马克思主义意识形态论域中的现代视觉叙事

张 伟

(广东外语外贸大学 阐释学研究院， 广州 510420)

马克思主义意识形态论之所以与审美实践发生关联，一方面归因于理论自身的“方法论”属性，尤其是马克思主义“提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法”(1)《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第691页。这一内在特性；另一方面则在于意识形态的政治基因与审美实践的先天性耦合结构，以之切入人类审美实践的勘察在某种意义上具有一定的理论合法性。20世纪中叶以来的视觉审美实践在彰显技术媒介介入人类文艺实践强大势能的同时，也以重塑人类文艺实践地形图的方式为马克思主义文艺思想提出了全新的实践命题。面对风起云涌的现代视觉艺术实践及其形构的文化图式，马克思主义能否以及如何作出适切的理论回应自然成为检视马克思主义文艺思想科学性的有效路径。选择意识形态论作为切口，考察现代视觉叙事的意识形态生产及其马克思主义向度，一则可以从具象层面拓展意识形态论检视审美实践的理论效度，为视觉时代马克思主义作为“方法论”的理论定位提供佐证，再则能深化对当代视觉艺术表征结构及其释义路径的理性聚焦，为当代视觉的“内视”性研究提供思考。

一、意识形态论及其勘察现代视觉文化实践之可能

作为马克思主义用以批判资本主义价值体系、建构其唯物史观以及评判文艺实践的高频语汇，“意识形态”并非马克思的首创。这一源发于法国哲学家德·特拉西、带有特定意指与政治色彩的理论范畴，其衍生的基点意在确立一套“观念学”的科学话语来剔除传统意义上的知识谬见与等级制度，重新建立与阐发各门科学基本观念的话语秩序。然而由于对现实实践的背离，特别是对人类认识实践中感觉主义的过于侧重，使得特拉西的“意识形态”说最终脱卸了理论衍生的源初立场，成为悬置于现实实践之上并带有空想色彩的理论形态。这一兼具虚假意蕴的理论意指不仅成为马克思主义引入“意识形态”说并加以理论建构的第一层语义，它还成为马克思主义意识形态后续理论建构的源初意义。

严格而言，马克思言下的意识形态论随着革命实践的需要经历了数次意指层面的“转向”。作为对特拉西“观念学”核心范畴的承接，马克思最初是从否定意义上来接纳这一概念的。与拿破仑基于敌对立场的驳斥不同，马克思更多基于哲学认识论的视角展开分析，考察其检视德国社会思潮的可行性。在《德意志意识形态》中，马克思以“意识形态”批判深受黑格尔影响的德国唯心主义哲学，指责其脱离现实实践而对客观现实的歪曲及其呈现的纯粹的幻想色彩，这些哲学思潮作为一种“意识形态”背负着“有意识的幻想和有目的的虚伪”(2)《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第331页。的特征。在今天看来，黑格尔及其影响的某些德国哲学观念的确生发于纯粹的思想领域，尽管其思维激辩的诸多理论观念存在某种合理性，但颠倒观念与现实、从幻想的观念世界出发来衍生对现实世界的认知确实也是黑格尔及其后续哲学思潮的典范表征。这在马克思主义看来像是“一幅歪曲的、头足倒置的映象，正如在凹面镜上的映象一样”(3)《马克思恩格斯全集》第20卷，北京：人民出版社，1960年，第106页。，背离了客观现实与社会实践，有派生出种种虚假意识的可能。

马克思言下“意识形态”内涵意指的“转向”性呈现生发于其社会分工及其阶级意识的理论发现中。马克思意识到，某一阶级为了实现自身的目的而将自身的利益诠释为全体社会成员的共同利益，这一出于政治目的的意识形态显然不全属于虚假意识范畴，它更多地属于特定阶级的利益诉求，就统治阶级而言如此，就被统治阶级而言亦是如此。这意味着如果再以源初的“虚假意识”来指称意识形态显然不合时宜，因为即便是革命阶级，同样也会“赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想”(4)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第180页。。由是，马克思言下的“意识形态”不再单纯突显纯然虚幻的否定色彩，阶级及其代表的利益成为意识形态成立的载体，正如有学者所言：“马克思和恩格斯在此时讨论的意识形态已经转型成为特定阶级作合法性论证的思想武器，它不仅是阶级源自本性的自我意识，更是出于利益争夺的自觉实践。”(5)李晓阳、张明：《马克思主义意识形态概念的历史变革及其多重内涵》，《学术探索》2019年第10期。

不难看出，从否定与批判意义的哲学概念到作为“阶级意识”的话语实践，马克思言下的“意识形态”呈现出自“否定”向“中性”的过渡色彩；而将这一理论范畴从指称阶级内涵的概念提升至一般意义层面的社会结构话语，则是这一范畴凸显其马克思主义理论价值乃至进驻文艺批判场域的关键所在。马克思是基于社会历史发展以及从人类社会结构一般框架的理论探讨中重审意识形态这一范畴的，经济基础与上层建筑的辩证关联使得作为观念性上层建筑的社会意识形态进入理论考察场域。立足于马克思唯物史观的理论基点，社会意识形态以经济基础为根基的基本社会结构框架及其反作用于经济基础的能动作用使得这一范畴决然跳脱其先前的阶级论视野，成长为马克思主义用以分析社会基本结构的一般话语。如果说意识形态作为哲学概念的源初形态带有强烈的否定意义与批判色彩，而其第一次转向生发出某种“肯定”性意味，凸显出某种中性向度，那么当马克思将之用于一般意义的社会结构分析时，则从根本上转变了这一范畴特定的政治意味。换言之，淡化批判意味的意识形态在一般社会结构分析层面更具建构意义，这一建构意义孕育着进驻人类文艺实践场域、指导人类文艺实践的契机。

从政治层面对意识形态论加以推进的当属列宁。列宁对马克思主义意识形态论的理论建构大体体现在两个方面：一是列宁承继了普列汉诺夫“科学意识形态”的划分，将马克思主义意识形态划归为科学意识形态，高度强调意识形态的阶级立场并将其上升到党性原则加以考察，在拓展意识形态内涵与外延的同时，也夯实了“马克思主义意识形态”的理论根基；二是列宁明确了意识形态的“灌输”论意旨，在强化意识形态实践意义的基础上也突显了思想政治教育的重要性。单就理论意指而言，列宁对马克思主义意识形态论的承接与建构无疑基于政治革命的实践立场，政治性仍是其立论的基点，然其对文化意识形态属性的揭示以及对意识形态“灌输”意义的探讨又自洽式地对标于人类社会的文艺实践，它在赋予文化“灌输”意识形态理论合法性的同时也为当下视觉叙事的权力书写提供了某种程度的理论导引以及实践层面的模型框架。

意识形态论的西学演进不仅体现为政治属性的理论深化，同时也呈现出审美意指的价值彰显。其理论衍化大体沿循两条路径展开：一是对作为政治批判话语的意识形态论“接着说”。如卢卡奇就将经典马克思主义意识形态论的“中性”色彩加以放大，“在‘阶级意识’或‘世界观’的意义上加以使用”(6)侯惠勤等：《国外马克思主义意识形态研究著作评析》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第48页。。而葛兰西则将意识形态区分为“有机意识形态”与“随意意识形态”两种类别，在摈弃意识形态源初意义那种否定色彩的同时，将其定位为某一特定阶级或社会集团的“世界观”与“思想体系”，他提出的资产阶级与无产阶级对文化领导权的争夺则强化了文化在社会统治秩序中的重要意义。同样地，阿尔都塞也站在中性主义的立场看待意识形态问题，在他看来，“所有意识形态的功能就在于把具体的个人‘构成’为主体”(7)阿尔都塞：《哲学与政治：阿尔都塞读本》，长春：吉林人民出版社，2003年，第361页。。而这种“构成”本身缘于意识形态自身的“召唤”机制及其将个体构建成屈从统治系统特定主体的努力。二是对意识形态与文化间性结构的定向考察，这以法兰克福学派最为醒目。在法兰克福学派看来，资本主义的发展特别是发达资本主义的出现使得意识形态与文化融合的趋势加剧，文化的意识形态化与意识形态的文化化成为两者趋合的显著特征，在某种程度上文化成为意识形态乃至统治阶级治理模式的代名词，故而对文化的理性批判折射出意识形态批判的应有向度。如伊格尔顿就在承接经典马克思主义意识形态论主体框架的基础上，将意识形态从纯粹的哲学场域中剥离，赋予意识形态更多的实践功能与现实意义，其理论破局体现于两个层面：一是他明确提出了意识形态的“生产”属性，从生产论而不是反映论角度来重审这一问题；二是他将文学艺术正式纳入意识形态场域进行考察，将其视为类同一般社会生产的特定审美意识形态生产。难能可贵的是，他对作为艺术生产外化形态的形式别有洞见。他剔除了将形式视为纯粹物理结构的传统观念，认为形式本身不仅承载着意识形态生产功能，并且具有一定的独立性与能动性，它可以形构自身独特的话语结构，呈现出新的意识形态生产意义。正如有学者所说的，“伊格尔顿文学批评理论研究最重要最核心的理论观念是审美意识形态批评”(8)段吉方：《批评与意识形态与伊格尔顿前期文论研究的理论价值》，《贵州大学学报》2020年第2期。，其对意识形态生产属性以及艺术审美形式的意识形态效应的理论见解对当下的视觉文化颇具启发意义。

综上可知，经典马克思主义的意识形态论关注的是意识形态“何以是”的问题，现代西方马克思主义意识形态论则更强调其“何以为”的问题。从经典形态论向西方马克思主义的理论衍化进程不仅透现着由否定、批判向中性意味逐渐强化的转向色彩，意识形态作为一种马克思主义的方法论也得到加强。中性意味的强化拓展了意识形态论切入人类社会实践的理论视野，它将那种局限于政治批判的理论形态衍化为对标社会实践尤其是文化实践时更具普适性的话语，使得以其审视现代视觉文化更具适切性。而现代视觉文化的审美实践也表明，其所隐含的意识形态话语绝非对应于单纯的政治标签，消费社会与视觉文化融合的审美实践意味着商品抑或消费意识同样成为现代视觉文化意识形态分析的重要环节，而定位更为中性的马克思主义意识形态论在对标现代视觉文化时无疑更具合法性。再者，意识形态论作为一种方法论的身份强化同样赋予这一理论形态切入现代视觉文化批判的执行力，它将原本拘囿于“形而上”层面的理论推演转化为深入现实文化实践的审美思考；正是基于这一理论形态在中性话语与方法论层面的价值凸显，其对现代视觉叙事的理论巡检遂为可行。

二、现代视觉叙事的权力架构及其马克思主义指向

作为马克思主义言下上层建筑的特定形态，文化不仅是经济基础的观念性呈现，同时也是意识形态社会实践的重要载体。无论是经典马克思主义抑或西方马克思主义，都无一例外地圈定了文化与意识形态社会实践的紧密关联，而借由文化通达意识形态实践的策略则成为任一社会形态都无法回避的话题。建基于技术媒介之上的现代视觉文化不仅开启了以感官命名文化及其社会生态的新模式，同样也重置了人类社会生产与生活实践的既定逻辑。这一逻辑不仅体现于反映这一世界本质存在的审美镜像层面，同样也体现于人们认知这一本质存在的感官行为层面，而现代视觉文化的意识形态生产同样以此为基点，从“被看”与“看”这两个维度编织着现代视觉叙事的权力因子，从“实然”与“应然”两个视角回应着现代视觉叙事对马克思主义意识形态论的现代思考。

现代视觉文本蕴含着隐性的权力生产机制及其意识形态策略。以“隐性”来指称现代视觉文本的权力生产并非要否定现代视觉叙事呈现意识形态的显性存在，与传统社会一样，借助审美文化来直接表征主流性的意识形态话语亦是现代社会的常态课题。无论是作为官方代言的新闻影像、表达主流诉求的公益广告，抑或彰显宏大叙事的新主流电影，其承载的价值理念与传统意义上的红头文件、宣传标语并无显著差异；其作为社会审美治理的有效策略，已然成为人类社会意识形态生产的常态化机制。相对于现代社会意识形态生产显性的视觉呈现而言，现代视觉叙事隐性的权力架构更具马克思主义后期意识形态论所富有的“中性”意味，甚至跳脱了意识形态普泛意义上的政治意指；同时“隐性”本身又能揭示列宁言下意识形态“灌输”论的真谛，它在揭示现代视觉意识形态表征面貌的同时，也将这一意识形态的视觉实践策略纳入思考。可以说，现代视觉叙事的权力话语贯穿于视觉文本从生产到接纳的整个进程。

首先，现代视觉生产潜藏着生产者强烈的自主意识。尽管现代视觉艺术多以技术媒介形构为自身的建构手段，但技术媒介的物化属性并不能遮蔽生产者的个人洞见与价值判断，将什么或不将什么纳入视觉画面以及在画面中赋予表现对象什么样的视觉身份在很大程度上取决于画面摄录者，认为机器视角下存在绝对意义上的客观公允在很大程度上是错误的。

其次，现代视觉文本同样充溢着隐性的权力话语。与传统视觉艺术诉诸线条、色彩、块面等相对有限的形式元素相比，现代视觉叙事的形式话语无疑丰富得多。毋庸说动态画面设计、镜头调配、音效供给为传统视觉艺术所不及，就是对色彩、线条、光线的现代应用也非传统艺术所能企及。然而在现代视觉叙事丰盈的形式话语背后同样隐含着技术治理的权力逻辑。以日常生活中的球赛直播为例，出于对机器本身的物性思考，机器视角下的球赛直播在某种程度上遮蔽了人们对直播本身的权力判断，在看似一切公允、客观的视觉呈现之中，很难让人们察觉到直播本身的意识形态生产机制。机器镜头的推拉、镜头视角的俯仰、特写画面的设置、进球镜头的回放、快慢画面的设计，等等，在一切仿佛技术化的客观呈现中却掩映着直播者依托技术媒介的权力抒写。然而稍作留意便不难发现，无论是镜头的使用还是直播画面的设计，这些视觉形式的背后无不隐含着直播方在画面形式处理上的差异，体现出其对己方球队的某种偏爱。实际上，在现代影像叙事中这些形式话语及其隐含的意识形态已然形构为现代视觉叙事某种常态的表现规律，仰角镜头对人物身份、地位的拔升以及营造的视觉认同感，俯角镜头所形构的视觉张力与压迫感，均一度成为现代影像权力话语惯性的形式表达。

再次，现代视觉文本形构了“沉浸”式的权力“劝服”结构。严格而言，意识形态的接受问题是马克思主义意识形态论的重要话题，列宁曾以“灌输”论展开对这一话题的理论思考。然因时代所限，马克思主义言下的“灌输”更多限于一种教化色彩，直白叙事成为意识形态“灌输”实践的典范性征。现代视觉叙事凭依媒介的技术支持，创构了远非“灌输”所能及的权力施控策略，构建了有别于传统艺术“教化”的另类传播样态。一方面，现代视觉文本形构了更为精准的释义路径。一直以来，倾向空间维度的图像与偏重时间维度的语言，二者生成的叙事逻辑总有偏颇，无论是莱辛所谓的绘画要选择“最富于孕育性的那一顷刻”(9)莱辛：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年，第85页。，抑或中国古代所言的“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”(10)曹庭栋：《宋百家诗存》，上海：上海古籍出版社，1993年，第923页。，都寓示着图像或语言单一表意的无奈。现代视觉文本集语、图、声于一体的复合文本样式弥补了单一表征符号表意的不足，从而也避免了巴特言下图像符号表意的那种“浮动”，尤其是语言符号对图像的“锚固”(11)罗兰·巴特：《显义与晦义》，天津：百花文艺出版社，2005年，第28页。效应使得现代视觉叙事的意指要精准得多。另一方面，声音叙事铺就了现代视觉叙事权力话语的情感在场。就人类常态的接受心理而言，基于心灵层面的启迪与情感层面的熏染通常是教化与规约的有效路径，那种和风细雨式的情感感召较之一般形式的暴力压制可能更具教化与规约效果，而现代视觉文本中通达人类情感深处的声音元素之表征价值基点多因如此。如果说图像与语言从意指层面圈定了现代视觉叙事权力话语的精准实践，那么声音符号则多是从情感层面设置了权力话语实践的语境效应，正如德里达在评判作为听觉符号的言语时所言，作用于听觉的言语“与心灵有着本质的直接贴近的关系。作为第一能指的创造者，它不只是普普通通的简单能指”(12)雅克·德里达：《论文字学》，上海：上海译文出版社，2005年，第13页。。长于表“意”的言尚且如此，善于表“情”的乐无疑更具情感的慑服力。亚里士多德曾对此有着深入的洞见：“图画以线形和颜色表现事物的情态，音乐以节奏和旋律反映人们的性格，其它艺术亦类此，而音乐最为逼真，其为悲喜都切中人心，而影响少年的情操尤为深远。”(13)亚里士多德：《政治学》，北京：商务印书馆，1965年，第505页。人类时刻敞开的耳朵赋予音乐自由驱遣和调配自身情感的可能，在旋律、节奏、复调以及乐器的协调与变换中最大限度地回应着人类情感表征的诉求，而这一情感诉求的背后则是对符号意义及其权力话语的深度认同。

最后，现代视觉叙事形构了一条由视觉文本通达日常生活实践的权力链条。与传统艺术的权力架构不同，现代视觉叙事的权力生产不仅体现在文本层面，甚至超脱文本空间“延宕”至日常生活层面。这一“延宕”实践一方面体现了现代视觉叙事权力表征的效力，另一方面则取决于权力自身的属性及其与日常生活的关切度。不可否认，20世纪中叶以来消费社会的兴起使得消费意识成为现代社会的显性表征，相较政治话语与日常生活的关联而言，消费作为现代社会常态的实践样式无疑更具日常性与普泛性，它打破了以往政治话语宏大的叙事场景与表征方式，以一种更为细腻、惯常的实践样态衍化为日常生活的行为自觉，这意味着承载这一意识形态的视觉文本有着更为抵近日常生活实践的本然性征，从而在日常生活场域延展着自身的权力效应。

如果说现代视觉叙事基于技术媒介构建了优于传统的形式话语，在动感的画面、艳丽的色彩、动人的场景设计中形构了更具“劝服力”的权力结构，那么超脱视觉文本本身的权力设置则是拓展现代消费意识影响力的强化环节。可以试想，面对作为商品代言者的视觉形象，那种极具诱惑力的形式话语的确更为有效地激发了消费者的消费实践，消费者在一种无形的权力诱使下完成了对该商品的价值兑换，即便这一商品对消费者而言并非具有必然的使用价值。然而这种借助视觉文本的消费实践在某种意义上仅通行于个体，“视觉形象—消费个体—消费实践”构成了日常生活场域的常态循环，其拘泥于个体消费实践的努力压抑了消费意识的社会影响力。而跳脱出个体阈限，以一种风行、时尚的视觉景观来推动消费意识的社会实践则成为视觉社会拓展权力话语的另一方式。同样是借助于技术媒介，以演员、体育明星、社会公众人士为主体的商品代言者应运而生；同样也是借助于现代媒介的形式供给，在视觉形象的诱导下消费个体完成了一次又一次的消费实践，在无形的消费权力框架中成为这一意识形态的“屈从者”。明星、社会公众人士的视觉代言在某种意义上成为一种“消费偶像”，“消费偶像扮演的是社会索取者的角色，他们不能为社会创造新的价值和观念，而是将自身特有的生活和消费方式呈现给广大受众，将自己的生活样式提供给受众并作为具体可感的生活样板”(14)Leo Lowenthal,An Unmastered Past: The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal,Berkeley: University of California Press, 1987, p.132.。按照马克思主义的理解，资本最大的属性就是实现自身价值增值的最大化，故而超脱单纯的视觉文本，对一个更为宽泛的场域施以影响则成为消费资本增值的内在诉求。于此，“消费偶像”的视觉引领不仅推动了个体层面上的消费实践，而且形构了社会层面对某一商品消费的趋同意识与时尚效应。不难想象，当一种商品消费被形构为一种时尚，成为共识性的标志性存在时，其价值兑现程度自非个体性的消费实践所能比拟。

需要特别指出的是，风行时尚风气的营造同样隐含着冷峻的权力话语。从表面上看，风行时尚代表着大众对某一商品的热情追捧；实质上，以这一商品消费为标识同样构建了蕴含某种权力结构的社会共同体，这一共同体将未能实现这一商品消费的个体排除在外，以一种身份认同机制规约着共同体成员的权力供给。尽管这一隐性的阶层圈定绝非马克思主义唯物史观的阶级划分，却扮演着与阶级类似的权力执行角色，而获取这一权力的砝码就是对该商品的消费兑现。当然，同样出于对资本增值的考量，由消费意识驱遣的时尚设计绝不会滞留于某种单一商品，只有将时尚风潮打造成现代社会的审美图景，形成一种源源不断的社会风气，商品的消费实践才能加速流动并呈现出绵绵不竭的增值效应，正如芬兰学者尤卡·格罗瑙所指出的那样：“现代消费社会的主要特征是其中时尚的范围和社会影响力已经大大增加，这个社会中新的大众趣味产生和消失的速度越来越快。”(15)尤卡·格罗瑙：《趣味社会学》，南京：南京大学出版社，2002年，第95页。正是在这连续的时尚思潮中，大众在现代消费意识的权力操控中不断被卷入对特定商品的消费兑现，以一种时尚领行者与体验者的身份演绎着对消费意识的“自主”性认同，而这一“自主”的背后则是现代视觉与消费意识的合谋，它以一种颇具魅惑力的视觉感知、审美体验与身份认同遮蔽着这一合谋架构的权力机制及其生成的“屈从”效应。

现代视看行为本身同样隐含着复杂的权力话语。一直以来，作为人类感知外在世界的主流路径，视看行为流露着强烈的自主意识。与时刻敞开的耳朵不同，看什么或不看什么更多取决于自身的选择，扭过头去抑或闭上眼睛将被看物屏蔽于视线之外，无不体现着人类视觉行为的权力所在。不可否认，现代视觉机制在认可人类视觉权力性的同时也放大了这一权力。借助现代媒介的技术力量，人类不仅可以更为清晰地观看现实世界的“可看”物，而且也可以将微观世界抑或宏观世界中的事物纳入视域之中，这一视看权力的强化在宣示人类实践主体性的同时也激发着人类对不可视世界的视看热情，由此一种将“不可视”纳入视域的“窥视”成为可能。诚然，作为人类回应外在世界的视觉表征，“窥视”并非现代社会的产物，与传统“窥视”不同的是现代技术装置为这一行为提供的视看条件，以及在现代视觉的技术装置下这一行为合法性的自我认同。不难发现，现代社会的视觉景观中充斥着大量可资窥探的对象，从摊头刊物上裸露的大腿画面到电视综艺中愈发直白的隐私话题再到不断涌现的“艳照门”，弗洛伊德言下人类素有的那种“窥淫癖”在现代视觉机制中得到了充足的回应。一方面是“窥视”行为本身所带来的视觉快感与心理体验，另一方面则是社会伦理的常态规制，正是在“窥探—隐匿”的视觉张力中激发着现代主体对这一视看行为的日常实践。“到六十年代后期，一般公众已经明显看出，电影界出现了强烈的观淫癖倾向……这确实是一种令人感到遗憾的现象，然而这是电影原来就有的一种倾向的合乎逻辑的结果，这种倾向就是用一种特殊的方式让观众看到他们过去没有见过的对象或事件，使之变得十分生动，能成为群众经验的一部分。”(16)斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，北京：中国电影出版社，1983年，第258页。

技术治下的视看手段拓展着视看者的视域，在某种程度上也赋予“窥视”在技术语境下的道德正义。现代视看权力的背后同样隐含着“看”与“被看”的互动逻辑，视看者在技术媒介的支撑下仿佛摄取了洞察外在世界的强大权力，而作为权力主体的视看者同样受制于权力话语的“规训”，成为权力话语的规约对象。这一“规训”一方面体现在作为视看主体的视看者同时也是“被看者”，视看者在视线投射的同时也成为他者视线的接纳对象。福柯言下那个奉行全景敞视主义的“圆形监狱”理论颇为契合现代社会的视觉关系，可以说技术治下的现代视看造就了一个社会性的宽大透明的“视看场”，视看者与被看者同时扮演着双重角色，他们无一例外地受制于这一场域，无法逃离。亦如麦茨所言：“全视机器已变成了日常生活中的一种梦魇式的存在。无所不在的看与无所不在的被看相互交织在一起，主体在无所遁形的可见性下成为异形的傀儡，就像萨特所描述的那个透过洞孔的窥视者……”(17)克里斯蒂安·麦茨：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第7页。视看权力“规训”的另一方面体现在视看者视看自由的有限性中。凭依技术媒介的强大势能，视觉时代的视看者获取了高度的视看自由与视看权力，其视看不仅代表着一种生物行为，更是一种言说方式，其背后体现着视看者的欲望、权威以及地位与身份，它形构了对被看者的合法化审问，提出合法化诉求。然而这一视看威权却又潜隐着权力“规训”的逻辑，视看者“看什么”以及“怎么看”的背后仍然铺垫着“让你看什么”以及“让你怎么看”的权力规约，那种“看”似无所不能却同样掩映着对这一视看行为的导演机制，视看权力在某种意义上只不过是另一权力预制的视觉表演的潜台词而已。现代视看已然超越了其自身的生理意义与认知行为框架，在技术媒介的框架中愈益衍化为权力表达与权力规训的现实存在，正如费斯克所言：“看制造意义，它因此成了一种进入社会关系的方式，一种将自己嵌入总的社会秩序的手段，一种控制个人眼下的个别社会关系的手段。”(18)约翰·费斯克：《理解大众文化》，北京：中央编译出版社，2001年，第223页。

三、马克思主义意识形态论对标现代视觉叙事的“问题域”

作为马克思主义用以分析一般社会结构的理论范畴，不难看出意识形态论蕴含着对标人类文化实践的天然势能，以之为理论基点切入现代视觉叙事的权力生产，在视觉文本与视看行为两个层面揭示视觉权力表征策略的同时，也使得意识形态论本身呈现出对标现代视觉文化的真理性色彩。然而马克思主义意识形态论无论是源初形态抑或“转向”形态，皆非为特定的文化实践所发。即便伊格尔顿提出了意识形态的审美属性，但这一理论形态本身仍然有着特定的生成语境，这意味着作为技术革新产物的现代视觉叙事不可能完全恪守马克思意识形态论的一般框架，其意指结构与表征路径同样会生发出马克思主义意识形态论一般所指之外的新问题与新现象，并以一种“问题域”的方式回应这一理论形态在视觉时代的理论定位与价值取向，进而反向推动对理论自身的思考。

其一，现代视觉叙事拓展了马克思主义意识形态论的意指内涵。无论是经典马克思主义还是西方马克思主义，其意识形态的话语意指主要集中于政治场域。意识形态本身具有浓重的政治色彩，且不说马克思、恩格斯言下的意识形态坐标多定位于无产阶级的革命实践，列宁将意识形态与阶级、党性结合则更强化了其自身的政治属性，就算是西方马克思主义学者言下的意识形态，尽管内涵更为丰富，但其理论意指仍然体现出政治话语的基本逻辑。现代视觉叙事承载的权力话语沿袭着政治意识形态的基本理路，以政治作为标的的意识形态生产仍然是现代视觉叙事的重要使命。然而同时也要意识到，作为现代社会主流表征的消费意识同样成为现代视觉叙事权力构建的主体样式，其权力话语的生发机制与运行结构呈现出有别于政治意识形态的另类表征。可以说，现代视觉叙事架构的消费意识生产相对传统的政治意识形态而言更为复杂而隐性，其运营链条贯穿从视觉文本到日常生活实践的宏泛场域，其意识形态的“灌输”力较之于传统的意识形态生产自然更具影响力。

其二，现代视觉叙事凸显了意识形态生产的形式效应。一直以来，对意义的追寻始终是人类社会的价值目标，与意义关联紧密的内容成为实现人类企及意义的最佳路径，而形式多被排除在负载意义的主流方式之外。这一“内容中心主义”营造了内容与形式之间经久以来的张力，也为20世纪后期形式美学的兴起提供了注脚。就意识形态生产而言亦是如此，无论是经典马克思主义还是多数西方马克思主义者的意识形态生产观都依循着默认的内容论框架，依托文本意义来实现意识形态的生产与传播成为共识性逻辑，而形式作为意识形态生产的有效因子则很少被纳入勘察的场域。将形式纳入意识形态生产元素加以考量成为伊格尔顿审美意识形态生产理论的重要发现，他说：“凡有论述的地方也总有权力；而且我特别感兴趣的正是论述形式和权力形式(不仅是社会阶级之间而且还有种族、性别和个人之间的权力关系)之间的那种多重关系。”(19)王逢振：《今日西方文学批评理论》，桂林：漓江出版社，1988年，第102页。伊氏对意识形态生产形式职能的判断在现代视觉叙事中得到了有效回应。现代视觉叙事将意识形态生产的形式因素加以拓展，且不说现代视觉叙事的物化媒介本身就是形式生产的组成部分，单就技术治下的线条、色彩、光线、动感、虚化等视觉形式元素而言，其介入意义生产的广度与深度亦非传统形式因素所能及。正是现代视觉叙事形式表征的强大动因，使得脱离形式来探讨视觉权力的话语生产难以可能。可以说，正是现代视觉叙事对形式美学的追捧，以及技术媒介对现代视觉叙事形式话语的多元供给，成就了意识形态生产形式表征的现代景观。

其三，现代视觉叙事推动了对意识形态“灌输”策略的思考。“灌输”论作为列宁对经典马克思主义意识形态论的重要理论发现，其要义在于彰显意识形态对革命实践的重要意义。鉴于意识形态一度以来的政治标签，以及内容承载意识形态话语生产的惯性模式，列宁言下的“灌输”多是发生于显性层面，或者说列宁所关注的是作为上层建筑的意识形态对革命实践的意义，至于上层建筑包括文化如何承载这一意义，列宁并未作出深入思考。将形式纳入意识形态生产范畴加以考量意味着一度披载物性特征与中性色彩的形式成为意识形态生产的动力，相对于内容对意识形态更为明确的情感呈现，形式本身的物性表征自然地遮蔽了意识形态属性的感官判断，或者说形式层面的意识形态生产要隐性得多。以形式承载意识形态不仅要关注“何所是”的问题，同时还要关注这一形式话语的意识形态生产“何以能”的问题，形式承载、表达意识形态话语的表征机制即“灌输”策略遂成为现代视觉叙事需要思考的对象。当年罗兰·巴特基于“潘扎尼”花式面广告的形式分析以及由此得出的广告画面透视的“意大利性”的思考，印证了视觉形式与意识形态之间的复杂关联；而当下热议的视觉修辞研究在某种层面上也缘于对现代视觉形式意识形态生产策略的审美思考。

其四，现代视觉叙事重置了意识形态的生产疆域。在经典马克思主义那里，意识形态作为一种观念性的上层建筑，与经济基础存在着泾渭分明的差异。两者的辩证关系悬设了各自活动的既定场域，尽管意识形态作为经济基础的观念性反映脱离不了经济基础的规制，但对后者的超脱同时也赋予意识形态完全不同的价值属性与实践性征。现代视觉叙事不仅承接了文化的意识形态职能，将形式纳入意识形态生产体例进行考察，更为重要的是，现代视觉叙事形构了从视觉文本到日常生活实践的意识形态生产链条。意识形态审美生产不仅仅发生于视觉文本场域，随着德波所说的“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”(20)居伊·德波：《景观社会》，南京：南京大学出版社，2006年，第3页。愈发现实，视觉性日益成为现代社会与日常生活的基本逻辑。意识形态作为现代视觉叙事的表征因子同样渗透至日常生活实践中，传统意义上那种局限于文化场域的意识形态生产散佚于现代社会的方方面面，依托现代日常生活中无处不在的视觉机制营造着自身的价值属性与表征逻辑。或许可以说正是在现代社会，在视觉主导的日常生活图景中，福柯所谓的“现代权力是毛细血管状的，它不是从某个核心源泉散发出来的，而是遍布于社会机体的每一微小部分和看似最细小的末端”(21)Foucault M.,Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977,New York: Pantheon Books, 1980, p.142.的描述才更为客观、更为真实。

四、视觉语境与马克思主义意识形态生产的中国立场

作为缘发于政治批判而聚焦于文化实践的理论形态，马克思主义意识形态论同样成为马克思主义中国化的重要环节。在某种意义上，文化之于意识形态生产的价值维度更多是在中国语境中生发的。毛泽东曾用“枪杆子”和“笔杆子”来喻指物质力量与文化力量在中国革命进程中的建设力，在他看来，“笔杆子”代言的文化是中国革命实践以及社会主义建设不可或缺的因子，“一定形态的政治和经济是首先决定那一定形态的文化的；然后，那一定形态的文化又才给予影响和作用于一定形态的政治和经济”(22)《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1992年，第664页。。鉴于以文化为基点的意识形态建设立场，马克思主义意识形态中国化路径不仅体现在文化自身意识形态价值的重新发现上，而且体现于这一意识形态审美作用机制的重置之中。可以说中国语境中所提出的文艺以情育人、以情感人既是对作为意识形态载体的文化的价值揭示，同样也是对这一观念性意识形态“灌输”策略的中国式思考。

视觉主因的社会语境不仅重置了人们对外在世界的认知路径与知识图景，铺垫了社会发展与日常生活的视觉逻辑，同时也为意识形态生产的中国化图式提出了新的命题。作为经济基础的观念性反映，视觉时代意识形态的话语生产同样成为当代中国现代化进程不可回避的话题。在今天看来，视觉语境意识形态生产的中国立场同样面临着其生产体例的形式供给问题，无论是技术的勃兴、媒介的更迭还是视觉表征的嬗变乃至人工智能的发展，其本质无不归属于形式问题。伊格尔顿对形式介入意识形态生产的判断在现代视觉语境中得到更为坚实的印证，而经典马克思主义意识形态生产论同样面临着视觉时代的“形式”转向。基于形式尤其是技术媒介的形式供给完善意识形态的生产与“灌输”已然成为视觉语境下意识形态中国化生产的不二选择，有学者提出的“意识形态在内容上是精神的，在形式上却不得不是物质的”(23)俞吾金：《意识形态论》，上海：上海人民出版社，2014年，第100页。在当下的视觉时代更契合意识形态审美生产的现实。且不说技术治下的形式话语为意识形态的审美生产提供了更为多元的表征路径，使得主流样式的意识形态表达更为丰富而精准，即便是那些看似中性的物化介质及其形式因子在视觉语境中也被赋予了表征意识形态的审美诉求，在物性框架中构筑着权力意识的隐性向度。同时，视觉语境意识形态生产的中国立场还要应对更为普泛的意识形态日常实践问题。当海德格尔的“世界被把握为图像”(24)海德格尔：《海德格尔选集》下册，上海：三联书店，1996年，第899页。成为现代社会的普遍判断时，基于视觉叙事的意识形态生产就不再圈定于文化场域中，而在视觉主因的日常生活实践中同样得到回应，亦如杰姆逊所言：“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品”(25)弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，西安：陕西师范大学出版社，1986年，第148页。，“而我们正处于一个如此众多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中”(26)弗雷德里克·杰姆逊：《文化转向》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第98页。。再者，现代社会那些缤纷多姿的景象背后无不充溢着商品经济与消费意识的身影，德波提出的“景象即商品”(27)居伊·德波：《景观社会》，第3页。不仅意味着视觉与商品之间的对应关系，更意味着视觉本身对商品隐含的消费意识的认可与屈从。可以说，“消费社会乃是滋生视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。在现代主义阶段，时间模式是文化和艺术的主要模式，是历史的深度阐释和意识；而在后现代主义阶段，这种时间模式转向空间模式。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求”(28)詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，2003年，第37页。。这意味着意识形态生产的中国立场同样需要面对意识形态属性的转向，商品经济下的意识形态不再拘泥于传统意义上意识形态内涵的政治标签，尽管政治叙事与主流话语仍是现代视觉叙事的重要对象，但就日常生活实践而言，消费意识裹挟的视觉话语可能更是现代社会的常态景观；就消费社会而言，负载消费意识的视觉叙事可能更显其价值定位与时代担当。

至此，意识形态论由经典到西方再到现代的演进脉络渐已清晰，其理论基座仍然契合于现代视觉的审美实践，彰显出其作为真理性存在的强大生命力。恩格斯言下马克思主义不是教义而是方法，是进一步研究的出发点的理论判断同样适切于意识形态论的现代视觉实践。《论衡》有言云：“凡贵通者，贵其能用之也。”(29)王充：《论衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第211页。也正是因为“能用之”，故而马克思主义意识形态论在当下社会中才更具意义，而现代视觉实践生发的“问题域”则反身推动这一理论话语的体系创新与价值思考，进而在一种“双赢”格局中生发出新的理论活力。