹的是，这种风格基础哪怕是在其进入美国电影摄影师行业的若干年之后，仍未被同化。

2.罗杰·狄金斯的影像真实感来自于他的摄影真实感和对摄感的超越所形成的影感。“摄影真实感”与“影像真实感”是屠明非教授在其著作《电影技术艺术互动史——影像真实感探索历程》中提出的两个概念(以下简称“摄感”与“影感”)。“摄感”更趋向于保留摄影作品本身的原汁原味，即便有瑕疵也是真实生动的体现；而“影感”泛指影像所呈现的真实感，在一定程度上也包含摄影真实感范围，拥有“致力于排除观众所能察觉的、而观察真实景物时却不存在的视觉因素”的特质。因此学界普遍认为纪录片、纪实影像风格影片更符合“摄感”，“影感”则更多地被应用于主流故事片之中。罗杰·狄金斯创造的影像真实感来自于他自己早年的风景写真、纪实摄影、纪录片拍摄等实践经验，但又超越了这种摄感，而进入了“影感”的阶段。但在影感阶段仍保留了摄感阶段的某些有用的元素，如自然、逼真等，并将其转化为自然感和逼真感。也就是要在摄影的工业复制阶段，努力在摄影中保留原初、本有和自然，而这种原初、本有和自然又是在影棚制作或工业化模拟复制中完成的，从而形成了目的与手段之间的悖论。但无论如何，正是这些与工业化制作程序相悖反的元素却构成了罗杰·狄金斯影像真实感一贯风格的基础，走出了悖论，成就了他的影像真实感效果。

3.罗杰·狄金斯的成功不仅在于他对光影技术的驾驭，而且还在于他通过“减法”为观众“营造出统一的观感”的理念。在影片中，光线的应用、美术置景的布置以及后期色彩调整是能够用来直观体现真实感的主要手段，光影与环境则是画面中的主要视觉元素，符合人们真实经验的光影效果便是影像真实感的重要来源。因此，罗杰·狄金斯在开拍前会经过长时间的构思与设计，将灯光与场景还有剧情融为一体。他说：“我不太喜欢画面可以被明显的区分为不同元素，我希望最终呈现出的效果都能完美的融合在一起，为观众营造出统一的观感，如果有某一项元素因为太过突出引起观众的注意，那便是我工作上的失误”[2]。罗杰·狄金斯曾多次在不同的访谈中提到自己对于画面元素构成的见解，这就是，核心关键在于对整体画面的呈现，而非突出其中的某个元素。而且为了整体画面的效果，还要做一些剔除或遮蔽个别对整体画面感有不完美影响的元素。在这一点上，前述屠明非教授所说的“致力于排除观众所能察觉的”与之有异曲同工之妙。关键就在做减法的功夫，以达到整体之和的效果。

总之，罗杰·狄金斯的“真实感”既是一种风格，又是一种叙事方式，其理论思维方式来自于现实中的自然和逼真所带来的摄感，但又超越这种自然和逼真摄感，达到具有真实感的影感效果，可以说来自于悖论又超越了悖论。也可以被概括为做减法的功夫，即檫除或排除摄影的痕迹，檫除或排除观众可能产生的对于摄影痕迹的察觉，营造出观众的统一的观感。正是这种思维方式主导下的叙事方式，创造出了整体的画面真实感，并让观众沉浸在影片的光影世界中。

二、发挥光线以及光线与场景融合在影像真实感生成中的作用

关于影像真实感一说，美国学者丹尼尔·马多克(Daniel Madock)提出以下观点：当电影人和电影观众讨论电影的真实性时，他们说的其实是真实感，因为叙事电影的观众，肯定不会认为他们所观看的电影是导演用镜头拍摄到的真实事件[3]210。而在哲学层面，英国当代哲学家斯蒂芬·尼尔(Stephen Neale)将电影图像的真实感视作“文化真实感”，他将这种文化真实感定义为虚构作品在现实世界的文化或历史语境中的可信度[3]117。如何将文化真实感转化为影像真实感，罗杰·狄金斯在布光方面做了以下工作。

1.秉持布光不仅来自于现实经验，而且来自于被技术分析处理和把握后的现实的理念。罗杰·狄金斯的影像真实感在很大程度上属于斯蒂芬·尼尔所说的文化真实感。他拍摄的影片为我们呈现了一个个遥远而真实的世界景象。如《神枪手之死》(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford， 2005)里19世纪末期的美国乡下荒野和庄园，是遥远的过去。而《银翼杀手2049》(Blade Runner 2049， 2019)中被海量霓虹灯以及全息投影广告所遮盖的赛博朋克街景，看起来很近，但又很遥远。这样的遥远并不产生幻景，相反，产生真实感，确切地说是一种具有文化历史韵味的真实感。但是，如何在这些遥远的景象中产生影像真实感，就需要探索，尤其需要对经验的总结。按照罗杰·狄金斯的说法：“我认为学习布光的唯一方式便是体会来源于生活的光线，了解这些光线所包含的各种可能性以及多样性以及其相互之间细微的差别。”[2]也就是说，罗杰·狄金斯的影像真实感不仅来自于现实经验，而且来自于被技术分析处理和把握后的现实。这种现实展示了光线的“多种可能性”“多样性”以及多种可能性之间的“细微差别”。对这些细微的差别的把握是既来自生活，又对生活做技术化处理的结果，是研究和探索的结果，也是罗杰·狄金斯秉持符合现实经验的原则的结果。

纵观罗杰·狄金斯风格逐渐显现之后所拍摄的影片，其故事所处的时代跨越了三个世纪，观众跟随他的镜头领略到了从19世纪的《神秘村》(The Village， 2004)，《神枪手之死》(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford， 2005)，《大地惊雷》(True Grit， 2010)到当代的《锅盖头》(Jarhead， 2005)，《边境杀手》(Sicario， 2014)，最终窥进了21世纪后期的未来，如《时间规划局》(In Time， 2010)，《银翼杀手2049》(Blade Runner 2049， 2019)等。他参与的作品之所以能够引起全球观众持久的追随，也是因为他本人的真实感摄影风格贯穿在不同时空与维度的世界中，令人回味无穷。

2.为了光线效果，罗杰·狄金斯对摄影镜头和摄影机进行改造。导演多米尼克介绍说，《神枪手之死》(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford， 2005)是一部维多利亚时代的西部片，根据美国历史中的真实人物故事所改编。剧中的原型是美国南北战争时期的最著名的强盗杰西·詹姆斯(布拉德·皮特饰演)，作为南方阵营的支持者，在战后一直与偏向北方阵营的政府进行对抗并从事抢劫、刺杀等破坏活动。杰西·詹姆斯在美国是耳熟能详的历史人物，其生平故事以小说和影视剧的形式流传了若干版本。在罗杰·狄金斯所拍摄的影片版本中，作为凶手杀死杰西而成名的前同伙鲍勃·福特是主角。鲍勃·福特的胆怯与杰西的镇定自若在屋外和屋内的不同光影中取得了充分的对比效果。其在灯光下的表情变化，将背叛者的心理显露得惟妙惟肖、出神入化。拍摄某些表现时间流逝的镜头时，罗杰·狄金斯对镜头与摄影机做了一些改造处理，最终达成的效果被冠以本人的名字，称为“狄金斯式的”(“Deakinizers”)。“去掉前面的元件会使镜头速度更快，它也会给你这种美妙的渐晕效果和边缘的轻微颜色衍射。这些镜头大多用于过渡时刻，其目的是创造一种老式相机的感觉。我们不想怀旧，但我们希望那些镜头能唤起我们的回忆。这个想法源自安德鲁喜欢的一张老照片，我们做了很多测试来模仿照片的外观”[4]。

3.不流露任何人工光源照明的痕迹。罗杰·狄金斯通过摄影画幅、后期处理等手段，将画面风格调整趋近于19世纪末照相术的效果，让观众在潜意识中认可了影像来自于故事发生的年代纪录，从而更好地发挥沉浸叙事的功能。与《神枪手之死》相同的是，《神秘村》《大地惊雷》也同样描绘了19世纪末尚未被第二次工业革命成果所光临的美国西部景象，火焰、煤油灯与少量钨丝灯所带来的橙红色光芒便是夜晚室内场景中所有的光线来源。罗杰·狄金斯通过巧妙的灯光布置手段以及画面构图，将影片中夜戏所有的光线都变得有迹可循，不流露任何人工光源照明的痕迹，呈现出十足的真实感。

如果与同一导演的同一类型的电影的其他摄影师相比，罗杰·狄金斯在光线的写实化处理上特色更加鲜明。《007：大破天幕杀机》(007：Skyfall， 2012)凭借其摄影水平获得了当年的奥斯卡最佳摄影提名(Nominee Best Achievement in Cinematography， Academy Awards， USA 2013)以及英国电影学院奖最佳摄影的提名(Nominee Best Cinematography， BAFTA Film Award， 2013)。狄金斯通过光线的巧妙布置塑造了该剧各个场景的氛围。邦德中枪之后隐居于远离尘世烦扰的海滩渔村，夜晚的景象没有城市里的光污染，主角常光顾的酒吧中也只有简单而原始的钨丝灯发出的橙红色光芒，人物身上所显现的光影反射效果也完全与画面中既有光源效果相符，而在同一场景的黎明时刻，狄金斯则大胆的用自然光照亮整个场景，让对丹尼尔·克雷格(饰演邦德)的造型美化让位于光线来源的合理性。同样的审美处理也出现在之后的其他场景之中，如邦德在上海执行任务的室内场景更是只用一块闪动着发光水母图像的大幅LED屏幕来充当唯一光源，使得该场景发生的打斗场面成了一个剪影，这样便屏蔽了花里胡哨的格斗技巧对观众视线的干扰，更加单纯地呈现出了搏斗双方速度与力量的比拼。影片的最后一个场景——天幕庄园，是邦德出生与长大的家族庄园，整个场地有着维多利亚时代的复古风格，房子没有电线电器等任何现代日常用品。故事进行到这里的时候，反派驾驶了一架有着大功率探照灯的军用直升机疯狂地扫射整个房子，逼迫邦德用杀敌一千自损八百的方式炸掉了整个房子。整个片段的可信光线来源只有直升机自带的探照灯以及房屋爆炸燃烧之后的火光，两个光源的过渡也暗示了正反双方角色在这场战斗中主动权的更替。但实际上观众在画面中看到的这两种光源均来自后期特效合成效果，“为了创造直升飞机在舞台上环绕房屋的效果，我们使用了一个装有HMI 6K PAR灯的机动轨道，它被设置在轨道上用来悬挂我们的弹性材料。这盏灯是用一个下悬式动力吊舱遥控头安装的，这样光束就可以被平移到一扇窗户上并保持住，就像直升机在寻找邦德一样。”[5]而房屋燃烧造成的“火光冲天”效果更是少不了灯光使用上的大胆突破，一个共有5层高，20盏灯具的矩阵被搭建起来，后期合成出火焰素材，并通过数码控制来调节灯的明暗变化，以制造烟雾增加空气感等方式来模拟和制造了该片段中的唯一光源，效果十分逼真和震撼，将剧情发展带向了最高点。以上处理手法更加映衬了罗杰·狄金斯对于光线的使用理念——服务于叙事。与狄金斯自然写实的影像真实感可比的是，同为导演萨姆·门德斯执导，但由另外一位摄影师摄制的《007：幽灵党》(007： Spectre， 2015)的影像风格则更加偏向商业化。摄影师霍伊特·范·霍特玛(Hoyte Van Hoytema)镜头下的人物形象在打光处理方面较之狄金斯的作品，其修饰效果更加明显，并没有放弃人物侧面阴影处的补光，即对人物侧面阴影处用灯光照射，以去除阴影，因而更加保守。狄金斯与霍伊特在处理同一类型和题材影像中表现出的风格差异，更让观众意识到影视布光对影片画面效果的影响。

4.在光线处理技术上不断探索前进。《银翼杀手2049》(Blade Runner 2049， 2019)为罗杰·狄金斯赢得了第一枚奥斯卡最佳摄影奖。影片由拍摄过《降临》《边境杀手》的导演丹尼斯·维伦纽瓦执导，这也是丹尼斯·维伦纽瓦与罗杰·狄金斯合作拍摄的第三部影片(第一部是《囚徒》Prisoners，第二部是《边境杀手》Sicario)。作为雷德利·斯科特拍摄的《银翼杀手》(Blade Runner，1982)的续作，影片的故事继承了第一部作品中的主要设定，在近未来时代赛博朋克形态下的美国大都会中，人类与作为奴役对象的生化人之间发生的爱恨情仇。第一部的主角Deckard(哈里森·福特饰演)已进入迟暮之年，隐居在被雾霾笼罩着的被遗弃的城市中。故事的主要发生地洛杉矶也在经历了第一部故事结束不久之，后发生的一次持续多天的“大断电”灾难而进行重建。开始于2049年的第二部为观众展现了更加全面的一个未来赛博朋克的景象：充满后现代意味的社会秩序的实际操控者华莱士公司，因为污染而被遗弃的都市、被野蛮的拾荒者所占据的垃圾山，被海啸与失衡的气候所隔离的洛杉矶，是一片被制造出来但又充满真实感的人类灾难的场景。

但在影像风格上，《银翼杀手2049》只保留了部分夜景中对前作的致敬之处，比如充斥在城市中的全息广告投影。除此之外，影片呈现了非常多的未来日景，通过模拟日光在不同天气与环境条件下所呈现出的质感，如被毒化、垃圾化、毁灭了的人类城市文明，还原出了最为贴近人类末世的景象。同时，还在对日光的描绘之外，使用霓虹等与LED所映射出的光线，形成与自然光的对比，以渲染城市灾难和人类末世的死亡气息。因为《银翼杀手2049》本身属于商业大片，在制作时有着充足的预算，所以摄影指导在参与过程中能够更好地调动资源来进行影像创作上的发挥，于是观众能够充分体会到其对既有光线使用的狂热所带来的精彩效果。在主人公K出现的许多场景中狄金斯延续了自《007： Skyfall》便开始使用的打灯方式——数控灯光矩阵，通过反复的排练，将不同位置的灯光依照相应顺序进行开关，从而营造出服务剧情的灯光效果。大规模以及大功率的灯光赋予了罗杰·狄金斯营造末世废都的室外日戏以及充满野兽派艺术风格的华莱士公司建筑内部照明的技术底色，从而营造出具有画面真实感的未来影像。

5.在主观中求客观的功夫，是罗杰·狄金斯成功的又一秘诀。罗杰·狄金斯摄制的影片中的场景有时往往颇有主人公内心投射的意味，美术置景与光影效果所营造出的氛围让观众能够感性地将自己代入环境之中，这种表达方式使得影片画面变得更加主观，看似会与罗杰·狄金斯一贯坚守的影像真实感的客观效用形成矛盾。其实不然，而是在前述的摄影真实感与影像真实感的区别中更加倾向于将观众带入作为主人公内心投射的环境或身临其境的功夫，这种功夫成就了影像真实感而非摄影真实感。这种以主观营造客观，用光生成真实感的功夫是罗杰·狄金斯胜出同行的地方。

6.对异域时空感中的文化认同的把握。正如斯蒂芬·尼尔的“文化真实感”所述，真实感的前提是文化上的认同，荧幕中的画面之所以为观众带来真实感的体验，是因为它呈现的内容有着被观众所认同的文化合理性。并非只有被摄影机记录下来客观发生的影像会被认为具有真实感，那些被精心布置的场景画面也可以引起观众的共鸣。罗杰·狄金斯正是利用这一点非常准确地把握住了观众对异域时空的想象认同，《神枪手之死》中杰西被刺杀后被斜立在一块木板上与众人合影(那个时候活人与尸体合影是非常常见的事情)，画面中的摄影师采用即将被淘汰的长曝光湿版摄影，此时的画面风格让人能够自然地联想到19世纪末期的老旧人物照片，将观众再次带入了异域时空。《银翼杀手2049》中，主人公K在找寻Deckard的时候，进入了一个播放着歌手猫王和舞女全息影像的酒吧，用来烘托气氛的探照灯与全息影像因为年久失修而时不时地卡顿一下，像极了尘蒙许久的磁带，而两个人物也在此随着复古音乐的播放进行了一场搏斗，在不断闪烁和卡顿的光影中找到了节奏感。

综上可见，罗杰·狄金斯的影像真实感是在场景写实和光线使用中一起产生的。场景是在光线和光线对比、光线交织中的场景，光线是与场景如影随形的光线，二者交融在一起，相得益彰，或以写实的方式，或以主观化处理的方式，共同取得了影像真实感效果。

三、一镜到底的沉浸感——影像真实感的进阶

与同样以自然主义风格著称的欧洲摄影前辈内斯托·阿尔芒都(《天堂岁月》)、维多里奥·斯特拉罗(《现代启示录》《末代皇帝》)不同的是，罗杰·狄金斯在技术应用方面一直处在时代的前列。《逃狱三王》(2000)便是数字中间片技术诞生以来首次被应用进去的影片，《银翼杀手2049》(2019)则是大量虚拟影像拍摄与合成技术被使用的大成本商业片。这些时下最新的技术被用在罗杰·狄金斯参与拍摄的大片中，服务于其影像真实感的生成与呈现。而《1917》除了为观众带来上述场景和光影有机融合构成的整体画面真实感外，还通过一镜到底的呈现方式营造出十足的沉浸感，向更深入的影像真实感阶段迈进。

《1917》是罗杰·狄金斯2019年参与拍摄的影片，影片荣获当年奥斯卡最佳摄影奖(也是罗杰·狄金斯摘得的第二枚奥斯卡最佳摄影奖)、奥斯卡最佳特效、英国电影电视学院奖最佳摄影、美国电影摄影师协会年度最佳成就奖等荣誉。这是罗杰·狄金斯与著名英国导演山姆·门德斯合作的第四部作品。剧情根据导演祖父在一战的亲身经历改编，讲述了一战期间，在英德两军交战的前线，两位士兵被派遣穿越德军阵地送信路程中所发生的故事。影片采用长镜头一镜到底的表达手法，利用稳定器结合摄影机的拍摄手法，让观众沉浸在第一次世界大战的欧洲战场之中。通过由摄影机带来的第三人称的视角，让参与送信任务的第三者来体验过程中所发生的故事。为此，罗杰·狄金斯的摄影团队转门与ARRI公司合作，定制了一台小型的LF型电影摄影机，在保证高清画质的同时减轻了摄影机的重量，以便摄影师能够更灵活的操作机器；同时，整部影片的拍摄只用到了两个焦段(35mm、42mm)的定焦镜头，此焦段镜头成像效果与人眼更加接近，带来更强烈的沉浸感。

从剧情看，影片中的时间跨度在24小时之内，两位士兵斯科菲尔德与布莱克收到任务从自己所属的第八营阵地出发，穿越两军对峙的前线，进入德军佯装撤军留下的战壕。之后一等兵斯科菲尔德在经历了布莱克的牺牲、独自闯入被小股德军占领的小镇然后跳河逃生等一系列事件终于在第二天清晨到达了德文军团二营所在的阵地，并将信件成功送到麦肯兹上校手中阻止了整个兵团陷入德军的战术陷阱。所有的过程在110分钟的影片中得到呈现，但是观众并没有因此获得时空错位的体验。这得益于导演与摄影师合作构筑起的影像世界能够让观众沉浸于此，因而默认该叙事时空的合理性。这一沉浸式影像真实感的产生来自于罗杰·狄金斯摄影小组的拍摄技术支撑，并被保留在拍摄过程记录中：

“有几个非常复杂的镜头涉及到好些不同的拍摄方式和切换，每一个都是设备巧妙的组合运用。最长的镜头长达8分半。有一个拍摄难度特别大的镜头，摄影机安装在Mini Libra稳定器上，稳定器悬挂在50英尺Techno大摇臂末端的桁架上。摄影机往下探入战壕，跟随演员(麦凯)一起升起到某个位置时，两位器械组工作人员把摇臂上的桁架取下来，开始同演员一起向后走，然后再把桁架挂到第二台22英尺的Techno大摇臂上，摇臂安装在战壕另一侧的跟拍车上。[6]

在技术上，罗杰·狄金斯与摄影团队采用Stabileye、Trinity等辅助拍摄稳定的设备用于保证大量第三人称跟拍镜头的画面稳定，结合非常成熟的CGI技术，将不同长镜头更加自然地衔接起来：

“影片包含大量日间外景戏，因此我知道在阴天的云层下拍摄对影片的连贯性十分关键。而且，因为摄影机经常需要360度旋转，没有空间设置任何灯光以及布光设备。”[6]

在《1917》中拍摄和呈现的画面中，灯光作为影视创作中的重要元素使用和出现时一直在遵守严谨的自然风格，尽可能的用自然光或者是在剧情中合理出现的光源进行照明。罗杰·狄金斯自述其在手机中安装了6款与天气预告相关的APP，以便更准确的预测每一场室外戏的光线条件，将布光的权利让位于大自然。而在剧中数量不多的几场室内戏中，为画面提供光源支持的物件同样也作为叙事工具一同出现在画面之中，例如在开头部分布莱克与斯科菲尔德接受任务的地堡和剧情后半段中斯科菲尔德所躲藏的地下室中的煤油灯道具，以及在进入德国地堡之后的手电筒，均是专门经过改装的灯具。用真实的光源营造合理的光效，让观众心甘情愿地将自己带入到摄影机所代表的第三人称视角中，以此来保证画面的真实性，为观影者带来完整的沉浸式体验。

《1917》对于罗杰·狄金斯来说是在摄影上有重大突破的创作。影片使用了狄金斯在摄影指导生涯中从未使用过的一镜到底的呈现方式，尽管影片使用了很多后期合成技术来促成镜头之间的衔接，可以使摄影师不必真的一次性拍摄长达几十分钟的镜头，但这更加需要在拍摄时规划好每一个角色对话以及在转折点发生的时刻摄影机所处的位置与角度。为此，在影片正式开拍前便有了大量的排练和准备——摄影师与演员在硬纸板和粉笔搭建与勾画出的场景轮廓中不断地进行走位排练，用一台相机来模拟电影画幅进行构图，之后再根据合适的走位与画面来进行实拍场景的搭建(战壕)。由此可见，要达到行云流水般的一镜到底效果实则需要大量的前期演练以及后期技术支撑，只有做到“无缝衔接”的操作才能带来完整的沉浸式体验。

沉浸体验是影像真实感呈现的目的，是一种高级的审美的影像真实感体验，也可称为高峰体验。影片《1917》中出现的场景、道具，甚至是与故事原型中十分接近的天气，都是导演萨姆·门德斯对其祖父口述记忆中的真实历史进行的一次影像真实感方式的还原。《1917》“一镜到底”的呈现方式剔除了剪辑手法所带来的时空转换与全景视角，将观众与主角绑定在一起，一同穿越充斥死尸与泥泞的战场，被敌军游勇占据和点燃的小镇，并在静谧的树林与同一阵营的友军会合，最终在大战来临时的炮击声中完成了送信的使命。影片以主角倚靠在树干上休憩的场景作为开头，又安排了同样的场景作为结尾，让主角回到原点，最终完成一个结构对称的单线叙事。当然，1917年欧洲大陆上进行的这场战争并不会因为本次任务的完成而结束，而我们的主人公也将在本次旅程之后继续下一场任务，观众也在故事走向结尾的时候逐渐从剧情的沉浸中抽离出来，回归现实。但是，一次由观众伴随主人公共同游历和体验的历史掠影将被深深刻在观影者的脑海之中，这场沉浸式体验会永远留在观众的心里。

在坚持影像真实感的前提下，罗杰·狄金斯的摄影风格也在随时代审美的变化而不断的发展。《1917》是一次非常伟大的突破，影片淡化了影像在以往描绘历史的时候为了迎合观众的视觉经验所做的风格化处理的常规手段，直接将历史中的场景搬运和复制，用更加高级的“现场感”形成“真实感”，迎接观众进入画面中的彼端继而完成一场完整连贯的穿越体验。在这里，“现场感”不是对“真实感”的替代，相反，是对真实感的强化，也是对沉浸式体验的趋近。前述摄影真实感和影像真实感的区别，也可用于现场感与真实感的区别。说明罗杰·狄金斯的摄影手法和摄影风格与时俱进，向着更高的境界生成，而非上屋抽梯。千里之行始于足下，沉浸式体验或者未来将出现的更高级的体验，都离不开影像真实感的基础，一旦离开，沉浸式体验将无从谈起，甚至连基本的审美体验都会因为观众对于剧情、场景设计、光影效果的挑剔而受到影响甚至被破坏。也就是狄金斯所厌恶的“画面可以被明显的区分为不同元素”，或者如中国学者所说的没有“致力于排除观众所能察觉的”，造成整体效果的不完美。

四、结语

在电影理论家安德烈·巴赞看来，电影这个概念本身与完整再现现实是等同的，就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻影。”[7]随着电影技术的发展与电影语言的进化，“真实感”已逐渐进入观众的主流审美视线之中，符合人们日常视觉经验的“自然”光影效果也已成为评价一部作品影像品质好坏的标配。罗杰·狄金斯作为被时代赋予极高评价的摄影大师，从少年时代便开始观察和临摹来源于自然的现实光影，并在其事业逐渐成熟和走向巅峰的过程中践行自己的影像理念，一以贯之地坚持了自己的影像真实感摄影理念和摄影方式，继而影响了整个时代的影像风格。

技术的发展为影像表达进行赋能，推动电影语言的发展，继而推动了人们对继电影的发明之后下一场视觉体验的变革。但无论技术如何发展变化，电影影像真实感仍然是电影美学的第一要素。深入研究罗杰·狄金斯的影像风格和理念，尤其是其对影像真实感的矢志不渝的追求和成功的实践经验，对于提升电影制作的整体水平无疑是有着直接的借鉴意义的。