20世纪以来中国少数民族美术史研究述评

乔 志 强

(岭南师范学院 美术与设计学院，广东 湛江 524048)

中国美术的历史是由汉族和各少数民族共同创造的，然而，中国封建社会里长期存在的“夷夏之别”以及民族间发展的不平衡，导致少数民族的美术传统被严重地忽视了。20世纪以后，现代考古学的发展，特别是边疆考古的重大发现，大大开阔了人们的眼界。一批又一批的艺术家和学者不断地奔赴中国西北、西南等少数民族聚居区，或考察写生，或临摹洞窟壁画，或做资料的搜集与整理，统一多民族国家美术发展史因之不断得到丰富和拓展。

一、20世纪前期中国学界对少数民族美术的关注

20世纪初，敦煌藏经洞被发现及外国探险家的接踵而至，逐渐引起中国艺术家和学者对敦煌艺术的关注。从三十年代后期至四十年代，张大千、谢稚柳、王子云、常书鸿、韩乐然、赵望云、关山月等一批画家开始陆续到敦煌实地考察、临摹学习，并且通过举办一次次的敦煌壁画临摹展把远在西北边陲的敦煌艺术介绍给了世人。1941年，张大千到达敦煌，在那里作较长时期的临摹和研究。1944年，“张大千临摹敦煌壁画展”相继在成都、重庆等地展出，使得敦煌这座凝聚中国古代各民族集体智慧的艺术宝库引起社会各界的广泛关注。在张大千的动员下，画家谢稚柳于1942年春到达敦煌，他在临摹壁画的同时，对石窟内容进行了详细的考察，后来写成《敦煌艺术叙录》一书。画家韩乐然在1945至1947年间先后在青海、甘肃、新疆等少数民族生活聚居区进行考察和艺术写生，临摹塔尔寺壁画并观摩唐卡，考察吐鲁番、库车地区的十多处历史遗迹。1947年，韩乐然带领学生和助手再次入疆，历经千辛万苦到达克孜尔千佛洞，对克孜尔石窟进行深入研究和临摹，整理编号壁画窟75个，并做摄影和图案记录，成为“第一个研究克孜尔石窟艺术的中国画家”。

1940年至1944年，由王子云任团长的“西北艺术文物考察团”对四川、河南、陕西、甘肃、青海等地的石窟、寺塔、雕塑、壁画等西北历史文化古迹进行了系统的考察和研究。考察团对敦煌进行了近一年的考察，临摹壁画，绘制《敦煌千佛洞全景图》，对洞窟进行考古性的记录、拍摄、编号，并在《说文月刊》1942年第三卷第六期发表《敦煌莫高窟现存佛窟概况之调查》一文，对敦煌莫高窟之沿革与现状、佛窟之格式与布置、敦煌艺术之作风、洞窟之编号等作了详尽的介绍，成为早期研究敦煌石窟的重要文献。

李霖灿和史岩是较早关注到少数民族美术的美术史家。1938年，刚从杭州国立艺专毕业的李霖灿到云南大理、丽江等地作边疆民族艺术调查，开启了其对纳西族东巴文化和艺术进行研究的道路。1939年，他又从贵阳到昆明，沿途考察各地的文化和艺术，写成《黔滇道上》一书，成为抗战时期研究民族艺术的力作。美术史家史岩在1935年出版的《东洋美术史》一书中，对唐代西北边陲少数民族之绘画、雕塑遗迹进行了详细的论说。1944至1945年供职于敦煌艺术研究所期间，史岩对敦煌石窟供养人题记做了调查，编著成《敦煌千佛洞概述》《敦煌石窟画像题识》等文。

19世纪末20世纪初西方探险家在新疆的探险和考古大发现，吸引了众多的中国学者投入到西域历史文化的研究中去。罗振玉、王国维、陈寅恪、贺昌群、唐长孺、黄文弼、向达等学者奠定了中国西域文化研究的基础。其中，罗振玉、王国维、黄文弼、向达等学者的相关研究已经涉及西域民族美术史的内容。1916年，罗振玉影印出版《高昌壁画精华》，这是国内学者首次刊布西域艺术珍品的资料集；王国维《于阗公主供养地藏菩萨画像跋》，是为敦煌莫高窟的一幅壁画所做的题跋，对壁画所反映的内容、人物关系，与于阗国的历史、与沙洲曹氏政权的关系、绘画动因等都进行了广泛的考证；黄文弼曾于1928至1930年和1933年、1943年三次到新疆进行考察和考古发掘，他曾在吐鲁番雅尔崖古墓发掘中发现八百余件陶器，认为这些陶器“可证高昌之工艺与美术”。之后又以《雅尔崖古冢中陶器之研究》为题，对吐鲁番地区出土彩陶从色彩及纹样、器形、制法、东西方文化关系等多层面进行了研究；向达于1933年出版了西域文化艺术研究的经典之作《唐代长安与西域文明》，在东西文化交流史的视野中将唐和西域的绘画进行“比较互观”，认为西域的绘画对唐及后世的艺术影响甚大[1]2。

民族学家兼艺术史家岑家堪称20世纪上半叶民族艺术研究的集大成者。他认为少数民族艺术研究具有艺术发生学的意义：“要研究艺术起源问题，最好就是到我国的西南边疆去……西南边疆正孕育着丰富优美的艺术素材，急待我们去发掘，这对艺术起源问题的研究，将有极大帮助。”[2]74沿着这一思路，他特别注意边疆民族艺术的收集和整理，得到了许多宝贵的研究资料和体会，写成多篇文章，收录于《中国艺术论集》和《民族研究文集》中。岑氏在少数民族艺术研究领域的多方面的贡献，促使更多的人关注到少数民族艺术史的研究。1949年，陈钟凡在为其《中国艺术论集》一书所做的序言中，就特别提到在中国艺术史研究中要重视少数民族艺术的发展问题。他说：“中国境内的民族，向称繁复，古代有苗、蛮、羌、氐，现在西南西北，仍有不少的边疆民族，所谓中国艺术，不是专指中原汉人的艺术，尤其现代边疆民族的布饰、工艺、跳舞、音乐、建筑、雕画等，极为丰富，中国艺术史就应该讲到他们。”[3]1

20世纪上半叶，已有不少艺术家和学者关注到边疆少数民族的美术，他们所做的临摹、调查和研究工作，为日后边疆少数民族美术史研究打下了一定的基础，但尚极少有少数民族美术史系统的研究和学科构架。

二、20世纪下半叶的中国少数民族美术史研究

新中国成立后，少数民族美术的研究取得了一定的进展。五六十年代，先后有《中国各民族图案集》《广西各民族图案选集》《土家族彩织图案集》《湖南民间工艺美术选集》和《藏族佛教艺术》《哈萨克民间图案集》《苗族刺绣艺术》等画集或论著出版，对于少数民族美术的传播与研究起了较大的促进作用。但有关各少数民族美术史的专著，至改革开放前仅有阮璞《土家族美术史》一种。1959年，阮璞参加了由武汉大学、中央民族学院武汉分院和湖北艺术学院三校部分教师组成的《土家族文学艺术史》一书的编写，承担该书“美术史”部分的写作任务。为了取得第一手的可靠资料，作者用了半年左右的时间，深入到鄂西、湘西几个土家族聚集区县，对土家族残存的美术遗迹、遗物进行调查研究，并走访了不少民间美术作者和谙知土家族掌故的老人。在掌握大量口述资料和实地考察的基础上，再参阅有关史籍和方志，完成了“土家族美术史”这一章节的写作。作者以时间为序，对从远古到“改土归流”以前的土家族的装饰美术及神祠建筑、土司时期的土家族美术、从“改土归流”到近代的土家族彩织、神像画及其他宗教美术进行了较为系统的论述。然而，直至1989年，《土家族美术史》才以节录的形式发表于《新美术》1989年第1期上。

由于中国少数民族众多且分布广泛，文献记载又多语焉不详等历史和现实的原因，加之新中国成立后历次政治运动的影响，至改革开放前，少数民族美术史研究领域成果寥寥，这与少数民族美术成就在中国美术史上所占的地位相比，实难相称。对于这一缺憾，美术史界并非熟视无睹。早在60年代初期，中央美术学院王逊教授就有撰写少数民族美术简史的提议。王伯敏在写于1966年的《中国绘画史·序》中指出：“对少数民族的绘画历史，对新疆北部的昭苏、特克斯、霍城，甘肃的黑山以及内蒙古阴山山脉狼山地区的岩画，同样要组织专人去调查。这是美术史的缺门，有关方面要引起注意。”

改革开放以来，中国美术史研究也不断走向深入，人们对以往美术史写作中以汉族为中心而忽略少数民族美术的做法进行了积极的反思与清理，产生了建构多民族国家美术发展史的强烈诉求。

20世纪80年代以来，少数民族美术史研究方兴未艾，取得了一系列丰硕的成果。大体来看，现有的研究主要有以下几种类型：

其一，综合性的少数民族美术通史研究。王伯敏主编六卷本的《中国少数民族美术史》(福建美术出版社1995年版)和陈兆复主编《中国少数民族美术史》(中央民族大学出版社2001年版)是该方面研究最具代表性的成果。撰写一部反映多民族国家美术发展史的著作一直以来是王伯敏先生的夙愿，早在六十年代，他就注意到少数民族美术史研究是“美术史的缺门”。 1983年，他在主编《中国美术通史》时，又设想把少数民族美术写进去，并做了一些有益的尝试，如撰写了“北方游牧民族工艺品装饰雕塑”“西南地区滇族工艺品装饰雕塑”“喇嘛教建筑”“伊斯兰教建筑”等章节。但由于资料和经费的原因，加之作者一直忙于其他著述，故编写一部能真正反映少数民族美术发展成就的少数民族美术史也一直未能提上日程。古代少数民族精美的艺术品，“仍然沉睡在山乡，散落在荒原”，这令作者遗憾不已。在强烈的社会责任感的驱使下，八十年代末，年近七旬的王伯敏教授接受了福建美术出版社的约请，担任《中国少数民族美术史》这部大型史书的主编。

王伯敏主编的六卷本《中国少数民族美术史》，是我国第一部系统的全面的少数民族美术史著作。全书按地理、语言方面的联系，分为东北(含内蒙古)、西北、西南及中南、东南地区等四编，不仅翔实地记述了我国现有的55个少数民族的绘画、书法、雕塑、建筑、工艺、装饰等美术门类的发展，而且对历史上一些消失的民族，如匈奴、高句丽、女真、鲜卑、乌桓、回纥、突厥、吐谷浑、党项、乌孙、百越等族的美术成就也予以充分的肯定。

基于各民族美术发展的不平衡，撰写者本着政治上一视同仁，而在美术史的写作上则根据具体情况有所侧重。凡史料及实物完整的民族，各章都以历史时期为经，以美术门类为纬，具体梳理出该民族美术发展的历程，以及与该地区或同语系其他民族的相互关系；对文献史料较匮乏的民族，采取以美术门类为经，历史叙述为纬的写法，尽量把有限的美术史实囊括纳入，尽可能地将其美术发展的情况体现出来。该书的作者们在编写的过程中注重深入到少数民族地区进行实地调查，特别是到少数民族美术遗迹的所在地做综合考察，尽可能地获得第一手资料。对现有的文献，反复考证，使叙述对象有一个更符合其历史本来面目的形象。该著两百余万言，附图近四千幅，规模恢宏，材料丰富，不仅大大丰富和完善了中国美术史研究的学术体系，而且为各民族的文化艺术交流起到了积极的促进作用。

主编王伯敏在“绪论”中明确指出少数民族美术史“也可以独立成为一门专门的学科”。他详细地阐述了这门学科的基本内容、特点、研究方法和研究意义。他强调：“少数民族美术史是在一个多民族国家产生的学科，在我们中国，少数民族美术史是中国美术史的重要部分。它作为一门学科，在不同民族不同国家里，都可以进行研究并设立课程。”[4]该书的出版，是中国少数民族美术史学科建设的标志性成果。

陈兆复主编的《中国少数民族美术史》，2001年由中央民族大学出版社出版。与王伯敏主编《中国少数民族美术史》按民族来分章撰写不同，该书以历史时代为序编排章节，来论述各个历史时期少数民族美术发展的概况。该书以中华民族文化的整体性出发，“以时代为序，以中央王朝为纲，来论述中国各个历史时期少数民族美术发展的概况，和少数民族美术在各历史时期中的作用及其所取得的成就，特别是那些在全国美术发展上具有重大影响的成就”[5]19。依照中国历代中央王朝的发展顺序，将中国古代少数民族美术的发展分为原始社会、商周秦汉、魏晋南北朝、唐宋元明清等四个历史时期加以概述。

为了能准确地叙述中国各少数民族美术发展的历史，作者除了按照历代王朝的顺序撰写外，也注意到各少数民族美术本身的历史发展。“某个少数民族在历史上出现得较早，但其美术兴盛却在若干年代后的某个朝代，同时也回溯它的历史，使读者对这个民族美术的起源、发展、繁荣有一个完整的了解。”[5]21如关于藏族美术史的内容，本书将其放在“唐宋元明清时代的少数民族美术”一章中来写，这是因为公元6至7世纪，西藏雅隆部落崛起，以松赞干布为首的吐蕃王朝统一了西藏高原，这一时期，佛教传入西藏，对其美术的发展也产生深远的影响。总体上看，吐蕃时期(唐五代)藏族美术取得了辉煌的成就，奠定了其后美术发展的坚实基础，所以，作者将其放在这一历史时期来写。但在写作的过程中，对藏民族的起源，藏族美术的生发也都作了系统的梳理。这即是作者所说的“上挂下联”“横排竖写”的编排方法。

总之，王、陈二位先生分别担任主编的两部《中国少数民族美术史》各有千秋。王著按族别分章叙述，规模宏大，材料丰富，条分缕析；陈著以时代为序，突出不同时代少数民族美术发展的总体特征，并兼顾各少数民族美术自身的历史发展。二者虽然编写体例不同，但都代表了中国20世纪中国少数民族美术史研究的最高成果。

其二、区域民族美术史研究。在区域民族美术史研究方面，20世纪末和21世纪初，相继出版了鄂·苏日台编著《中国北方民族美术史料》、仲高《西域艺术通论》《丝绸之路艺术研究》、李青《古楼兰鄯善艺术综论》《丝绸之路楼兰艺术研究》、王嵘《西域艺术史》、张亚莎《西藏美术史》、李伟卿主编《云南民族美术史》等多部研究某一区域少数民族美术史的专著。

《中国北方少数民族美术史料》是一部涵盖中国整个北方少数民族而又系统论述他们的美术史的著作。该书“以丰富的历史事实，充分说明了几千年来各族人民共同开发边疆，共同创造了中华民族丰富多彩的文化艺术，这是形成统一的多民族国家的坚实基础。”[6]虽名曰“史料”，实际上并非史料的简单汇集与编排，实际上是一部有材料、有观点的史著。

西域地区是东西文化交流和少数民族汇集之地，且留下的美术遗迹宏富，故而吸引了众多艺术家和学者的目光。近年来围绕西域民族美术史研究出版了一系列重要的学术成果。锡伯族美术史家仲高长期从事西域文化和东西方文化的比较研究，所著《西域艺术通论》和《丝绸之路艺术研究》是近年西域民族美术史研究的重要成果；王嶸的《西域艺术史》则从出土文物、遗址遗存、出土文化与习俗等多个层面，详尽论述了西域艺术的源流、发展及在原始阶段、佛教流行时期、伊斯兰教流行时期西域各民族在艺术上取得的辉煌成就。

位于丝绸之路要冲的楼兰古国(故址在今新疆罗布泊西岸)，自古就活跃着不同的种族和民族，是东西方文化冲撞和交融之地。自1900年楼兰被发现后，中外探险家和考古学家陆续勘查和发掘了楼兰古国的诸多遗迹，出土了大批珍贵的历史文物。但在楼兰艺术史的研究中，其主流大都来自历史学和考古学界，真正的艺术史学者却很少，这也导致了对楼兰艺术源流、历史价值和发展脉络的研究不够。针对这种状况，美术史学者李青相继出版《古楼兰鄯善艺术综论》(中华书局，2005年)和《丝绸之路楼兰艺术研究》(新疆人民出版社，2010年)两部专著，对古楼兰地区的陶器、漆器、岩画、织物、雕塑、绘画、建筑等进行了系统研究。

张亚莎的《西藏美术史》以较为翔实的资料，对从远古至清代西藏民族地区美术发展的历程与现状作了系统而全面的介绍，全面反映西藏各历史时期各不同艺术门类的发展概貌，是一部了解西藏文化，研究西藏美术的重要著作。

自古以来，云南都是一个多民族杂居的省份。由李伟卿主编的《云南民族美术史》就是这样一部力图呈现云南各民族美术发展历程的著作。该书将石器时代到元明清时期云南民族美术的发展分为成长期、鼎盛期、转型期和滞缓期等四个发展阶段。在注重民族历史和文化差异的同时，也看到各民族文化间的相互浸润、相互影响，在叙述美术发展史时，将不同时期各民族间联系的进一步加强作为一个重要的历史内容。

区域民族美术史研究著作的陆续问世，是该地域历史文化研究的重要成果，是中国少数民族美术事业不断发展的反映，更是中国少数民族美术史研究不断走向深入的重要标志。

其三，少数民族美术专史研究。20世纪80年代以来，随着少数民族美术事业的发展，一些学者开始以某一民族美术为研究主体撰写民族美术专史。在藏族美术史的研究方面，安旭《藏族美术史研究》(上海人民美术出版社，1988年)可谓是我国第一部研究藏族美术史的专著。作者对藏族美术的源流及其发展历程作了贯古通今的梳理，热情地赞颂了藏族同胞的艺术创造，同时站在中华民族文化发展史的立场，指出藏族与相邻兄弟民族，特别是与汉族文化相互渗透、相互影响，从而促进了汉藏艺术的发展繁荣；藏族学者康·格桑益希也长期致力于藏族美术史研究，其《藏族美术史》(四川民族出版社，2005年)一书，以时间为线，以美术题材为类，清晰地再现了藏族美术的发展脉络；此外，根秋登子编著的《藏族传统美术概论》(中国藏学出版社，1994年)也对藏族原始美术、藏族佛教美术、藏族传统工艺美术等方面的内容进行了较为系统的研究。

近年来，在蒙古族美术史研究方面，则有鄂·苏日台《蒙古族美术史》(内蒙古文化出版社，1997)、阿木尔巴图《蒙古族美术研究》(辽宁民族出版社，1997年)等著作出版。蒙古族学者乌力吉的《蒙古文化丛书·美术卷》、《视觉草原——草原文化与内蒙古美术》等也是近年蒙古族美术史研究的重要成果。

有些民族在历史上曾经产生过重要影响，但后来却因种种原因而消失了，对于这些民族的历史尤其是其美术史的研究，过去因为文献缺乏等诸多原因而一直付诸阙如。20世纪之后，随着大规模的田野考古调查工作的进行，包括美术史在内的这些民族的历史研究渐至兴起。比如，王伯敏主编《中国少数民族美术史》以“附录”的形式对“历史上消失民族的美术”予以专门介绍。由党项羌建立的西夏政权，在中国西北地区存在达两个世纪之久，创造了辉煌灿烂的西夏文化。西夏灭亡后，元代未为其修史，从而造成资料匮乏，在中国历史上几乎成为被遗忘的王朝。20世纪初，随着黑水城遗址大批西夏文献和文物的掘获，此后开始有人研究西夏的历史和艺术。20世纪60年代，由宿白、常书鸿、王静如等人组成敦煌洞窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察。后因“文革”降临，此次考察成果直至20世纪80年代才陆续发表。

21世纪初，又有多部专门研究西夏美术史的著作问世。如韩小忙、孙昌盛、陈悦新的《西夏美术史》，利用考古资料，对西夏绘画、雕塑、书法、印章和工艺美术等进行分析和归纳，“将西夏美术作品放到汉文化的背景下分析，把它同吐蕃、回鹘等文化联系起来”，从而揭示其作品丰富的内涵[7]2。谢继胜《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》(河北教育出版社，2002年)则对黑水城遗址出土的西夏唐卡进行了专门的研究；陈育宁、汤晓芳合著的《西夏艺术史》(上海三联书店，2010年)，用翔实的资料，深入解读和分析了西夏各类具有代表性艺术品的内容和特征，深刻阐明了西夏艺术从内容到形式的多样性，堪称西夏艺术史研究集大成式的著作。

契丹族作为中国古代北方的一个游牧民族，以其为主体建立的辽政权，统治中国北部长达两世纪，也创造了颇具民族特色的美术。20世纪80年代之后，在内蒙古、辽宁、北京、河北、山西等地相继发掘的辽代墓葬已达300余座，其中壁画墓数量多达100座以上[8]。大量辽代墓室壁画的发现，为我们了解契丹绘画艺术的发展提供了宝贵的实物资料。近年来，以辽墓壁画为代表的契丹族美术史研究也取得了丰硕的成果。如张鹏《辽墓壁画研究》(天津人民出版社2008年版)、乌力吉《辽代墓葬艺术中的捺钵文化研究》(中央美术学院2006年博士论文)、李晓峰等著《契丹艺术史》(内蒙古人民出版社2008年版)等。

其四，少数民族美术专题史研究。随着考古发掘新成果的不断涌现，反映少数民族美术发展成就的绘画、雕刻、岩画、石窟、建筑、青铜器及其他工艺美术等美术遗迹和遗物逐渐丰富，一些学者开始对其中的某些门类或某些专题开展专门性的研究。如陈兆复早在20世纪70年代末就开始就少数民族美术史研究中的多个专题进行了较为深入的研究，其完稿于80年代初的《中国古代少数民族美术》一书，即是少数民族美术专题史研究的代表性成果。该书收录的十篇文章，分别论述了十个不同的专题：一、古代少数民族的岩画；二、北方草原民族的铜牌艺术；三、东北集安高句丽壁画；四、契丹绘画与北方草原画派；五、新疆的石窟；六、试论西域画；七、关于藏族艺术；八、云南石寨山的青铜艺术；九、剑川石窟简论；十、关于丽江壁画。另有“附录”一篇，论述狩猎者鄂伦春的装饰艺术。从地域上看，涉及北方草原、西北的新疆、西藏及云南等广大的少数民族地区；从研究内容看，涉及岩画、壁画、石窟、青铜艺术、装饰艺术等多个艺术门类。

我国岩画绝大部分发现于边疆少数民族地区，大都是古代少数民族所作，因而岩画研究成为中国少数民族美术史研究的一个重要专题。1963年，广西民族出版社出版了《花山岩壁画资料集》，“文革”后又有《阴山岩画》《广西左江岩画》《贺兰山岩画》等一批介绍岩画的书籍出版，引起了国内岩画研究的热潮。1991年，上海人民出版社出版的陈兆复《中国岩画发现史》一书，是岩画艺术研究方面最具代表性的成果之一。该书从我国岩画的发现与回顾、岩画发现的地区、岩画内容的分析、岩画的年代与民族、岩画的艺术特征等方面，详细地介绍了中国岩画发现与研究的现状，对研究美术史、考古学、文化人类学和民族学等都有重要的意义。

总之， 20世纪前期，虽有部分画家、学者深入到边疆少数民族地区开展美术遗迹的调查和研究，但在20世纪前期陈师曾、潘天寿、傅抱石、郑午昌、秦仲文、胡蛮等人出版的美术史著作中，却罕有少数民族美术史的内容。20世纪后半叶，少数民族美术史研究发展成为一门新兴的学科，一大批少数民族美术史研究的重要成果相继问世，中国美术史的写作范围和研究内容也因而得到大大的拓展和丰富。这充分证明了各民族共同创造了伟大的中华美术的历史这一真理，并且在今天具有增进民族间友好感情和加强民族团结的重大现实意义。