诗之为体：文体论与锺嵘《诗品》理论体系的建构

宋威山，杨巧羽

(扬州大学 文学院，江苏 扬州 225000)

一、 引言

章学诚《文史通义·诗话》中有一段著名的评语：

《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，《诗品》深从六义溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家所能喻也。(1)章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第559页。

章氏这番话尽管主要针对袁枚《随园诗话》而发，但却敏锐地指出了锺嵘《诗品》的体制特色和理论贡献，即这是中国文学批评史上第一部由专门名家精心结纂的诗歌理论著作。因此，方孝岳先生在《中国文学批评》中称：“以前的批评家，实在多半是一种泛论的态度，自从有了锺嵘《诗品》，才算建立了严格的批评学。”又“章实斋说：‘《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远’这两句话，可以算是定论了。”(2)方孝岳：《中国文学批评》，生活·读书·新知三联书店1986年版，第75-76页。

那么，锺嵘《诗品》的价值和地位真的已经得到恰如其分的理解和评定了么？我们不妨从郭绍虞先生《中国文学批评史》的出版和数次修订中考知一二。受陈中凡先生1927年出版的《中国文学批评史》的启发，郭先生先后于1934年和1947年出版了《中国文学批评史》上、下两册；1955年又曾加以改写，1979年编成一卷本用作大学文科教材。(3)参见《郭绍虞先生学术年表》，郭绍虞著：《中国文学批评史》(下册)，商务印书馆2010年版，第670-679页；王运熙《前言》，郭绍虞著：《中国文学批评史》，百花文艺出版社2008年版，第1页。在最初的版本中，他曾针对章学诚的激赏评价到：“他这样恭维《诗品》，固然是就于史家的立场而言，但《诗品》之能溯流别，在当时的文学批评上，却也有值得注意的地方。”(4)郭绍虞：《中国文学批评史》，百花文艺出版社2008年版，第141页。尽管对锺嵘《诗品》的成就加以肯定，言语间却仍不免透露出些许异议和轻视。而在后来修订的版本中，他更加清晰直白地批评道：

论理，就当时的需要言，应当先有《诗品》后有《文心雕龙》；可是，从时代讲，是《文心雕龙》的成书在前而《诗品》在后。所以《文心雕龙》的难能可贵，比《诗品》更胜一筹。(5)郭绍虞：《中国文学批评史》，新文艺出版社1956年版，第49页。

锺嵘写《诗品》的动机也同刘勰一样，为了当时批评的准的无依，不过他(一)专论五言诗不及其他文体，讨论的范围就缩小了；(二)评诗还是用鉴赏的批评，因此也不能建立批评理论的标准。(6)郭绍虞：《中国文学批评史》，第52页。

不难看出，郭先生对锺嵘《诗品》的评价自始至终都逊色于刘勰的《文心雕龙》，而在具体的理论价值上也颇多微词。张少康先生亦评论道：“《文心雕龙》的总体成就毫无疑问是超过了《诗品》的，但是《诗品》也有它的许多特殊贡献，是《文心雕龙》所不可企及的。”(7)张少康：《诗品》，春风文艺出版社1999年版，第1页。大概在现今的学术界，对《文心雕龙》“体大虑周”的认识显然较《诗品》“思深意远”更为深切，而评判一部诗学论著的成就和价值也难免会受到大而全喜好的影响。

因此，我们不仅要思考这样一些无法回避的问题：《诗品》专论五言诗难道应该被视为诗歌理论著作的弊病么？锺嵘采用传统鉴赏为主的批评方式难道真的无法建立起批评理论的标准么？章学诚表彰《诗品》“思深意远”是否只是一个无甚道理的虚誉？忽视甚至无视这些问题，显然无益于对锺嵘《诗品》的研究和评价，是故我们有必要对锺嵘《诗品》的理论及体系作细致的阐发。

二、 文词之要：五言诗的辨体与尊体

五言诗是汉代以来逐渐兴起的诗歌体裁，并且在魏晋以后逐渐兴盛起来，故刘勰《文心雕龙·明诗》云：“暨建安之初，五言腾踊。”(8)刘勰著，郭绍虞注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第66页。五言诗创作热情和数量的激增导致晋代开始出现编选诗歌总集的现象，其中晋荀勖《古今五言诗美文》五卷即为专收五言诗的诗歌选集。又《南史·昭明太子传》云：“五言诗之善者，为《英华集》二十卷。”文中提及的选集即萧统编选的《古今诗苑英华》十九卷，亦是专收五言诗佳作的诗集。五言诗创作蔚为大观的现状促使诗论家开始重视这种新兴诗歌体裁，由此也引发了诸多四言与五言的辨体问题。

在锺嵘《诗品》之前，诗论家们主要抱持两种不同的观点，第一种如挚虞《文章流别论》云：

古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。……五言者“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也，于俳谐倡乐多用之。……夫诗虽以情志为本，而以成声为书。然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。(9)穆克宏主编：《魏晋南北朝文论全编》，上海远东出版社2012年版，第79页。

挚虞从经学角度出发，认为在音乐体式上以四言为雅音，而五言诗是由《诗经》中诸如“谁谓雀无角，何以穿我屋”之类的句子逐步发展来的，这种曲折之体并不能成为正音雅体。挚虞的论断可以说很大程度上代表了汉代以来经学家的观点，极力主张四言诗的地位和正统性远高于五言诗，而五言诗不过是由《诗经》杂言发展过来的从属诗体，并没有意识到甚至也不愿顾及五言诗在后世的具体发展面貌。

另一种观点则以刘勰为代表，《文心雕龙·明诗篇》云：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居中。华实异用，惟才所安。”(10)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第67页。对这段话的理解，学术界多有分歧。罗宗强先生在《释“五言流调”》一文中解释到：

彦和以正体、流调论四言五言，与汉儒正变之义已完全不同。汉儒以政之兴衰、诗之美刺言正变，带有褒贬之意，褒正而贬变，而彦和则毫无褒贬之意。彦和之所谓正体，实为本体、即原有体式之意，谓诗之原有体式，就是四言；五言乃诗之别体，带有从四言流变而来的意思。(11)罗宗强：《因缘集：罗宗强自选集》，南开大学出版社2004年版，第57页。

在罗先生看来，“流调”是对“正体”而言，指的是体制而非体貌，与汉儒正变之义完全不同，因此刘勰是抛弃了经学家对两种诗体所持的褒贬不均的态度。而所谓的“华实异用”则注重诗人的天赋和秉性，客观衡量两种诗歌体裁应该具备的风格特色。如果我们认同罗先生的观点，那么显然这可以说，刘勰对四言诗与五言诗的看法已经算是当时诗论家作出的十分公允平和的结论了。

那么，锺嵘《诗品》又会作何结论？我们先来看《诗品序》中的两段文字：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，欲以照烛三才，晖丽万有。灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨；至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，或杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽。又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵。非陈诗何以展其义？非长歌何以释其情？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。(12)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第1页、第56页。

前段文字主要从《毛诗序》而来：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”(13)郭丹主编：《先秦两汉文论全编》，上海远东出版社2012年版，第429页。不过，锺嵘在此基础上有所增损：首先，在情动舞咏前增加了气动物感之说。所谓的气动物感在后段文字中有详尽的阐发，锺嵘将其分作两类，一类是四候之感，一类则是人事之感。其次，略去“正得失”的诗歌政治功用，仅仅保留感天动地的说法，这也与气动物感之说得到了首尾上的应和。

后段文字中的“《诗》可以群，可以怨”来自《论语·阳货》：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(14)郭丹主编：《先秦两汉文论全编》，第123页。锺嵘在此有意选取“群”和“怨”的诗歌功用，但是却与《诗经》的修齐治平功用相区别。他袭用《毛诗序》“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”的句式，将诗歌的功用界定为“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”，即通过诗歌“群”的功效达到“幽居靡闷”，通过诗歌“怨”的功效实现“穷贱易安”，重在强调诗歌的展义释情作用。综上可知，“感”与“动”既是锺嵘的诗歌发生观，也是他的诗歌功用主张，即源于气物“感动”所成之诗反过来对人造成“感动”的效果。而所有这一切观点，都是在损益以《诗经》为代表的经学观点的基础上实现的，这一点需要我们不断加以关注与理解。

在此之后，锺嵘开始追溯五言诗的渊源。关于这个问题，挚虞《文章流别论》云：“五言者，‘谁谓鸟无角，何以穿我屋’是也，乐府亦用之。”(15)穆克宏主编：《魏晋南北朝文论全编》，第79页。又刘勰《文心雕龙·明诗》云：“按《召南·行露》，始肇半章，孺子《沧浪》，亦有全曲；《暇豫》优歌，远见春秋；《邪径》童谣，近在成世：阅时取证，则五言久矣。”(16)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第66页。显而易见，二人均将五言诗的源头追溯到《诗经》中的篇章。此外，王得臣在《麈史》中阐释得更为详尽：

其序云：“《夏歌》曰‘郁陶乎予心’，《楚辞》曰‘名余曰正则’，虽诗体未备，然略是五言之滥觞。”予以为不然。《虞书》载赓歌之词曰：“元首丛脞哉。”至周诗三百篇，其五字甚多，不可悉举，如《行露》曰：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓汝无家，何以速我狱？”《小旻》曰：“匪先民是程，匪大猷是经，维迩言是听，维迩言是争。”至于《北山》之篇，其下三章率皆五字，又《十亩之间》则全篇五字耳，然则始于虞，衍于周，逮汉专为全体矣。(17)程毅中主编：《宋人诗话外编》，国际文化出版公司1996年版，第146-147页。

那么，锺嵘是怎样解释这个问题的呢？《诗品序》云：“夏歌曰‘郁陶乎予心’，楚谣云‘名余曰正则’，虽诗体未全，然略是无言之滥觞也。”(18)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第6页。一方面，他将五言诗源头定位到《尚书·夏书·五子之歌》中的歌谣，另一方面又下转到屈原的《离骚》，中间完全是在有意忽略有着众多五言诗句的《诗经》。换句话说，锺嵘其实并不想像挚虞《文章流别论》和刘勰《文心雕龙》那样，本着宗经的思想将五言诗追溯到《诗经》上，甚至很可能在此也是有意将五言诗与四言诗的代表《诗经》区别而论，五言诗的源头应该并且必须有属于自己的独立传统：四言诗并不应该仅仅是相对于正体的“流调”。此外，锺嵘还专门提及《楚辞》一脉，显然也是有意而为之，这具体系现在《诗品》将汉魏六朝诗人划分为“国风”“小雅”和《楚辞》三系。

因此，在追溯完五言诗的渊源之后，锺嵘正式将四言诗和五言诗加以详细比较。《诗品序》云：

夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得；每苦文烦而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！(19)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第47-48页。

在他看来，四言诗与五言诗的地位已经早已不可同日而语了。从创作角度而言，尽管四言诗有前代佳作可资借鉴以敷衍成文，但今人的作品往往无法达到“文约意广”的境界，所以每每苦于己作之“文烦意少”。这就是说，四言诗在魏晋以来的发展创作中已经陷入了瓶颈，四言诗体沦为一种很难继续加以发挥和开垦的诗歌体裁了。而恰恰相反，五言诗却在指事造形、穷情写物上最为详切，其文体非常符合时代和情感的表达的需要，相比四言诗读起来更有滋味。

至此，锺嵘得出了一个标新立异的结论，即五言诗应当取代四言诗而“居文词之要”！相比于挚虞和刘勰二人，锺嵘极大地提高了五言诗的地位，这正是尊重了诗歌发展规律的洞见。而《诗品》“止乎五言”的讨论范围，也正是出于为五言诗辨体和尊体的用心，即五言诗需要一个被正视和尊重的平台，而不能继续在四言诗的阴影和压力下发展。所以，《诗品》独论五言诗根本不应该被拿来作为一种缺陷加以指责，正像锺嵘所言：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗！”这里的“诗”应该只能是“五言诗”。

三、 弘斯三义：五言诗美学标准建构

五言诗作为诗歌新体，若要真正获得真正的地位和尊严，就应当拥有独立且符合自身的诗歌美学标准，以区别于经学思想影响下的四言诗。而在锺嵘所处的时代，这样的美学标准并没有得到统一，当时王公搢绅之士论诗，“随其嗜慾，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧哗竞起，准的无依”(20)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第74页。。因此，如何确立一个五言诗的美学标准毫无疑问成为了当务之急。

锺嵘的解决之道主要表现为因革损益《诗经》的“六义”理论：

故《诗》有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散。嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。(21)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第47、53页。

他认为，最好的办法就是吸收改进四言诗的诗歌理论。郭绍虞先生在《“六义”说考辨》一文中曾指出：“就经学家的论点言，可有两种不同的看法：一种是《周礼》的‘六诗’说，一种是《毛诗》的‘六义’说。”(22)郭绍虞：《照隅室古典文学论集(下集)》，上海古籍出版社2009年版，第359页。具体来说，《周礼·春官》云：“大师教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”又《诗大序》云：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”(23)郭丹主编：《先秦两汉文论全编》，第321页、第430页。大体而言，上述从“乐诗”或“诵诗”角度出发对赋比兴作出的解释意义相近。此外，王运熙先生在《中国古代文论中的比兴说》一文中总结说：“汉儒解比兴，有两种不同说法。一种认为比兴是指诗歌的表现手法。……另一种说法不仅把比兴当作表现手法，还把它同诗歌的政治倾向联系起来。”(24)王运熙：《中国古代文论管窥》，上海古籍出版社2014年版，第66页。降及诗论家，刘勰《文心雕龙·比兴》云：“《诗》文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。……比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。”(25)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第601页。所言之意也几乎不出经学家的看法，这当然是受到刘勰宗经思想的影响。

而在锺嵘这段文字中，他并非不惮其烦地重复众所周知的赋比兴的含义，而是赋予其异于传统训诂的全新内涵。黄侃《文心雕龙札记》云：“锺记室云：‘文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。’其解比兴，又与诂训乖殊。”(26)黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第174页。又陈衍《锺嵘诗品平议》卷上云：“锺记室以‘文已尽而意有余’为‘兴’，殊与诗人因所见而起兴之旨不合。”(27)曹旭选评：《中日韩〈诗品〉论文选评》，上海古籍出版社2003年版，第73页。上述二家虽然注意到锺嵘阐释赋比兴意义与经学家不同，却并未能够指出这背后的命意所在。而关于《诗品》中赋比兴的具体含义，也存在许多理解上的问题。张伯伟先生在《锺嵘诗品研究》中认为：“在锺嵘的心目中，‘兴’是一切好诗都应具备的效果和境界，而‘比’和‘赋’乃是达成此一境界和效果的手段。”在《“兴”义发微——〈诗品〉剖析之四》一文的注释中还称：“锺嵘在表述的过程中并不十分严密，所以‘宏斯三义，酌而用之’，实为‘比’、‘赋’之‘二义’；又云：‘若专用比兴，患在意深’，亦实指专用‘比’法。”(28)张伯伟：《锺嵘诗品研究》，南京大学出版社1999年版，第107页、第103页。由此可见，张伯伟先生将锺嵘的观点理解为“兴”与“比”“赋”相对而言，而所谓“文已经而意有余”是指，“兴”的位置转移到诗歌的末尾。此外，陈元胜《锺嵘〈诗品〉“三义”论》《论“六诗”与锺嵘〈诗品〉“三义”说》和徐宝余《锺嵘诗学的〈诗〉学母体及其转化——从〈诗〉六义到诗三义》诸文，也敏锐地指出赋比兴含义的文学转化和去经学立场问题。(29)陈元胜：《锺嵘〈诗品〉“三义”论》，广东省古代文学理论研究会编《岭南古代文艺思想论坛》第1辑，第160页；陈元胜《论“六诗”与钟嵘〈诗品〉“三义”说》，《中州学刊》1993年第1期；徐宝余《钟嵘诗学的〈诗〉学母体及其转化——从〈诗〉六义到诗三义》，《天中学刊》2013年第1期。

让我们来仔细研读一下这段文字。首先，“赋”应当是与“比兴”相对，突出强调寓言写物上直书径达的效果，即“直致之奇”(《诗品·上品·晋平原相陆机条》)。其次，“比兴”各有其义，“比”是强调通过“因物喻志”以达到“讽谕之致”(《上品·晋记室左思条》)、“得诗人讥刺之旨”(《中品·魏侍中应璩条》)的效果，而“兴”则强调在抒情上达到文尽意余的效果，即“渊雅之致”(《中品·晋中散嵇康条》)、“得国士之风”(《中品·梁太常任昉条》)、“得士大夫之雅致”(《下品·齐黄门谢超宗等条》)。而所谓的“文已尽而意有余”并不是强调“兴”的作用转移至篇末，这里的“文”指的当是文字，即文字虽然结束但情感和意绪依旧可以持续不断，不仅仅局限在诗歌篇末。最后，“比”“兴”往往合言，是指通过相应方式在抒发情志上实现深、远、渊、放等效果，以区别于“赋”的“直书其事”。如此一来，锺嵘便将四言诗的“六义”理论成功地因革损益为“三义”，再在酌用“兴”“比”“赋”的基础上辅以“风力”和“丹彩”，从而基本确立符合五言诗的美学标准。

具体到诗歌风格上，锺嵘尤其重视“奇”。如“骨气奇高”(《诗品·上品·魏陈思王植条》)、“仗气爱奇”(《上品·魏文学刘祯条》)、“兴托不奇”(《中品·晋司空张华条》)、“奇章秀句”(《中品·宋参军鲍照条》)、“诗不得奇”(《中品·梁太常任昉条》)、“殆不足奇”(《下品·宋记室何长瑜条》)、“奇句清拔”(《下品·梁常侍虞羲条》)。对此，王运熙先生《锺嵘〈诗品〉论奇》一文论述甚有见地：

他所谓奇，总的说是指诗歌艺术奇警不凡，其对立面则是平庸。

锺嵘《诗品》所谓奇，统言之指诗歌艺术表现上的奇警，分言之则有通篇风貌之奇、章句词语之奇、比兴寄托之奇诸种情况。它的对立面是平庸、平淡，缺少诗味或艺术魅力。(30)王运熙：《中国古代文论管窥》，第114页、第116-117页。

锺嵘论诗以文学为本位，注重五言诗的艺术造诣，而“奇”正是一种具有标志性含义的措辞，这应该被诗人们作为毕生努力的方向。相反，“词既失高”(《诗品序》)、“平典不似古体”(《中品·魏仓曹属阮瑀等条》)、“亦复平矣”(《下品·宋尚书傅亮条》)、“去平美远矣”(《下品·齐记室王·条》)、“嘏诗平平耳”(下品·齐诸暨令袁嘏条)。在上述表述中，锺嵘选择用“平”来作为“奇”的对立面，不难窥见《诗品》中呈现的五言诗美学标准。值得注意的是，刘勰在《文心雕龙》中也论“奇”，但“奇”的对立面则是“正”。王运熙先生在《锺嵘〈诗品〉》一文中指出：“刘勰在论奇时，注意以雅正的儒家经典文风来约束奇，所谓‘执正驭奇’(《定势》)；他认为逐奇失正，文风就会流于奇诡。”(31)王运熙：《中国古代文论管窥》，第558页。由此可见，锺嵘在论述诗歌美学方面并没有像刘勰那样为经典和道德所束缚。

除了从正面建构五言诗美学标准外，锺嵘《诗品》更就诗坛上的诸多“庸音杂体”进行了“辨彰清浊”和“掎摭病利”的工作，主要针对的对象是“休鲍体”与“永明体”。这两种诗体是齐梁时期相继出现的诗歌风格，对当时诗坛的创作风气有极大影响。其中，休鲍体名称在后世不甚显豁，所谓“休”乃指汤惠休、“鲍”则为鲍照。惠休写有《赠鲍侍郎诗》，而鲍照也曾创作过《秋日示休上人》《答休上人》，因此休鲍二人并称并非毫无缘由。萧子显《南齐书》卷五十二《文学传》论云：“休、鲍后起，咸亦标世。”将其列为当时文章三体之一。锺嵘也曾数次提及休鲍体，如《诗品·下品·齐黄门谢超宗等条》云：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊以动俗。”又《下品·齐惠休上人等条》云：“羊曜璠云：‘是颜公忌照之文，故立休、鲍之论’。”(32)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第575页、第560页。而永明体更是影响甚大、流弊甚深，《诗品序》云：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。……于是士流景慕，务为精密，擗绩细微，专相凌架，故使文多拘忌，伤其真美。”(33)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第452页。因此，对休鲍体和永明体的批评与清算自然成为锺嵘关注的重点所在，具体的处理方法便是“辨彰清浊”“掎摭病利”。

那么，休鲍体和永明体具体出现了什么问题呢？我们不妨将《诗品》中相应的评语罗列如下：

得景阳之諔诡，含茂先之靡嫚，骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。……然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。(《诗品·中品·宋参军鲍照条》)

惠休淫靡，情过其才。世遂匹之鲍照，恐商、周矣。(《下品·齐惠休上人等条》)

微伤细密，颇在不伦。(《中品·齐吏部谢朓诗》)

详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。……今剪除淫杂，收其精要……故当词密于范，意浅于江也。(《中品·梁左光禄沈约条》)

仔细分析可发现，休鲍体和永明体都有节奏声调上鄙促危仄(即“庸音”)、语言风格上细密淫靡(即“杂体”)的特点。《诗品》也明确指出二体的关联：“详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。”也就是说，在语言风格上，休鲍体和永明体是有着丝缕不容忽视的关系的，这也可以反过来证明，锺嵘自己树立的一套五言诗美学标准是有着严格准确的反对物的。因此，锺嵘随即提出“清浊通流”和“清雅之调”的主张。“清”正是他就“庸音杂体”提出的核心美学标准。如果我们对《诗品》稍作考察便会发现，锺嵘论诗往往折衷于“清”，如“清音独远”(《诗品·上品·古诗条》)、“辞旨清捷”(《上品·汉婕妤班姬条》)、“托谕清远”(《中品·晋中散嵇康条》)、“清拔之气”(《中品·晋太尉刘琨等条》)、“风华清靡”(《中品·宋征士陶潜条》)、“清工之句”(《下品·晋征士戴逵条》)、“气候清雅”(《下品·宋光禄谢庄条》)、“崭绝清巧”(《下品·齐鲍令晖等条》)、“猗猗清润”(《下品·齐仆射江祐条》)、“奇句清拔”(《下品·梁常侍虞羲等条》)等，这些都是就诗歌的节奏声调和语言风格而提出的美学主张。

以上尚且只是就诗歌本身提出的诸多标准，此外锺嵘更就诗人自身提出要求。《诗品序》首先描述当时诗人创作陋习云：

才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，各各为容。至于膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众视终沦平庸。

尔来作者，寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚……词既失高，则宜加事义，且表学问，亦一理乎！(34)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第64-65页、第228页。

据此可知，锺嵘认为当世诗人一味追求诗歌创作技巧，却往往忽略自身才学的培养，又补假经史事义，以至在诗才上禁锢不前。有关“才”“学”的论述以《文心雕龙·事类》最为详尽：

才自内发，学以外成；有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情：此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸；才学褊狭，虽美少功。(35)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第615页。

刘勰分论才学，主张以学辅才。锺嵘《诗品》论人亦以才为主，如称班固为“才流”(《诗品·下品·汉令史班固等条》)、论范晔为“不称其才”(《下品·宋詹事范晔条》)、称张协为“旷代指高才”(《上品·晋黄门郎张协条》)、称嵇康“讦直露才”(《中品·晋中散嵇康条》)、称陆机为“才高”和“大才”(《上品·晋平原相陆机条》)、称郭璞为“隽上之才”(《中品·晋弘农太守郭璞条》)、论颜延之云“才减若人”(《中品·宋光禄大夫颜延之条》)、称谢灵运“才高”和“学多才博”(《上品·宋临川太守谢灵运条》)等。表面看来，锺嵘的才指仅指内发之诗才，实际上如果细检史传便可发现，上述诸人均“博贯载籍”、“博涉经史”、“博览无不该通”、“无所不览”，锺嵘所谓之才其实兼学而言，强调由学富生发出高才。至于叹李陵“殊才”(《上品·汉都尉李陵条》)、称刘琨“良才”(《中品·晋太尉刘琨等条》)，或许是偏就二人的军事才能而言，亦是注重诗人自身的阅历学养。因此可以说，“才”是锺嵘对创作者自身提出的隐形要求。

四、 思深意远：五言诗文体批评实践

在完成五言诗美学标准的建构后，锺嵘开始试图将其应用到具体批评实践中。在此之前，他首先总结前代诗论著作和诗歌选集的缺点：

陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言。观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取；张隐《文士》，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。(36)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第236页。

在他看来，上述诗论家只是针对文体进行辨析，或者仅仅为了辑录更多更全的篇目，而在诗歌优劣和诗人品第的问题上根本只言不提。锺嵘当然不会满足于此，诗道既已如此沦丧，更应该以诗论家的身份和责任为世人树立理想的诗学批评标准。所以，《诗品》在前代诗论著作“谈文体”的基础上，大胆地“论品第”“致流别”“显优劣”。

具体来说，锺嵘首先将一百二十多位诗人划分为上、中、下三品，每品中略以时代升降为序，是为“论品第”；然后具体到每位诗人的条目，锺嵘首先确定其文体源流，如“其体源出于国风”(《诗品·上品·古诗条》)、“其源出于《楚辞》”(《上品·汉都尉李陵条》)、“祖袭魏文”(《中品·魏侍中应璩条》)、“宪章潘岳”(《中品·晋弘农太守郭璞条》)，是为“致流别”；最后在分析诗歌艺术风格的基础上，较量出诗人间的优劣，如“才高辞赡，举体华美。气少于公幹，文劣于仲宣”(《上品·晋平原相陆机条》)。大体来说，这就是锺嵘《诗品》的批评方法与步骤。张伯伟先生在《锺嵘〈诗品〉研究》中将锺嵘的批评方法细化为“品第高下”“推寻源流”“较量异同”“博喻意象”“知人论世”“寻章摘句”六个部分，曹旭先生在《诗品集注》前言中也有“比较批评”“历史批评”和“摘句批评”三部分的说法。这些说法大致相近，也足见锺嵘《诗品》在具体的文学批评实践中是有法可依且有法可循的。

那么，《诗品》是如何衡量与考察诗歌艺术风格的呢？如前所述，锺嵘将“兴”“比”“赋”和“风力”、“丹彩”及“清”“奇”“才”等要素作为标准纳入到文体分析中。因此在具体诗人的评语中，常见有将风力与丹彩并举，如“骨气奇高，词采华茂”(《诗品·上品·魏陈思王植条》)、“气过其文，雕润恨少”(《上品·魏文学刘桢条》)、“文秀而质羸”(《上品·魏侍中王粲条》)、“气少于公幹，文劣于仲宣”(《上品·晋平原相陆机条》)、“雄于潘岳，靡于太冲”(《上品·晋黄门郎张协条》)等；又有将丹彩与比兴并举，如“文温以丽，意悲而远”(《上品·古诗条》)、“野于陆机，而深于潘岳”(《上品·晋记室左思条》)、“浅于江淹，而秀于任昉”(《中品·梁卫将军范云等条》)、“词密于范，意浅于江”(《中品·梁左光禄沈约条》)等；还有将风力、丹彩与清并举，如“得景阳之諔诡，含茂先之靡嫚，骨节强于谢混，驱迈疾于颜延”(《中品·宋参军鲍照条》)等；至于单用某一要素衡量的例子更比比皆是，恕不赘列。

锺嵘正是在综合权衡这些要素的基础上，最终得出诗人各自的文体风格，进而推出诗人相应的源流、品第和优劣，从而将“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”的曹植确立为代表“建安风力”的最高标准；其他诗人若得其一端，便可称为“才子”，列于三品之中。由此，《诗品》纵横千年勾勒出一部五言诗歌发展史。值得注意的是，锺嵘通过细致的批评实践，为世人确立一百二十余位可以加以学习与仿效的诗人，这正是他心目中理想的文统。这种积极树立诗歌统序的意识在《诗品》中有过多次提及，如《诗品序》云：“徒自弃于高听，无涉于文流矣。”“凡百二十人，预此宗流，便称才子。”又《诗品·中品·晋中散嵇康条》云：“亦未失高流矣。”《下品·汉令史班固等条》：“孟坚才流，而老于掌故。”之所以能够论定品第、确立宗流，是因为在锺嵘看来，五言诗创作只是一种技艺，可以通过相互比较的方式得出优劣，即《诗品序》云：“至若诗之为技，较而可知，以类推之，殆同博弈。”与之类似的表述又如《诗品序》云：“属词比事，乃为通谈。”明显有别于经国文符、撰德驳奏。这种看法在当时不可不谓超前，就连刘勰在《文心雕龙》中也仅仅将诗文创作视为“雕龙”，而锺嵘则进一步将其称为“雕虫”(《诗品·下品·齐高帝等条》)、“雕虫之巧”(《上品·晋步兵阮籍条》)。如此一来，五言诗便自然摆落掉来自于政治和道德上的负担，而只需要顾及艺术技巧方面。

在具体的诗歌史论述中，锺嵘认为五言诗是一个愈变愈衰的忧患史，这种充满忧患的观点实受中国古代学术精神影响。《论语·八佾》云：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”这是孔子审视历史发展后做出的文化选择。而《诗品序》认为，西汉时“始著五言之目”，至建安方“彬彬之盛，大备于时”。所以，锺嵘效仿孔子的选择，弃两汉而尊建安，进而将曹植推立为“人伦周、孔”与“文章之圣”，这正是锺嵘汲取孔子学术精神而为五言诗立统的做法。关于推尊曹植这一点，在锺嵘之前也有过类似的评价。如颜延之《庭诰》云：“至于五言流靡，则刘桢、张华；四言侧密，则张衡、王粲。若夫陈思王，可谓兼之矣。”(37)穆克宏主编：《魏晋南北朝文论全编》，第166页。又刘勰《文心雕龙·明诗》云：“故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公幹。”(38)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第67页。不过，上述二家最多只是谈及曹植兼包众家之长，反观锺嵘《诗品》的评价：

陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。……故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。(《诗品·上品·魏陈思王植条》)

昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才。(《诗品序》)

并得虯龙片甲，凤凰一毛。事同驳圣，宜居中品。(《中品·晋尚书何晏条》)

锺嵘在这里大胆地将曹植奉为“文章之圣”，地位如同“人伦周、孔”，而其他诗人则只能得到稍逊的地位，或者得到片甲一毛的才华。对此，方孝岳先生在《中国文学批评》中称：“他心中以为论五言诗，应该断自曹魏，曹魏的诗，才算五言的正经。……所以他便推曹魏的五言如日中天了。他所欣赏的，是‘建安风力’。”又“看他推崇曹植为文章之圣，好像以他为千古第一人似的。”(39)方孝岳：《中国文学批评》，第108页、第111页。显然，方先生认识到了锺嵘将五言诗和曹植的地位向经学与孔圣人加以比附的现象。将作为一种技艺的五言诗同经学和道统相提并论，其背后毫无疑问是一种高尚其事的心理和借鉴统序的用意，这正是锺嵘《诗品》极为隐微的心思。

除此之外，锺嵘《诗品》秉持一种文学衰退的发展观，这毫无疑问是一种忧患意识的表露。《七略·辑略》在谈到中国传统学术发展史时认为，孔子之后的传统学术史是一个分崩离析、不断衰敝的忧患史：

昔仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖。故《春秋》分为五，《易》有数家之传。战国纵横，真伪纷争，诸子之言，纷然淆乱。(40)姚振宗编录，邓骏捷校补：《七略佚文》，上海古籍出版社2008年版，第91页。

与此类似，锺嵘同样认为，以“建安风力”为极致的五言诗在后代不断衰微，其岌岌可危之态正如《诗品序》所云：“庸音杂体，各各为容”，“随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧哗竞起，准的无依。”(41)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注》，第74页。而面对这种学术沦丧的现状，《汉书·艺文志·诸子略》提出过一个救弊拯溺之方：

若能修六艺之术，而观此九家之言，舍短取长，则可以通万方之略矣。(42)陈国庆编：《汉书艺文志注释汇编》，中华书局1983年版，第165页。

班固认为，如果要让分裂淆乱的世道重定于一，便需要修六艺之术。而锺嵘也正是在传统学术精神的感召下，最终选择因革损益《诗经》的“六义”理论，主张“弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩”，同时提出“清”“奇”和“才”等标准，进而推出诗人的源流、品第和优劣，意在为世人确立诗歌创作和评鉴的标准，最终以期有补于诗道人心。综上可知，锺嵘《诗品》在推尊诗人和建构诗统的过程中，无时无刻不在有意向经学和道统中汲取经验，最后通过确立曹植为“文章之圣”、将诗歌发展史设定为“建安风力”的衰微史后，把自己通过诗歌批评重振世道人心的良苦用心和深思远意寄寓其中。

五、 结语

现在回到文章的最初部分，让我们一道来试图回答下这些不断被忽视或无视的问题。首先，《诗品》专论五言诗难道应该被视为诗歌理论著作的弊病么？或者扩展来说，锺嵘并未像刘勰《文心雕龙》那样遍论诸体对诗学论著来说是一种缺憾么？其实，像郭绍虞先生“专论五言诗不及其他文体，讨论的范围就缩小了”类似的看法，实际上是受刘勰《文心雕龙》“体大虑周”体制的影响，是文化史上片面追求大而全思想的遗害。说到底，体量和体制并不能够彻底决定一部史学论著的理论价值和历史地位。而锺嵘《诗品》之所以选择专论五言诗，恰恰是注意到诗歌发展的最新动向，只有在讨论的范围和规模上有所限定，才能够真正摒除其他文体的干扰从而直捣要害，这是大而全论述导致理论浮泛所不能够相比的。

其次，锺嵘采用传统鉴赏为主的批评方式难道真的无法建立起批评理论的标准么？这个问题似乎是传统诗论研究者一致的顾虑，即中国古代诗学理论著作并没有像西方文论那样体系周密、讲求逻辑的文本，这种重抒情、偏鉴赏的文字是否就没有内在理路和体系可言？通过我们对《诗品》的分析可见，锺嵘是在对五言诗进行严格地辨体和尊体基础上，因革损益《诗经》的“六义”理论，全新树立起符合五言诗文体特色和发展状况的美学标准，最后还通过具体有法的文本批评实践，建立起属于五言诗的优秀诗人和诗歌统序。曹旭先生称：“从总体上看，《诗品》既是一部诗学理论著作，又是一部诗学批评著作，这就把文学评论的广、狭二义融为一体。”(47)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品集注·前言》，第27页。因此可以说，锺嵘《诗品》实际上是一部极有理论体系建树的诗论著作，而这个体系恰恰需要传统诗论研究者透过重抒情和偏鉴赏的文字提纲挈领地为读者呈现出来。

最后，章学诚表彰《诗品》“思深意远”是否只是一个无甚道理的虚誉？答案显然是否定的。锺嵘从对五言诗进行辨体和尊体、建立五言诗美学标准到五言诗文本批评实践，时时刻刻都注重自文学本位出发，因革损益旧有文学思想和理论，同时将归属经学和道统的部分逐一剔除，将曹植奉为“文章之圣”，标举“建安风力”，实现五言诗文学理论和诗歌统序建立上的“夺胎换骨”，从而寄寓对世道浇漓和诗道不振的忧患与反思。因此，章学诚“论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣”的评价绝非随意标榜，锺嵘《诗品》的创作背后恰恰是有着不易被人领会的“深思远意”。行文至此，我们对锺嵘《诗品》理论体系所作的一系列发微，庶几完成。