音·画合一——笛曲《渔笛清幽》的音乐语言解读

韩慧慧

内容提要:《渔笛清幽》用笛乐音画的形式再现了八百年前南宋画家夏圭的《山水十二景》画卷中的神韵,诠释了南宋文人的人文情怀。心境、性情、神韵、气味是音乐、书法、美术等艺术作品追求的境界,而反映作品真实精神的音乐语言表达是音乐人修养的核心。本文试从音乐语言和笛子演奏技术角度,对作品进行解读,从音乐语言、演绎技巧、音乐美学等方面探寻作品的表达逻辑,以期形成对该作品音画意象以及精神含义的高度思想凝结。

音画作品《渔笛清幽》是杜如松①教授与林海钟②教授于2012年12月赴美国堪萨斯州参加书画展交流活动,在纳尔逊·艾京斯美术博物馆见到了南宋画家夏圭③的《山水十二景》残卷,被画作的精神内涵感染,在李慧漱④教授提议下,历时一年精心创作的作品,并于2013年末在美国举办的亚洲艺术论坛上合作首演,现场一人取笛,一人执笔,完美地演绎了800年前南宋文人的精神世界。该作品以独特的表演形式和深刻的精神内涵,使现场的艺术界名流感受到了中国传统艺术的震撼魅力,由此得到了海内外音乐界的高度评价,并成为杜如松教授与林海钟教授代表作之一。《渔笛清幽》原本是夏圭《山水十二景》画作的一部分。公元1127年,南宋定都临安(现杭州),使杭州成为汉民族的政治、经济和文化中心,涌现了一大批文化名人和文化精品,夏圭及其《山水十二景》就是其中之一。《山水十二景》描绘的是钱塘山水与西湖景致,表达的是南宋文人的人文情怀。原作为纸本,历经元、明、清,长期为名家收藏并归入内宫,后流入海外,现收藏于美国堪萨斯州纳尔逊·艾京斯美术博物馆。笛曲《渔笛清幽》具有十分丰富的音乐语言并需要演奏者扎实掌握多种笛子演奏技巧,深入解读作品的精神内涵及其音乐语言表达方式,有助于强化演奏者对作品的理解并进行准确表达。

一、笛曲《渔笛清幽》的解析

笛曲《渔笛清幽》以《山水十二景》为创作灵感来源,以四幅残卷名分别命名四个音乐章节,属于传统器乐曲目,描绘了宋时钱塘之景,风格宁静悠远。乐曲结构为再现单二部曲式,分为引子、A、B、A'乐段和尾声。每一段的衔接处都由较为自由的乐句,或者以句尾音通过延长的手法来进行旋律的过渡,此类手法借鉴于传统音乐中的“起、承、转、合”。其中“遥山书雁”为乐曲引子部分,“烟村归渡”为A 乐段,引入旋律主题。B乐段的旋律性散板和A'乐段共同构成了乐曲第三部分“渔笛清幽”,这两个乐段在A 乐段“烟村归渡”的基础上有了新的发展,体现在旋律的加花、节奏型丰富、音域的拓宽等方面。最后,尾声“烟堤晚泊”呼应了引子“遥山书雁”。四幅场景在钱塘景色的铺垫下,分别细述了书雁寄情、野村船渡、渔笛声声和岸堤归舟。而这四幅景在音乐中的连接,虽然依附于西方曲式结构,但其中渗透着的更有对传统音乐曲牌体的结合运用,曲牌体是中国戏曲音乐的一种结构方式。全曲中以《皂罗袍》曲牌作为基本,发展变化形成了A 与A'乐段。

本曲的音乐调性为传统五声调式。五声调式自春秋时期就有记载,《管子·地员篇》中用以“三分损益法”得出五音律学理论。《五声性调式和声研究》⑤认为五声性调式“包括了无半音的五声调式与以五声为骨干音的七声调式”。本曲中的主音为“f”,表现为几乎出现在了每个乐段的头尾、节奏强拍位等。该音频繁地使用,体现了其中心地位,即为本曲中最稳定的音级——主音。全曲除装饰音以及尾声正格终止前的属七和声音外,基本未出现半音(传统五声调式中的偏音),因此,本曲在音乐调式上可判断其为传统五声调式。而“f”在调式中的首调唱名为“la”,即羽音,从而判定本曲调式调性为F羽五声调式。在引子、尾声以及B乐段中,分别出现旋律离调或转调至E商五声调式等,但最终回归到F羽五声调式。

表1 笛曲《渔笛清幽》曲式结构

本曲在旋律进行手法中运用了我国传统音乐中常用旋律发展手法:重复、对比、变奏、展衍以及循环等。竹笛是单声部乐器,因此笛曲音乐旋律的呈现手法极为重要。而在本曲旋律进行过程中,主要采用了五声音阶的级进(见谱例1),有时夹用三度或者五度的跳进。级进与跳进的结合运用,使得乐句旋律抒情委婉,体现了江南秀丽山水下静谧而幽远的风格色彩。此外,前后音型小七度的大跳在引子和尾声中重复使用(见谱例2),旋律中八度跳进共在全曲中出现了两次,第二次出现是前者的重复带变奏展衍而来(见谱例3)。

谱例1

谱例2

谱例3

从宏观来看,全曲速度布局为“散板—慢板—散板—中板—散板”,是一首以“散板”为主的传统笛乐作品。近代创作的大部分传统笛乐作品都受到了中国传统戏曲音乐或民间音乐的影响,如音乐的速度、节奏、旋律程序化,等。中国传统戏曲中常见的程序性速度布局即为“散-慢-中-快-散”,又如传统笛曲《姑苏行》《鹧鸪飞》《小霓裳》《五梆子》和《喜相逢》等南北风格的各类作品,速度上都呈现了“疏”“密”“急”“缓”的规律(此处的“疏”与散板相似)。散板的特点是“无板无眼”,气息悠长,行腔宽广;过渡句短小,有固定的节拍,但在速度上也会表现为渐慢或者渐快的变化。传统笛曲中每出现一段新的乐思或原先音乐材料的发展,基本上都会使用散板或过渡句作为速度变化的承接或者发展部分,这一共性奠定了传统笛乐的创作速度布局的来源,而本曲的速度布局即体现了传统笛曲作品的写作风格与共性。因而,受传统戏曲影响创作下的传统笛曲作品中,散板的使用是其一大特点。而再来观察本曲中,对散板和过渡句的使用也十分地频繁,更加肯定了本曲是一首传统笛乐作品。乐曲节拍变化以自由的散板和4/4拍构成。

(一)遥山书雁

“遥山书雁”是笛曲《渔笛清幽》的引子部分,描绘了远山归雁、秋风萧瑟之景。画面布局通过传统音乐结构的搭建,营造了右上角远景与左下角近景之间彼此呼应的关系。以羽调式铺垫沉寂幽远的画中秋意,几音铺设构成旋律进行,对应着寥寥几笔下的水岸线、天际线等。“书雁”的远去与归来寄托着作者对友人的思念之情。

乐段运用了中国民族曲式结构中“起、承、转、合”的写作手法。“起、承、转、合”出自元代《诗法家数》⑥及《诗法正论》⑦,原本是诗文写作结构方面的术语,但后逐步在音乐领域里体现为中国民族曲式结构之一。《汉族民歌概论》认为:“民歌的曲式结构多样,有共同的规律。归纳起来可分为平叙、对应、起承转合、分合、起落、层递、循环等七种。”⑧如,第3、4小节呼应了第1、2小节“起”与“承”,并在第1至5小节的结构关系中呈现为“转”与“合”(详见谱例2)。而第6、7小节作为引子全段结构中的“转”与“合”部分,是在第1、2小节的基础上展衍而来的,从而使得引子段的音乐情绪在“转”与“合”的结构中推向一个最高点。布局中,“起”于水岸野草星星点点随意散落在乱石与水冲坡之景,而设色中“承”以前景,以水墨为基调,将浓淡、光影与远近相结合,用焦墨表现山林简单质朴的景色,随后“转”至远景中“点苔”技法所描绘的山影树林,最终“合”于画面中部宽广空旷的留白,绘就一方可以无限遐想的空间。

该段所呈现的音乐调性特点有:传统五声调式运用下的离调;以及竹笛泛音使用的创新。引子音乐调性以羽五声调式为主,在第3、6小节上出现离调。其中第3小节中调性的游离是在对第1、2小节同一旋律材料的重复使用下进行的,经由羽五声调式离调至角五声调式,旋律调性在第4小节回归,因此判断在第3小节仅仅发生调性游离,而非转调。此外,第6、7小节是引子第1、2小节音乐旋律的离调,离调至B商五声调式,第8小节是对第7小节的加花展衍,转回羽五声调式。旋律调性的游离使得音乐旋律更加流动、紧凑。而竹笛泛音的使用体现在第3小节的句尾(小字二组“b”转至泛音“b”),由于竹笛泛音的指法以及气息力度的变化,使得该音在音高上不发生变化,但在音量和音色上转为暗淡幽远。乐句中泛音的频繁使用,使得音乐旋律缥缈空灵,仿佛山谷回响。

本段旋律音高以及旋律进行方式有两个特点。一是对传统手法“鱼咬尾”的运用,二是旋律中“小七度”大跳音型的运用。两者的结合打破了传统调式中旋律进行的音阶级进模式。“鱼咬尾”手法的运用体现于第2小节,该小节的第一个音与第1小节的尾音音高相同,在传统乐曲中也可称为“鱼咬尾”“连环扣”等,是对音乐材料的承接与发展,这使得旋律在发展过程中出现一个小幅度的回落,看似是旋律进行的阻碍,但也是推动音乐发展的动机。描绘了画面中岸边小舟与平静的水面融成一景,不远处林木之中相连的几笔农屋,沉寂在一片晨雾之中,笔法下的线条勾勒在水岸相接之处,仅仅呈现了自然随意的简单形状,远山却是威严肃穆,线条刚劲犀利。“小七度”的运用体现于第1小节,具体表现为该小节前两个乐音是由小字组转入小字一组“e”,为一个“小七度”上升的大跳音型,低音使人感受窄小黯淡,高音开阔而明亮,前后音七度的关系营造了由近至远的视角,而在听觉感受上却是由远至近的。第3小节音高走向的呈现与第1小节相似,除却小七度上升的大跳音型外,更在第1小节的音域上有了一个提高与拓宽,表明了音乐旋律情绪上的高昂,营造了音乐的画面感,带来听觉上的冲击感。同样的手法在第6小节中也有使用,将发展变形提前,构成了画面远景中远山与归雁在山影中逐渐隐去之景。此类手法在传统笛曲中的运用较少,如张维良教授所作笛曲《深秋叙》的引子开头中,曾出现以强力度表现的五度下行音型,衬托了作品风格的秋风肃杀之感。但在本曲中,以七度上行作为乐曲开头,使得音乐整体更为静谧悠扬。这类大跨度的旋律音型,同样对演奏者气息技巧的掌握要求极高。前后多次出现旋律大跳,巧妙地描绘了画作中的远近山脉以及山林在水中的倒影。苏轼在《题西林壁》中有描述过这样一句话:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。”似近似远的山景在这首作品中,即通过这两种旋律进行手法呈现在听者面前。

从速度节奏上看,引子整体速度自由,所呈现的散板运用了传统民间音乐中十分常用的手法——慢起渐快。如第8小节(见谱例4),为第一段引子的散板形态增添了一个速度变化之处,整个部分都围绕主干音小字组和小字一组“b”展开。全段在节奏上使用了切分,如第7小节,打破了强弱拍位,推进旋律进行。“疏”“密”兼具的速度与节奏特点,将画面的水岸隐蔽在郁郁葱葱的山林之中,近景树木不过是点笔、夹笔兼施,随意点擢,生动自然,时而出现几处秃笔,随着树木勾其形后又取其势,笔下勾勒出些许枝干,偃仰屈曲,苍健老硬,以呈远近之景,自左侧至右侧,近景至远景而逐渐淡去。

谱例4

(二)烟村归渡

“烟村归渡”为全曲第二部分,在曲式结构中为A 乐段,由四个乐句构成,描绘了渡船隐约、炊烟袅袅之景。音乐结构中的过渡融合在画面水岸与丛木中的矮屋之间,朦胧而又隐秘,长短乐句与一些头尾相接的旋律勾勒出不同长短的线条,打破了规整的格局,使得整个画面更加自然惬意。野村船渡,忽而传来一阵飞雁扑翅之声,放眼寻声,却不知雁归何处。

本段在音乐结构上采用了“过渡”“起”“承”等写作手法,并打破了传统笛曲中“二对二”或“四对四”的乐句对偶。如乐段过渡句在该乐段中分别起到了“承上启下”的作用,使得引子段结尾句的音乐材料得到延伸和发展(见谱例5),乐句a在主干音小字组和小字一组的引导下,至第16小节小字一组半终止处结束,它在结构功能上体现为“领”或“起”的作用,乐句b承接乐句a。非对偶手法出现在a(5个小节构成)、b(8个小节构成)等乐句中,这类不规整的传统五声调式乐句,恰恰体现了作者模仿传统戏曲曲牌和唱腔的写作手法。例如,笛曲《花泣》中就有很多不规整乐句出现,其音乐材料来源于苏州评弹中的“丽调”和“黛玉葬花”。这类音乐创作手法,为画面构图带来另一种审美。音乐还原了画作,画面使用类似焦点透视的平远法布局,大面积的使用空白,呈半边的构图方式,左下角的两叶扁舟,右侧水岸延伸至图中央,呈水天相接、浩瀚无边之景,空白中极简约地描绘了远山和山水对岸中的那份空旷隐约,形成了空旷秀雅之景,而又呈现了空灵的神韵,画中舟上游人仅仅圈脸勾衣点簇而成,遗貌取神。

谱例5

乐段音高走向以及旋律进行方式的特点为:以调性内的五声音阶级进方式呈现旋律,并运用了“八度鱼咬尾”的手法。旋律五声音阶级进的展衍分别体现在本段的四个乐句中,如第10、11小节三音的连接,以及第17小节等旋律都符合该规律。观察对比乐句a的结尾(第16小节)至乐句b中段(第18小节)时,可以发现其中多次出现以音作为小节旋律的开头与结尾,此处同样使用了“鱼咬尾”的承递手法,如第16—17小节出现的小字二组承接小字一组。“八度鱼咬尾”即指前、后音乐材料的尾音与起音以音区变化,形成纯八度的形式进行衔接,从而达到保持同音的效果,维持a与b两个乐句间的承递与重叠关系。由此,也证明了A 乐段的乐句b是以上一小节的尾音继续展衍发展而来的旋律。旋律进行中多次出现的“同音”,这与画作中笔法的点线交接相呼应,水与墨的运用自然地将舟与人的近景勾画,水岸之上笼罩着一层淡薄的水雾,不远处淡抹出一片暮霭苍茫的村落,或隐或现的矮屋乔松远远伸展在洲渚之间,给人一种极为深远的空间感。该乐句前后8个小节中,音乐旋律加花手法的丰富使用,使得旋律材料呈现与发展过程中出现了多次起伏变化。(见谱例6)

谱例6

第26、27小节使用了与引子中相同的手法,有呼应引子结尾之意,以一个小字二组八度叠颤作为乐句结尾(见谱例7、8)。“叠颤”是由浙派传统笛曲《鹧鸪飞》等作品中借鉴而来,常用于模仿飞鸟扑翅,后来在发展过程中也有模仿回声,可以在意境上造就悠远沉寂之境。如若在时值较短的音型上使用,则可以表现欢快热闹的风格,如赵松庭先生创作的《早晨》中小快板对“鸟啼”的模仿。

谱例7

谱例8

从速度节奏上分析,本乐段速度为平稳的慢板,过渡句的速度自由渐慢,附点与十六分音符休止节奏出现较多。如乐句a、b中较多出现的附点十六分音符以及十六分音符休止等节奏等,巧妙地将音乐画面感融合在节奏变化之中。其中一些附点十六分音符和休止能够结合竹笛演奏时常用的“抢气”技巧,它带来的短暂停顿能够营造出活泼轻快、音乐情绪上扬的听觉感受,为画面与其设色营造了以水为主,墨色淡淡铺垫的画风特色,零星野草仿佛水岸边若隐若现,离水面越来越近而后逐渐淡去。

(三)渔笛清幽

“渔笛清幽”由全曲曲式结构中的B与A'两个乐段共同构成,为全曲的第三个部分,描绘了水天相接、笛声悠悠之景。B与A'两个乐段在旋律风格上略有不同,共同构成了“渔笛清幽”这一画卷。B乐段作为音乐的发展与旋律高潮,其中转调的衔接部分是全曲的一个亮点,描绘绵延江雾之中传来渔笛声声,未见其人只闻其声。A'乐段在创作手法上运用了传统昆曲的写作手法,谱面所呈现的演奏技巧凸显了江南丝竹笛乐特点,与A 乐段相仿。在传统器乐创作手法的影响下,全曲乐句旋律的风格清新雅致,乐句格式上较为自由,而更多地让音乐材料与乐句旋律得到充分发展,多次地使用句尾延长音,使得乐句旋律在陈述音乐内容时,有充足的空间对乐思进行阐述,音乐描绘的画面感得以充实。鸟瞰湖面的画卷,与前两卷画面相比,近景更加细致,墨色浓重,茂密成林,画面布局左下为主,右端留白湖面、平溪汀渚,湖水荡漾、扁舟出没,舟中渔翁撑杆携客游湖。

B乐段在音乐结构上采用了“起”“承”“过渡”等写作手法。具体表现为:乐句c运用了新旋律材料作为该段的“起”句,乐句c'起到“承接”的作用,随后是全曲第三次出现的过渡句,该乐句在此处表现为“启下”,并为A'乐段的引入作出铺垫(见谱例9)。为画面描绘了一处坡坨下古树奇木参差交错,藤葛攀缘,背景空旷无物,杳冥深远意韵精致,恍若步入了世外桃源,随后出现的是浅滩湖岸,岸边有巨石峭壁,石壁后是葱葱郁郁、绿树成荫。画幅的两侧留白居多,呈以幽静的江面,借清代《画筌》⑨中的一句话来说,“虚实相生,无画处皆成妙境”,有“此时无声胜有声”的异曲同工之妙。而A'乐段的音乐结构特点突出了对“承”这一手法的发展,表现为该段中的乐句皆为对主题句的承递与发展,不仅在旋律音域上更加宽广,更与A 乐段“烟村归渡”有着异曲同工之妙。

谱例9

本乐段调性特点为旋律转调的运用。如,c乐句调性承接了之前乐段的羽五声调式,该句尾音呈现为小字一组“b”,为下一句c'的开头引导了开放性的乐句转调,乐句c'与乐句c相比,虽然两句音乐旋律完全相同,然而在调性上自之前的羽五声调式转至E 商七声调式,即原调的下属调。这一乐句的调性转变十分重要,在转调手法下塑造的音乐内容中,乐句c'是乐句c的衍生拓展,乐句c'在全曲中的调性转变,是音乐旋律发展过程中的一个关键点,在全曲中段位置将调性上转至E 商七声调式,并在转调的基础上增加了“变宫”音的使用,给人一种开阔明亮的感觉,打破了乐曲羽调式沉寂幽远、暗淡凄切的基调。仿佛将画卷近至眼前,画中山景人物活灵活现,画面左下角一湾沙滩,河上挨着两只渔船,有一渔夫在拉网,一人撑桨。滩边另停泊着渔船两只,至湖泽之间,一渔翁在湖面一处露石之上,盘腿而坐,水面波澜不惊,周围一片水天相接之色,恢宏浩瀚的气质更为凸显,手持一笛侧身而吹,笔触下不拘泥于刻形着物,以示胸中传意,更显渔翁云水自况,如同一位神仙吹笛于云水间。最后,B乐段过渡句通过旋律的展衍引申,再次将调性转回F羽五声调式,引导入下一乐段。旋律离调表现为:乐句a'由羽五声调式离调至A 宫五声调式(见谱例10)。乐句b'以的延长音作为尾音,在乐句中多次离调最后回归调性,并为全曲的尾声进行铺垫。

谱例10

B乐段旋律进行的特点是引用了新的音乐材料——琴曲《仙翁操》,并以模镜、重复等手法对旋律进行强调和展衍。如c乐句,该乐句旋律进行中的主干音为小字一组在横向旋律发展中呈现为传统五声音阶的级进下行,但在整句旋律进行的过程中缺乏终止式,因而判断本乐句属于对新音乐材料的展开性陈述。乐句c的第二个小节旋律由第一个小节的大二度下行模进产生,且前后两小节为相互呼应的对句,具体表现为:第28、29小节节奏相似,而两小节中旋律音高的位置相差了一个大二度,而在第30、31小节这两小节中旋律的写作手法使用类似,但并不是严格的模进关系。乐句c'根据乐句c的旋律转调而来,是除引子与尾声外音乐主体部分唯一一处旋律反复的地方,其音乐旋律进行手法与乐句c相似,也采用了模进手法。

A'乐段中旋律进行与A 乐段相似,加花变奏、变化旋律所在音域等手法是该段的特点。如乐句a',该乐句在旋律进行下的主干音与乐句a的主干音相同,都为小字组“a”,因此,乐句a'表现为对A 乐段中音乐主题乐句a的发展,手法采用了丰富的加花变奏,乐句a"、b'亦是如此,区别在于:乐句a"在弱起的基础上运用了提升一个八度的旋律大跳进行衔接,出现了全曲最高音小字二组并以叠颤的演奏手法来表现,将旋律推向高潮,增加了音乐情绪的高昂、紧张感(见谱例11、12)。这一旋律进行与A 乐段中第16小节的尾音运用的手法相同,是对同一音乐素材的重复使用。该乐句更在演奏手法和换气位置上有了较大的变化,表现为当该音乐旋律第一次出现时,在第三拍位的附点以及第四拍位的十六分音符中有两个用于“抢气”的小气口,而第二次出现时则没有气口,旋律更加连贯。此处的音乐描绘了岸边舟影船帆甚是微小,但却为整个画面带来了灵动与生气,仿佛小舟随时就会离岸远去。此外,第42、56 小节用旋律音高提高八度的手法,推进了乐句旋律材料的充分展衍,强调了音乐的延续及发展(见谱例11)。乐句a″也在最后进入高潮前,进行了一次音高的回落,为乐句尾音的上升准备了充分的空间。伴随着旋律恢复平静,线条再度平缓,画中好似有笛声沿着水面传开,对于悠然自得生活的向往之情,跃然纸上。令人想起刘长卿笔下“江上何人复吹笛”的神韵,令漂泊绿波之上的孤客频添愁绪,“随风飘向何处落”,远村人家遥听传来的几声,却以为是天籁之音在山中回响。

谱例11

谱例12

从速度上来看,B乐段的速度与前两段相似,属于散、慢兼顾的布局,A'乐段转为中板,仅仅在多句乐句结尾处出现渐慢的变化。具体表现在乐句c和c'、过渡句以及A'乐段结尾处。转而审视这两段的节奏,其特点为:较第二段“烟村归渡”将节奏运用得更加细腻丰富,多处采用了附点四分音符、附点十六分音符、十六分音符等(见谱例13),乐句间弱起节奏的大量使用,使得旋律进行过程中的前后衔接更加流畅。如,第40、41小节的尾部都采用了弱起的节奏型。乐句a"在音乐进行中不仅频繁使用了弱起等节奏型作为乐句或分句的开头,如其中第49—55小节,第55—57小节的衔接部分。此外,在横向旋律进行下,其节奏速度变化表现为先后借鉴了不同的节奏型、演奏处理方式等,体现了前后音乐旋律在节奏以及速度要素下的对比变化,前者惬意随性,后者兴致高涨,一气呵成。

谱例13

(四)烟堤晚泊

“烟堤晚泊”为全曲尾声,由两个部分构成,描绘了山林暮色、渔舟唱晚之景。在旋律进行以及处理方式上运用了传统作品常用的创作手法。该段音乐旋律的重复再现与引子“遥山书雁”相呼应,而此处却是岸堤归舟,在选择引用与引子相同的旋律时,起到了在音乐进行中再现主题的效果,这与多类传统笛曲的作曲手法相仿,如《姑苏行》《鹧鸪飞》《早晨》等。而在乐句音量处理上进行弱奏,营造出画卷结尾处回归自然、光影暗淡的氛围。此处再次出现的飞指暗示着书雁高飞远去、终不见影的意境。而乐句中以羽音为主音展开的音乐元素,铺垫了乐段整体沉寂的基调。画作之中笔锋渐隐墨渐淡,自然之景在夕阳西下之时逐渐隐没在山影之中,“烟村”意指夜幕降临下炊烟袅袅的山村,与山雾层层叠叠构成了缥缈的画面,渔船载着一天的收获缓缓归来,桥头一番热闹,江面再复平静。

谱例14

本段的音乐结构、速度节奏与引子乐段相仿,旋律进行中运用手法也类似,在此段中表现为重复、模仿等手法。如,乐段中的第68—71小节是引子第二部分(第6—9小节)的重复变奏,第71小节以低八度模仿了第70小节的旋律。旋律再现之余,谱面演奏力度的标记变化为弱奏。(见谱例15)音乐所呈现的画面,左侧为近景山林,笔触以焦墨与浓墨直下,自上而下有浓有淡,略施渲染而成,山丘块石占据了画面的右下角,在暮色下略显冷清,山光水色,山石间碧草如茵,却因微弱的夕阳而显得暗淡。

谱例15

二、演奏技巧与画风

笛曲《渔笛清幽》中所使用的技法并不局限于作品风格基调,也没有过多华丽的装饰与技巧,其应用都服务于画作《山水十二景》中表现的对山水景物的刻画。赵松庭先生曾在《中国笛子艺术的继承与发展》一文中提到“有声而无情,就不能感动人;有情而无声,则缺乏感人的条件。只有将这两者有机结合起来,才能做到声情并茂”。音乐技术是为音乐内容服务的,再好的技术如果离开了音乐内容也是枉然。传统竹笛演奏技法以“气”“指”“舌”为三大方面相辅相成,发展变化。如果将竹笛演奏技巧与山水画进行结合,那我们可以将气息比作线条,以气息强弱变化来表现水墨浓淡,音色的不同带来光影与意境上的转换。舌与指的技法都可作为画面中的点,或是山石皴法,又或是景物在写意下塑造的形象。

1.“气”

竹笛作为一种气鸣乐器,有着丰富的音色特征与强烈的艺术感染力,“气”作为其中最核心的基础技巧,除了指管乐所需的基本呼吸气息外,影响着音符时值长短、音高以及音量的变化,更加决定了出音时的音色,以及音乐风格的走向。而在本曲中“气”的控制及变化尤其重要,属于“赵派”中对气息的运用。

从笛乐的流派来看,可以分为北派、南派以及赵派,北派笛艺讲究音色粗犷嘹亮,力度刚健,作品风格活泼、热烈。在演奏该类作品时,对气息量和气息流速的要求较高,从而达到音色坚实的效果,常用“震”“冲”等气息方式进行演奏。南派笛艺注重音色清秀典雅,力度柔和,作品风格抒情悠远,这类作品的关键在于演奏者对气息的控制,比较北派笛艺演奏过程中的气息量,南派更加悠长而松弛,气息流速较缓,注重控制气息及气息的延续性。“赵派”是近代由赵松庭先生创始发展而来的,其以南派笛艺为基础,却不执着于南派风格技巧,兼容北派笛艺,博采众长,加以创新,打破了“南北各自守,昆乱不同流”的局面。在其创作改编的作品中,发展甚至创新了竹笛演奏艺术的许多技巧,其中包括对气息的要求,“赵派”以注重气息控制为根本,吸纳了北派中气息饱满的音色要求,并通过气息量的增加,配合“风门”的变化,使得曲笛甚至低音笛气息运用时的音色更加饱满,音色浑厚但不至粗犷,时而细腻圆润、抑扬顿挫,时而低沉悠远、坚韧挺拔。如赵松庭先生改编创作的《鹧鸪飞》中对循环换气技巧的使用,就成为该作品的一大特色,使得该乐曲在快板高潮情绪高昂,华丽技巧下的快板与乐曲古朴、哀而不悲的慢板形成了强烈的对比,更将竹笛循环换气技法的成熟运用推向了一个新的高度。

气息控制在长音中可分为多种演奏方式,较为常见的是“平直音”“气震音”等,在《渔笛清幽》中,长音方面的运用即以这两类为主,如引子“遥山书雁”及“渔笛清幽”的散板部分,在气息方面就以平直音为主,用于烘托静谧悠远,勾画远山与水影等意象。“气震音”的使用更利于情绪的上扬,增加音乐整体风格上的流动性,“烟村归渡”乐段中,多句甚至小节尾音皆使用了气震音,平直音与气震音的配合使用,使得绵长的乐句旋律富含变化起伏。

在乐曲旋律演奏过程中,对气口的使用亦是多有讲究。“烟村归渡”和“渔笛清幽”中使用了很多“小气口”进行“抢气”(指管乐演奏中的快速吸气),听似打破了乐句的连贯与进行,又与谱面所呈现的连音线相驳,但使得旋律跌宕起伏,好似笔端的水墨忽而浓重时而淡薄,此类“抢气”断句之法源自江南丝竹与传统戏曲音乐。此外,乐曲中时值三拍以上的长音,或乐句结尾音皆以小幅度的渐强渐弱进行演奏,使得旋律更加流动,乐句走向及旋律所描绘的意向颇有灵动之意。

谈及笛曲中的“气息”,自然要与绘画中的“气韵”相结合。五代至北宋时期,中国传统山水画的全景山水绘画图式得到了空前发展。我国传统绘画于南宋时期发生较大的变化,一改中国山水画的前貌,形成了“边角之景”的独特画风与特色,此画风以李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋宫廷画家为代表。明末唐志契在其著作《绘事微言》中谈及绘画中的“气韵”,“气者有笔气、有墨气、有色气,而又有气势、有气度、有气机,此间即谓之‘韵’”。丰厚的历史文化底蕴为该绘画风格的变化带来了以“气”成“韵”、以“虚”塑“实”的特点,主要体现在:画作中的空间布局以及构图结构形成了新的形式,以一种全新的艺术美学及视角追求画作画面的新颖风格。这一变革在我国传统山水画构图方法上十分具有代表性,融入了宋代文人的精神气质,也引发了当时山水画技法的变革,《山水十二景》就是这种绘画构图技法的代表作之一。画面中的大面积留白给人以意境悠远之感,然而为了塑造空寂却饶有韵味的意境,笛乐在乐曲开头的引子部分使用了气息绵长的平直音,画笔随着气息落下线条,描绘淡墨下隐约的山影起伏,笛乐由低音区直至空灵的泛音。

2.“指”

笛曲《渔笛清幽》中大量使用的“指”类技法属于南派以及“赵派”的技法。本曲的谱面上大量使用的二度前倚音,大部分可视为传统管乐演奏时所用的“叠音”手指技法,标记为“又”,“tr”即为“颤音”,“扌”或“丁”即为“打音”,赠音虽然并未在谱面上体现,但在演奏时多用于乐句句尾音结束后紧随而出(与后倚音相似)的小字一组或“a”。这类技法在江南丝竹与昆剧、越剧等传统戏曲音乐中较为多见,如南派笛乐代表作品《姑苏行》其创作源自于江南丝竹《节节高》,曲风与昆曲旋律相仿,其中“颤”与“叠”的结合使用更有模仿丝竹乐中琵琶轮弦的手法,为音乐旋律润色。更以特色独具的音乐语言凝练而集中地描绘出这一江南胜景,乐曲以余音袅袅作为结尾,留下深深的余思。南北笛艺中技法使用的风格差异较大:南派以“颤、叠、赠、打”为主;北派以“剁、滑、吐、花”⑩为主,常用于梆子戏、二人台等北方传统戏曲音乐之中,基本未在本曲中出现。如《喜相逢》作为将竹笛艺术以独奏形式搬上舞台的近代第一首北派风格独奏曲,笛乐再次从戏曲伴奏中独立出来,其以剁音、花舌配合力度,模仿二人台牌子曲《碰梆子》的戏曲风格,将音乐画面生动形象地展现眼前。

而“赵派”技法在南派基础上,不仅在气息演奏方法上进行了南北融合,更在继承南派指类技巧的基础上,结合使用了北派的指类技法,“南曲”风格为主,“北调”技巧的融合这也是本曲中的特色之一。“赵派”根据浙江民歌、地方戏曲为基础改编创作了许多经典笛曲作品,如《采茶忙》《婺江风光》《渔港春潮》等,此外还有以湖南民间歌曲以及李白《越中览古》改编而成的作品《鹧鸪飞》。“赵派”的创始人赵先生以浙江婺剧为灵感源头,选用戏曲曲牌“乱弹”等,将寻板、平板、游板等多种戏曲板式组合,加以发展变化,创作了《三五七》《二凡》等反映浙风民情的笛乐作品,更在其中大量运用剁音、吐音等技巧,使得曲调豪放激昂。在婺剧、昆腔的基础上,取材于“点绛唇”“二郎神”等,创作《早晨》《幽兰逢春》,旋律抒情却也有剁、滑等技巧的运用。如此手法的结合运用十分大胆,更凸显了“赵派”特色。技法之余,乐曲演奏时的音乐处理手法与风格因人而异。而《渔笛清幽》引子中滑音指类技巧的使用就是源于此。在演奏版本中,气息句法贯穿全曲,他将引子中第6小节中小字一组“a”至“b”两音之间的过渡处理成滑音,滑音虽为北派“指”技法,但此处的运用是以音的自然过渡,加以其对“颤”“叠”“赠”技法的处理运用,更好地模拟了水影相接、水墨相融(见谱例16),因而称本曲在继承南派指类技巧的基础上,结合使用了北派的指类技法,传承于“赵派”技法。

谱例16

此外,本曲中的飞指是一大特点,其运用在前文中有所提及表述,其实为颤音变化后的一种手指技法。伴随颤音的出现,随其时值长短以及指法形成的音程度数而有所区分,曲中出现的即为长颤、短颤以及飞指(多度音程颤音)。长颤一般出现于乐句结尾处,如“烟村归渡”中第10、11小节过渡句的尾音,由慢渐快复渐慢,仿佛木桨触及平如镜面的江水,涟漪不止,暗流拍岸复返。短颤常用于乐句短音上,颤动速度较快,用于前后音型衔接,呈现江南丝竹流畅之感。飞指在传统笛曲中很少出现,相比较而言,飞指更适合在时值偏长(一般两拍以上)或者散板的延长音上使用,从而能够体会到多度颤音的听觉感受。曲中飞指技法所呈现的书雁展翅之景恰好与画面中几点飞雁相呼应。颤音通过指尖与笛身竹管的匀速拍打,为画中时而平静时而清风掠过扬起几波涟漪的湖面留下痕迹。

曲中叠音与打音的使用相得益彰,贯穿全曲,若隐若现,演奏之处听似自由无章法,却使用了传统江南丝竹中管乐的基本演奏法,“打音”常用于前后同音时的第二个音上,替代了此处吐音的作用,却因下行二度的音型波动带来完全不同于“舌”技法的效果。赠音则在曲中使用较多,尤其在“渔笛清幽”乐段中每一句的结尾几近使用,模仿板鼓之声和泉水咽石之回响。“颤”“叠”“赠”“打”看似随意的使用,在几幅画面中犹如画笔自然点缀,有的表现了风中摇摆不定的舟影,有些是山林之中若隐若现的村屋,也有从画中联想而来的鸟语虫鸣、鱼跃水面、暗波拍打河堤的声音,或许并没有从画作中观察到,却于自然山水中存在的一些自然之声。

笛乐中丰富的指类技巧与宋画《山水十二景》残卷中的笔法相对应,一技成一法,彰显音乐与书画之间的音韵对话。画面所展现的是钱塘山水自朝至暮的一幕幕风光,笔法画风十分精简概括,处处披露画家在自然之中寻求无限优美和生活野趣的清幽情趣。从其所用的技法来看,全卷以秃笔勾勒画成,坡石呈现了皴法的间杂——大小斧劈皴和拖泥带水皴,而这正是夏圭笔下独有的画风和面目。复而细细赏味品读,不难看出,夏圭先以水较多的湿笔使得画面的淡墨产生晕染的效果,然后再以水墨笔法中的干笔和湿笔相互巧妙对比运用、逐层堆栈加重色彩。每一笔所显示的自然老练,不论树木或是山水皆是疏落有致。树木枝干、野草绿丛中处处用笔随意点戳而成,笔下十分生动活泼。人物、楼阁也是信手勾画而成。纵观全卷布局,构思精密却并不繁复,每一幅画面相互连接处的笔墨间隙连贯,山野间一石一木都经周密考虑。如《烟村归渡》这一景,画面左侧布满的沙脚和《渔笛清幽》一景中郁郁葱葱的树木枝丫,笔法墨色皆是避让了画面间的留隙,却又构成了画卷相互间不容发的形态,这又与书法中的“计白当黑”有着异曲同工之处。史上有人曾评夏圭的笔法险峭,用思巧密,其所指即为该种画风特色。商格曾于《商文公集》中对夏圭画技称赞道:“一见令人尘虑清,乃知禹王笔法精。”而指类技法能够恰如其分地在气息的基础上代替画作中的笔法来“勾画”笛乐中的点线。

3.“舌”

“舌”类技法在北派风格作品中被广泛地运用,南派传统笛曲或是江南丝竹等地方性风格音乐更强调以气息为主,南派中的“指”类技法多有替代“舌”(吐音)等技法的功用,乐句句头中少数也有使用“气吐”(亦称为“唇吐”),本曲中在多句乐句句头,乐句衔接时会用到吐音,在乐曲中起到引导气息以及旋律中断句的效果。

4.音画与“意境”

笛曲与画作从内容的呼应到意境的一致,是笛曲演奏转化为音画统一的关键。笛曲、画作表现的是宋都临安钱塘江宛若仙境的山水渔幽,反映的是宋代文人的人文精神和作者当时的情感。

纵观笛乐全曲,第三部分“渔笛清幽”的散板部分其旋律灵感源自琴曲《仙翁操》,前文在分析调性与音型时,即指出该段为唯一一个节奏旋律重复,且转调之处,这一点睛之笔衬托出了全曲的一个意向——江上吹笛者。从“遥山书雁”的飞指意指“书雁”远飞,至“烟村归渡”以昆曲绘作禅意江南,复“烟堤晚泊”再度意指“雁影”归巢,只有“渔笛清幽”的“江上笛者”这一形象最为细致刻画,犹如江面传来《仙翁操》般辽阔洒脱的笛声。而这一意象寄托了曲作者对悠然随性、将自然之音注入生命的向往,能于天地之间吹彻一根笛,反思回味后化作一曲浑然天成。

宋画展露文人雅士的思想精神,笛乐以笛技、笛韵传递人文情怀,《渔笛清幽》中的笛技模拟画技笔法,笛韵揣摩画风,寻求古典美学在宋画与笛乐之间引发的共鸣,不仅仅结合了书画的背景与内容,还借鉴了琴曲和昆曲的旋律与意境,剖析并重塑意象所蕴含的情怀。作品深入浅出地表明了作者对笛乐传承的观点与态度,传承发展不仅仅是笛技的传承与发展,更是笛文化的探寻与思索,亦如宋代文人四雅背后艺术与文学的兼容性,士大夫仕道坎坷下重塑“渔隐”意象,在发展之路上探寻艺术流派背后的共性,亦不可忽视传承之路下艺术的个性。

注释:

①杜如松,浙江音乐学院国乐系教授、硕士生导师、中国音乐家协会竹笛学会副会长、中国民族管弦协会理事。

②林海钟,中国美术学院国画系教授、博士生导师。

③夏圭,又作夏珪,钱塘(今杭州)人,字禹玉,生卒年无考。于南宋宁宗朝(1194-1224年)任画院祗候,赐金带。早年专工人物画,后以山水著称,与李唐、刘松年、马远合称为南宋画院“四家”之一。

④李慧漱,艺术史学者,美国加州大学洛杉矶校区艺术史系教授。

⑤樊祖荫:《五声性调式和声研究》,载《中国音乐学》,2017年第1期,第137-141页。

⑥杨载:《诗法家数》(元代诗词试论著作),载[清]何文焕:《历代诗话》,(台湾)中华书局,2004。

⑦傅若金:《诗法正论》(元代诗词试论著作),载《中国诗话珍本丛书》第三册,北京图书馆出版社,2004。

⑧江明惇:《汉族民歌概论》,上海音乐出版社,1999。

⑨《画筌》,康熙七年(1668)夏付印,中国清代绘画理论著作,讲述山水画理论和技法,兼及人物画和花鸟画。

⑩笛曲中北派技法,指类与舌类装饰音。