缪天瑞与该丘斯作曲理论体系在中国的编译和传播①

汪 洋

内容提要:该丘斯是20世纪初美国最著名的音乐理论家之一,其作曲理论丛书对20世纪中国音乐创作和音乐理论的发展产生了重要影响。本文从该丘斯作曲理论丛书翻译的背景、整体内容入手,以此探究缪天瑞的编译特点以及该丛书在中国传播之意义等问题。

在20世纪初中国社会形态发生重大变化和西方音乐大规模传入的双重背景下,中国近代音乐教育开始启蒙。借鉴日本明治维新的经验,把西方音乐文化知识介绍给国人,是当时最为迫切也是最为常见的一种方式。李叔同作为中国近代音乐史上的第一代音乐教育家,他和他的学生丰子恺等人,秉持艺术教育思想,通过翻译著作和文论传播西方音乐文化和知识,普及音乐审美理念和教育功能,以实现其美育的社会理想与目标。同样,缪天瑞(1908.4.15—2009.8.31)追随老师的步伐,在时代浪潮的席卷下,以高度的文化自觉性,以同样的载体方式,向国人译介了大量优秀的国外音乐理论成果,译著11部,译文80余篇,涉及音乐美学、作曲技术理论、音乐史学、键盘演奏艺术与技巧、音乐教育学等多重领域。特别是该丘斯作曲技术理论体系的翻译影响深远,从1935年4月《音乐教育》第三卷第四期的第一篇译文《长调曲调的作法(曲调作法之一)》开始,一直到2000年《黄钟》第三期刊登的最后一篇译文“起曲和毕曲——欧洲著名作曲家怎样处理乐曲的开始和终结”,持续了65年之久。这套著作是“20世纪中国专业音乐教育的教科书,为中国作曲技术理论的逐渐成熟和广泛传播奠定了基础,影响了几代学人”。②

如今,中国音乐理论家的作曲技术理论教材也逐渐取代了几十年前各专业院校通用的外国教科书,同样,西方音乐理论体系的翻译与传播在中国早已司空见惯,但缪天瑞当年的行动却是自觉承担起中国音乐现代性转型启蒙者与奠基者的历史担当之实践。基于这样重要的价值,有必要全面考察、分析与阐述该丘斯作曲技术理论丛书的翻译对于西方音乐理论在中国的启蒙与传播所具有的广泛影响与历史意义。

一、该丘斯作曲理论丛书翻译的背景

1942年我到福建音乐专科学校任教,兼教务主任。那时学生水平又提高了一步,我教和声、曲式、对位都是十分吃力的。我听说黄自先生是怎样教和声的,我自感比不上他。当时还没有供专业用的和声教科书,我根据在江西音教会所知道的外国几本有名的和声学,从中选择该丘斯的和声学,自己先阅读,做习题,对着该书所附的习题选答,在风琴上弹奏听效果,然后编译该书作教材。根据学生的理解和反映,把译本修改得更为清楚,后来正式出版。我依照该丘斯以分析作品为基础的方法,对西方作品从曲式和对位两个方面详细分析,然后又编译该丘斯的《曲式学》和《应用对位法》(一部分)作为教材。③

在缪天瑞所有翻译的著作中,以该丘斯系列丛书的影响最大。从上述缪先生的回忆当中,我们看到当时该丘斯音乐理论丛书翻译和出版的片段回忆。按照缪先生自己的说法,这套丛书部分是在江西紧张的工作中翻译的,部分是在重庆桐油灯下翻译的,部分是在福建音专繁重的工作中翻译的。其实,从江西音乐教育委员会任职期间开始,他已经在陆续翻译《曲调作法》的相关章节并予发表。

表1 《曲调作法》连载十五期

该丘斯作为美国20世纪初最为著名的音乐理论家之一,“他在其理论著作中所建立的作曲理论体系对20世纪以来众多作曲家和音乐理论家持续产生影响,总体推动了20世纪美国音乐创作与音乐理论的发展”④。他一生共著有十部作曲技术理论著作,分别是:二部关于和声的著作,The Material used in Musical Composition(1882)和The Theory and Practice of Tone-Relations(1892);二部关于对位法的著作,Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms(1902)和Exercises in Elementary Counterpoint(1910);五部关于曲式理论的著作,Models of the Principal Musical Forms(1894),The Homophonic Forms of Musical Composition(1898),Lessons in Music Form(1904),The Large Forms of Musical Composition(1915)和The Structure of Music(1934);以及一部关于旋律写作的著作Exercises in Melody Writing(1900)。

那缪天瑞为什么会选择该丘斯这套理论进行翻译? 笔者根据曾经与缪天瑞的交流以及相关的文字记载,认为有以下几个缘由:其一,编译者在江西推行音乐教育委员会任职期间,了解到一些在国外比较有影响力的作曲技术理论书籍,其中该丘斯这套丛书名列其中。其二,经过阅读,发现该丘斯把复杂的音乐理论处理得比较简明扼要。其三,适合初学者学习,适合普及。所以就根据当时中国音乐和音乐教师的实际状况、作曲状况的现实以及后来福建音专学生的实际水平,选择了这套丛书的五部进行编译,按时间先后分别为《音乐的构成》(The Structure of Music)、《曲调作法》(Exercises in Melody Writing)、《曲式学》(The Homophonic Forms of Musical Composition)、《和声学》(《The Theory and Practice of Tone-Relations》)以及《对位法》(《Exercises in Elementary Counter-point》);他曾经节译过Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms作为讲义在福建音专使用,后终由于没有时间而作罢,最后由陆华柏翻译出版。

表2

“若干年前,天瑞同志曾告诉我,他因羁于杂务,希望我把这本《应用对位法》继续译出来,并将他所藏原本及部分译稿寄我。我当时作了一些翻译此书的准备工作,可惜这一切均毁于‘文革’浩劫。我现在是另找原书,重新编译的。”⑤The Large Forms of Musical Composition最后也由许勇三以《大型曲式学》为名翻译出版。

“我把该丘斯的理论名著译成后,适逢当时书业的萧条,幸承老友钱君匋作为万叶书店经理慷慨相助,调剂出版教科书的收入,刊行我的显然赔本的学术译书。君匋的盛情,我至今记忆犹新,在此谨致谢意,以慰君匋亡灵于万一。”⑥当年也幸亏有钱君匋的帮助,才得以出版,才会出现后面如此之大的影响。

图1 缪天瑞编译的该丘斯系列丛书(上海万叶书店版)

二、五本著作内容及其整体音乐理论体系概览

从出版的时间来看,《音乐的构成》编译本最早在中国出版,但该丘斯最早出版的是《和声学》著作。这部著作如根据英文标题应翻译为《音关系的理论与实用》,1892年初版,1900年改定为第十一版,1916年重订为第十五版,1931年增补为第二十四版。

本书原本为什么称为“音关系的理论与实用呢”?—著者以为音乐上凡有的结合,都是“音与音的关系”,即“音关系”;和声是音的结合的最基本的方法,所以著者用这样的书名。但这书名,不易为一般读者所理解,故译本改用普通的名称“和声学”。⑦

该丘斯认为把一个音只作为单音来看的话如同单一个字母,丝毫没有一点意义,但如果把音与音组合起来,有一定的进行,那么就会形成“音关系”,他采用“五度相生法”作为“音关系”的理论基础。他根据音的五度相生法,来构成大音阶,即“通过从C音开始的连续上行五度与从C音的一个下行五度,便构成了C 大调音阶”⑧,并用此测定各和弦比较上的重要性即各和弦根音离纯五度关系的主音远近,以及各调的相互关系远近即主音的五度音程关系远近。所以他认为一个调最重要的三个和弦是主和弦、属和弦和下属和弦,是和弦进行的基础,其他和弦的重要性都次于这三个和弦。同样,该丘斯以此为准则划分不协和和弦以及规定变化音体系,并对和弦音与和弦外音作了规定,且利用广义邻音的原则把和弦外音都归入“邻音”范围内。此做法目的只有一个,使其和声理论简单化。本著作和他另外一部更早出版的和声学著作The Material used in Musical Composition(《作曲素材》)区别在于,后者是低声部习题,而前者是高声部习题,即练习和声时根据高音部的曲调,自行选择和弦,配置下方三声部。

《曲式学》是接着《和声学》之后出版的一部著作,原名为《主音音乐曲式学》(The Homophonic Forms of Musical Composition),被认为是20世纪初美国最优秀的音乐分析著作之一,初版于1898年。国内出版之前仅在1947年《乐风》节选部分内容四期连载。著者在后来《音乐的构成》一书中对曲式有着非常精辟的解释:

图2 《和声学》(音乐出版社,1962)

图3 《和声学》的谱例手稿

在有些音乐爱好者的心目中,以为音乐的曲式好像铁厂里的铸模,熔铁注入,便铸出与铸模里的模式一样的铸件。这种对曲式的看法是完全错误的;正如另一种相反的看法,以为不如把熔铁泼在地上,任其所之,是同样的错误。音乐需要“井然有序,均齐相称”这种曲式的法则作为范限;但这种法则决不是顽固的束缚,而是富有柔性,可以自由伸缩。⑨

原著者把整个曲式学分为三个层面:一是“主音音乐曲式学”,即“以一个曲调为主,加以和声伴奏而构成”⑩的一种曲式类别,像歌曲式、乐段式和乐句式都属于这一类;二是“复音音乐曲式学”,即“由两个或两个以上的独立曲调交织而成”⑪的一种曲式类别,像创意曲式、赋格曲式和卡农曲式都属于这一类;三是“大型混合曲式学”将以上两种曲式作混合发展,构成回旋曲、奏鸣曲等宏大结构。显然,该著作就属于第一类“主音音乐曲式学”,选用18、19世纪欧洲古典音乐作品中的主调音乐作品进行分析归类。该著作最大的一个特点就是从小到大、从简到繁,逐步“叠加”的叙事脉络,即从乐句形式开始,至乐段形式,至歌曲形式,至联合歌形式,至回旋曲形式、至奏鸣曲形式;从较小形式发展到较大一级形式,不断扩大,直至由数个乐章构成的乐曲为止。同时对每一种形式内的不同类型即总体框架和细节都作了十分细致的分析,因此,这样的曲式理论叙述方式非常简洁明了,易于学习。

必须提起的是,各音乐理论家对于某种曲式的定义,常不相同;往往这一理论家视为二段式的乐曲,另一理论家视为三段式。如果把本书著者该丘斯的曲式理论与普劳特(E.Prout)的曲式理论加以比较,可以看出,前者对于曲式结构所用的成分较为短小,后者较为长大。例如,该丘斯用乐句(普通四小节)作为曲式结构的基础,而普劳特则用乐段(普通八小节)作为曲式结构的基础,再加上其他原因,就使该丘斯的三段式(例如雏形三段式[本书正文§127]、完全三段式[§l28]),在普劳特仅为二段式;该丘斯的五段式[§186]和三歌式[§198],在普劳特仅为三段式。⑫

这一段序言中,译者缪天瑞特别就不同的曲式分析理论对同一作品产生不同分析结果作出阐释。这里特别提到的是该丘斯著作中“雏形三段式”“五段式”以及三种“回旋曲式”等都是其独特的理论观点,一直为后来曲式学分析理论界关注的热点。不管如何,该丘斯提出的乐段及其分句概念:“乐段由两个乐句构成。所以正规的乐段由八个普通小节以中庸速度构成。如果乐句由两小节或八小节组成,则乐段应由四小节或十六小节组成。”⑬在国际上得到了比较广泛的认可,并在后来杨儒怀的《音乐的分析与创作》著作中得到鲜明的体现。

《曲调作法》是缪天瑞最早开始翻译的一部著作,这本著作的部分章节内容在1935年以连载的方式刊登于《音乐教育》上。据笔者推测,当时缪天瑞作为《音乐教育》主编,翻译此书部分章节内容应该是为一线教师如何进行音乐创作主要是声乐创作而给出的指导参考。他在译者序中说,如果从英文原题Exercises in Melody Writing来翻译的话,应为《曲调制作的练习》,但为简明起见,改为《曲调作法》。

《曲调作法》是该丘斯唯一一本关于旋律创作的著作,原书成稿于1899年,出版于1900年,修改于1922年。本著作以欧洲古典作曲家巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、韦伯、舒曼、门德尔松、肖邦、布拉姆斯、威尔第、瓦格纳、比才、圣-桑的作品,抽出他们曲调构成的原则,并用他们的曲调为实例而写成。该著作从本质音(和声音)和非本质音(非和声音)两篇来阐述旋律的写作。在“本质音”篇中,从大调与小调及其变化音、正规进行与不正规进行、分解和弦进行、正规节奏与非正规节奏、例外的半收束、曲调的构造与半音阶曲调、乐段与复乐段方面结合实例讲述旋律的写作要领;在“非本质”篇中,主要对先现音、单经过音与连续经过音、邻音与作为倚音的邻音、双倚音和倚音与曲调胚胎的演化等和弦外音如何在旋律中使用给予详细的分析,最后特别强调了曲调的表情即由各种曲调构成法所表现出的各种不同感情以及声乐曲调写作的几个要点,以便于学习者同时注意旋律写作的技术要领以及情感表达的互相配合。该丘斯还认为“曲调作法可在和声学之前学习,但最有效果的,还是两者(曲调作法与和声学)同时学习。可以一开始就同时学习两者,亦可以在学习和声学的中途,加入曲调的学习。注意按照内容,配合学习”⑭。由此可见,原著者认为和声是旋律产生的源泉,是纵向与横向音关系的两种形式,两者随时需要融合。

《对位法》是翻译该丘斯音乐理论体系丛书中后期完成的一部著作,原著完成于1910年,这距离缪天瑞从事教学工作已经近五十年,是该丘斯根据自己的写作经验与长期教学实践融会贯通的富有独创性的著作。在此之前,另有一本对位法著作Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms(译成《应用对位法》)于1902年出版,更强调对位法的运用,而前者更多关注对位法的基本练习,但也涉及对位法的初步运用。原著者打破了“先学和声,后学对位”传统,认为“和声与对位是不能分开的”。因而,在该书中如每逢涉及和声时就讲述有关和声的结构,然后联系有关和声而阐述对位法中二声部、三声部乃至四声部的构成。著作说明和声与对位只是方法上的不同,同样在和弦的基础上,“和声学”着重和弦的连接,“对位法”着重各声部的曲调进行,两者并无显著的简繁之分。

从著作的目录中可以看出该书与以往其他的对位法书籍不同,不分“单对位”与“复对位”,也不分“自由对位”和“严格对位”。他从一开始就运用了复对位的“转位”(第四章 两曲调的结合),同时在方法上,也非常接近自由对位。所以学完二声部对位之后,就作实际的运用,创作二声部创意曲,到三部、四部都是如此。原著者时时刻刻没有忘记把基本练习与实践作曲相联系。由于主要选用巴赫《十二平均律钢琴曲集》作为对位法创作手法的参考实例,所以本著作的最终目的也是为了撰写短小的创意曲。

《音乐的构成》是该丘斯最后出版的一本著作,是他在81岁高龄的时候写的一部可谓是他音乐理论体系的鸟瞰之作。而缪天瑞翻译该丘斯作曲技术理论系列丛书正式出刊单行本的,这是第一部也是出版时间上离得最近的一部。可见,编译者首先给大家一个关于该丘斯音乐理论的整体介绍,而后分类进行翻译介绍。

图4 《对位法》序言(上海万叶书店版)

本书原著者以其专著的“绪论”的内容,用小品文文体写成此书。此书包含音阶、音程、和弦、变化音、曲调、节奏、和声外音、转调、对位、曲式等十三章,这些都是该丘斯认为的音乐作品不可或缺的基本构成要素或表现手段。

书中讲解每项音乐构成要素,著者常在其博古通今的功底上旁征博引、阐述成章,有时还杂以有趣的故事,妙趣横生,使音乐理论不再枯燥无味,而成为生动活泼、引人入胜的读物。无怪时人称著者“既是撰写大本音乐理论教本的权威,又是对音乐小品妙手回春的能手”。⑮

著作一开始,原著者就用“五度相生法”作为元理论根源,把他当作大音阶(笔者注:大调)产生的基础。后来又应用此方法作为变化音体系将大音阶变为小音阶,从而确立“音阶一元论”和“和声一元论”的基础。继而广泛应用“五度相生法”作为和弦关系的准则以及调关系的根据。

除上述出版的该丘斯著作之外,缪天瑞还节选了该丘斯音乐理论的部分内容发表在《乐风》《音乐月刊》上。特别是50年之后,他还专门翻译该丘斯《起曲和毕曲——欧洲著名作曲家怎样处理乐曲的开始和终结》一文发表于《黄钟》2000年第三期上。可见,缪天瑞对于该丘斯音乐理论体系的关注与推崇。这篇文章从欧洲古典、浪漫主义时期著名作曲家的作品分析出发,阐明乐曲如何开始、如何结尾,明确主和弦的主导作用。

表3

篇名 期刊 卷数年代《曲调活动上的事实与神秘性》 《音乐月刊》 第一卷第二、三期合刊 1942《小调的成立》 《音乐月刊》 第一卷第四、五期合刊 1942

从上面所有缪天瑞翻译的该丘斯音乐理论体系内容来看,显然,该丘斯是以自然法则中纯五度循环作为元理论的根源。从“音阶一元论”与“和声一元论”出发,突出主音音乐分析体系,进而强调和声与曲调的互补关系、和声与对位的结合关系。因此,该丘斯将繁复的音乐理论处理得比较简洁,并且用一条主线或者说一个主题串联起整个体系,这是其音乐理论体系的优点,也正是缪天瑞进行翻译的初衷之所在。“该丘斯的理论体系的长处,一言以蔽之,即简单。一般由于分析名家作品,加以归纳而成。该丘斯把分析所得、归纳成极简单的原则;甚至有把已经很简单的原则,再行合并,成为更简单的原则。”⑯另外,从该丘斯选择的乐谱实例来看,他改变了作曲理论研究界多年来对于文艺复兴时期音乐织体与严格复调写作手法过多倚重的做法,而是更多关注当时即18—19世纪的作曲技术理论原则及其作曲家们的创作实践,然而这一点后来却为音乐史学家所诟病。

三、该丘斯音乐理论体系丛书翻译特点及传播历史意义

我从1935年起,开始翻译该丘斯的曲调作法,想把他一个人的同一体系的各种基本的音乐理论,作一个有系统的介绍。对于这工作,我进行得非常慢,“通论”性质的音乐的构成,到一九四二年才完成,以后才开始和声学、曲式学与应用对位法的编译。对位法这本书,是一九四六年底开始编译的,为别的事情所耽搁,最后数章一直没有完成,直到最近才把它完成付印。回溯开始翻译第一本曲调作法的时间,已过了十五个年头。为完成这一系统的介绍工作,我虽费了相当的力气,可是在时间上确是拖得太久了。⑰

从1935年《音乐教育》第3 卷第4 期刊载《长调曲调的作法》(选自《曲调作法》之一)开始,一直到他以92 岁高龄编译的《起曲和毕曲——欧洲著名作曲家怎样处理乐曲的开始和终结》一文为止,他对该丘斯音乐理论体系的译介持续了65年,过程之中不断修订、完善。

图5 该丘斯《起曲与必曲》原稿

缪天瑞的著作翻译初衷在当时应该是非常简单的,从工作实际出发,传播西方音乐文化,以普及专业知识为主要目的,以中国人能理解作为其翻译出发点。笔者从其翻译的文字以及序言中概括出以下三个特点。

第一,科学编译之方法,以研究的角度来对待和处理翻译,所以他的编译可谓是对该丘斯音乐理论体系的“二度再创造”,或加标题,或加小注释,甚至于重写、补写。

我编译《和声学》讲义时,借鉴编译《乐理初步》的经验,凡是学生对译稿看不懂,或屡次提出问题,或在练习中屡犯错误,我就专研原著,重新翻译,或加注释。许多学生问要怎样从和声学进入作曲,这个问题在当时一时难以解决,因为我不可能重写教材,而学生程度也不齐,于是我在刊行单行本《和声学》时,引用原著者其他著作中有关章节(笔者注:指该丘斯的《作曲素材》),写成《和声学的应用》附录于书后,以为补充。⑱

甚至于连《和声学》的习题选答的注释,几乎全部是译者所加。又如《音乐的构成》第二版修订时,根据该丘斯的曲式理论体系配上谱例,并加以详细说明,从而让读者更加领会原著者的音乐理论体系。再如《曲式学》译者序中他也提到,即使找不到参考谱例,仍旧可以阅读此书,因为编者将他自己所认为的最为重要的谱例全部补充进去了。

第二,翻译的文风以中国读者理解为准绳,阐述较为清晰,行文较为流畅。

1939年我到重庆音乐教育委员会工作,就开始翻译该丘斯作为他的理论著作的“绪论”《音乐的构成》。当时正值抗日战争时期,为避免日本飞机的骚扰,我们迁至乡间工作。乡间无电灯,连煤油灯都没有,我们都在只有如豆的光源的油灯下工作。音教会的许多同事们都精通英语,应尚能先生是美国留学生,李抱忱、张洪岛都精通英语。我翻译中遇到困难,随时可以请教他们。而且一一提到该丘斯,他们都是知道的。应先生曾提出该丘斯的译名问题,说“该”字可以译为“盖”字。我说我是按照商务印书馆出版的外国姓氏译音标准书翻译的,应先生叹了一口气,点头称是。当我译到原书中讲到由于改动标点,引起了语义相反的一段文字时,我一时译不出,去问李抱忱,他笑着说:“该丘斯喜欢说俏皮话,没想到外国人翻译时有多么困难呀!”⑲

他在译者序言中常常表达翻译要尽量简洁明了这种观点。例如著作名称的问题,《音关系的理论与实践》改用《和声学》更为读者容易理解;同样缘由,《主音音乐曲式学》改为《曲式学》。《曲调写作的练习》也从简明角度考虑,改为《曲调作法》。关于和弦标记,缪天瑞也采用最为简单的一种,即将各和弦以罗马数字记,不分大小增减。另外有关和弦名称也均采用最为通用的称谓,以明白易懂为目的。“‘四六和弦’‘五六和弦’等,有人作‘六四和弦’‘六五和弦’等。照英文译,固如后者(Chord of six-four、Chord of six-five);但照和声学中数音程时由下向上的习惯,或照俄文与德文译,就应当如前者。本书采用前者,因为译者觉得前者较合理。”⑳缪天瑞每一次的修订就是为了让翻译更加准确,并力图使条理更清晰、文字更平易。

第三,思考如何批判地借鉴西方作曲技术理论,更好地服务于中国音乐创作和音乐理论的建设。缪天瑞的西方音乐理论体系的翻译不是为翻译而翻译,不是为了要全盘接受西方,不加思索地加以使用,而是要学习并消化,从而在中国的语境下关照中国音乐的创作与音乐理论问题。拿缪天瑞自己的话来说:“本书是根据大小两音阶的近代西洋音乐的和声学。拿这种和声的方法,来配置大小音阶之外的其他许多‘调式’(如我国的羽调式),不能完全适用,是可想而知的。”㉑“既然原著者据以归纳的作品是欧洲18、19世纪作曲家的作品,那他所归纳出的曲调构成法则,对我们来说,就只能作为借鉴,不能原封不动地应用于我国民族民间音乐的曲调上。这一点,初学者务须注意。”㉒“尽管我们承认欧洲18、19世纪的音乐成就对国际音乐(包括我国在内)有不可忽视的影响,但是如果把欧洲的音乐法则等同于具有‘不可变性’的自然法则,那么对于其他各国、各民族音乐的发展会发生消极的作用,也对欧洲各国、各民族本身的音乐的发展产生不良的影响。”㉓“该丘斯所著的《音乐的构成》《和声学》《对位法》毕竟是总结西欧作曲家的作曲规律而写成的,我们创作时不可能原样搬用,只能把它作为一般规律(如和声、对位),或参考它的分析法(如曲调作法),这才符合我编译各书的初衷。”㉔

正如一开始所述,该丘斯所建立的音乐理论体系推动了20世纪美国音乐创作与音乐理论的发展。但同时,缪天瑞所翻译的该丘斯音乐理论丛书在20世纪下半叶也对中国的音乐创作和音乐理论发展产生重大影响,主要表现在以下三点:

第一,为当时国内音乐界提供了比较新的、符合实际需求的国外音乐理论研究成果。如《音乐的构成》美国初版是1934年,而缪天瑞的翻译初版是1948年;《曲调作法》美国初版时间是1900年,缪天瑞翻译时间约为1933—1934年,真正单行本翻译初版是1949年;《对位法》美国初版是1910年,缪天瑞的翻译初版是1950年;《曲式学》美国初版是1898年,缪天瑞的翻译初版是1949年;《和声学》美国初版是1892年,缪天瑞的翻译初版是1949年。从上可知,翻译时相距时间最短的是14年,在当时已经相当不容易,中间两部为三四十年左右,最长的是50年。正如缪先生自己所述,如果不是时局不稳以及各种事务缠身的话,笔者认为翻译出版时间应该会大大提前。

第二,为中国高等音乐教育的人才培养起到了“培土夯基”之作用。缪天瑞从福建音专教学开始就选用该套丛书中《和声学》《曲式学》《应用对位法》(节译)内容作为授课讲义。从1948年第一本正式出版一直到2002年还在发行,《音乐的构成》已经出版十万册左右,其他四本书的总印刷量也在五万册左右,可见此套音乐理论丛书的流传时间之长,传播力之大,影响力之大。应该说,该丛书的出版影响了一代的音乐学子,成为许多人学习音乐的启蒙之书。天津音乐学院原院长姚盛昌教授曾对笔者说,他们这一代人基本上是学这套丛书成长起来的,《音乐的构成》改变了他一生的道路。“在那个作曲技术理论匮乏的年代,此书的编译出版,曾经令多少音乐学人受益匪浅。”㉕在20世纪的下半叶,特别是“文革”以后,许多音乐院校和高师院校音乐专业都在选用这套丛书作为教材。甚至于在台湾地区,也以“缪天水”之名盗版发行,重版、发行时间近二十余年。

第三,为中国近现代音乐理论体系建设作出了开拓性贡献,并成为重要的一支。该丘斯音乐理论体系作为20世纪上半叶首批输入中国的西方作曲技术理论的一组案例,缪天瑞本着严谨的态度、研究的态度、精益求精的态度,从部分到全部,从单本到一套,从理论到实践,再到理论,再回到实践,不断编译出版,并持续修订、完善,“低调而又高雅”。根据笔者调研,该丘斯这套音乐理论丛书是国内少数的重要的几套音乐理论丛书之一(除日本、苏联体系外),其对中国新音乐创作及其发展起到了重要的启蒙作用,更为关键的是对中国的音乐理论体系从“引介—吸收—理解—自主”的建立与发展具有重大的历史意义,从而推动了西方音乐理论体系中国化、本土化的历程。

缪先生翻译的美国音乐家该丘斯的系列音乐理论著作《音乐的构成》《曲调作法》《曲式学》《和声学》等,是20世纪中国专业音乐教育的教科书,为中国作曲技术理论的逐渐成熟和广泛传播奠定了基础,影响了几代学人。历史上,一件事情的做成,往往需要一个特定的群体,一种风气的转变,往往需要一批新的学术著作。翻译国外教科书是迅速改变中国近现代音乐教育状况最简便、最快捷的途径之一。如今中国音乐学家撰写的教科书逐渐取代了几十年前音乐院校通用的外国教科书.但大家都明白.这是一个必须经过翻译、消化、创作的过程,最初搬来那几块基石的人,就是手勤脑勤的缪先生。这些充满文化自觉意识的工作没有人要求他去做,但他却自觉担负起承前启后者的责任。㉖

表5

1912—1966年翻译的欧美相关音乐理论书籍(不完全统计)作者 书名 译者 出版社 出版时间奥列姆 《转调法》 姚以让译 石印 1948库恩 《和声原则》 兆丰编译 音乐教材供应社,油印 1946韦治 《应用和声学》(上、下) 汪培元译 万叶书店 1949韦治 《键盘和声学》 汪培元、杨民望译 万叶书店 1952伽特纳 《伽氏作曲法》 顾连理译、沈敦行校订 新文艺出版社 1952伽特纳 《作曲法》 顾连理译 音乐出版社 1957

注释:

①本文同为浙江省哲学社会科学规划一般课题“浙江省近现代音乐声像图谱志研究”的阶段性成果(项目批准号:21NDJC182YB),浙江省文旅创新团队“近现代浙江籍音乐家群体研究”的阶段性成果之一。

②张振涛:《百岁学人缪天瑞》,载《人民音乐》,2007年第8期,第6页。

③业务自传,藏于缪天瑞家中。

④闵讷、王旭青:《该丘斯曲式理论及其教学体系研究》,载《美育》,2017年第1期,第103页。

⑤[美]柏西·该丘斯著,陆华柏编译:编译者序,《应用对位法》(上卷),创意曲,人民音乐出版社,1986,第Ⅲ页。

⑥引自家中《难忘在昏暗的油灯下度过的岁月——<曹安和先生音乐生涯序>》手稿的第一稿,正式成文时被作者删去。

⑦[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:编译者序,《和声学》,万叶书店,1949,第Ⅳ页。

⑧倪军:《美国和声理论发展简述》,载《中国音乐学》,1998年第3期,第96页。

⑨[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:译者序,《曲式学》[修订版],人民音乐出版社,1980,第1页。

⑩倪军:《缪天瑞翻译的该丘斯的音乐理论体系简介》,载《天津音乐学院学报》,1999年第2期,第79页。

⑪同⑩。

⑫[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:译者序,《曲式学》[修订版],人民音乐出版社,1963,第2页。

⑬同⑨,《曲式学》[修订版],第63页。

⑭同⑫。

⑮[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:《音乐的构成》,载天津音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所编:《缪天瑞文存》第三卷下册,2007,第1027页。

⑯[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:编译者序,《音乐的构成》,万叶书店,1949,第Ⅰ页。

⑰[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:编译者序,《对位法》,万叶书店,1949,第Ⅰ页。

⑱引自个人简介,藏于家中。

⑲缪天瑞:《音乐随笔》“在油灯下译作”,人民音乐出版社,2009,第239页。

⑳[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:编译者序,《和声学》,万叶书店,1984,第3页。

㉑同⑳。

㉒[美]柏西·该丘斯著,缪天瑞编译:译者序,《曲调作法》[修订版],人民音乐出版社,1963,第2页。

㉓同⑮,译者序,第1028页。

㉔同⑥。

㉕姚恒璐:《九本书的管窥之见——中国大陆1930-1949年音乐理论著述出版掠影》,载《乐府新声》,2019年第3期,第95页。

㉖同②。