音乐剧的角色化演唱——以《爱·文姬》①女主角为例

○ 李 涛

音乐剧的角色化演唱，是指运用风格各异的演唱方法在音乐剧舞台上刻画人物性格、塑造人物形象的方式和手段。音乐剧的角色化演唱主要有两种功能：一、区分同一部音乐剧中的不同角色，即用不同演唱方法塑造个性色彩各异的人物。如：在音乐剧《悲惨世界》中爱潘妮善良、自然、率真的个性用Belt唱法演绎，而同龄人青年坷赛特纯洁、端庄、温柔的少女形象则是用Legit唱法来诠释。二、揭示同一角色在剧中不同境遇下的状态和丰富复杂的内心世界。例如：在二重唱《剧院魅影》中，歌者先是通过Belt唱法向观众传达克里斯汀处于被幽灵催眠、木然跟随进入地下宫殿的状态，随后在幽灵引导下歌唱时所用的Legit唱法却暗示着她身为歌剧名伶的身份。如何运用音乐剧的角色化演唱塑造人物形象，表达人物的心声？本文将结合音乐剧《爱·文姬》中蔡文姬的部分唱段的演唱方式进行阐述。

一、才女之大爱小情

音乐剧《爱·文姬》以“爱”为主题，通过刻画文姬对亲人的柔情小爱、对苍生的悲悯博爱、对汉文化的痴心挚爱和对国家的深情大爱，揭示她身为东汉末年的大才女，在战乱的推搡下沦为一个弱小女子，又在命运的裹挟中成为匈奴左贤王妃，最后被曹操用重金赎回大汉，担负中华文脉传承大任的坎坷又复杂的生命成长过程，从而揭示“文姬归汉”这个深明大义的行为背后的根本动因，即文姬心中那丰厚、深沉的爱！剧中文姬既是温婉美丽、激情浪漫、才华横溢的小女子，也是勇于担当、积极乐观、仁义博爱的大英豪。

全剧唱段共有33首，文姬涉及的独唱、重唱、领唱、合唱段落多达22首，且风格各异，其中包括古曲、蒙古音调、现代流行旋律等。为了让文姬的大爱在音乐剧舞台上得到生动、立体地呈现，歌者以Legit唱法奠定了大才女蔡文姬的形象基调。Legit是一种以头腔共鸣为主，两片声带处于边缘接触震动、薄闭合状态下的演唱，即真假声结合、混声状态下的演唱方法。它是一种比较传统、古典的音乐剧演唱方法，多出现在欧美黄金时期的音乐剧和具有古典风格的现当代音乐剧中，用来塑造有修养、有身份的人物角色，如《剧院魅影》中的克里斯汀、《旋转木马》中的朱莉等淑女形象。剧中Legit唱法的唱段如：《你看那漫山遍野的尸骨》，是文姬怒斥左贤王入侵中原所犯下的罪行，“……你看那夷为平地的村户，这些都是拜你们所赐……”；再如：《快救董祀》，是文姬惊闻董祀被冤枉面临自裁时，不顾旅途劳顿，跪在曹操面前力陈董祀曾这般劝说自己，“……不要沉溺个人悲哀……不要负曹丞相期待，要为国家撰修汉史……”；等。真、假、混声融为一体，高低音域上下贯通的Legit唱法表现出文姬的义正词严和英豪气概。

而文姬小女子的一面，如：文姬在山坡上看到一伙大汉商人和一群匈奴女孩随着《草原上的晚霞红似火》的歌声互探心意时，忍俊不禁地唱出：“关关雎鸠……君子好逑。”见大汉商人与匈奴女孩由互相赏识到感情升温，文姬又一旁打趣道：“桃之夭夭……宜其室家。”“南有樛木……福履成之。”乐句运用Mix唱法比较贴切，因为它是一种以头腔共鸣为主，声带拉长后处于边缘接触、薄闭合状态下的演唱，即在真声比例多的混声状态下，音色纯净明亮、甜美且带有诉说感的演唱。它是一种现当代流行的音乐剧演唱方法，多出现在迪士尼音乐剧中用来塑造公主和王子的形象，具有浓浓的浪漫色彩。

二、文人之忧思悲悯

相传闪烁着人性光辉和生命色彩的汉乐府琴歌《胡笳十八拍》是蔡文姬在归汉途中因思念一双儿女，陷入痛苦、无法自拔时所作。十八段琴歌为六声羽调，常用升高的徵音和模进中形成的高音作为调式外音，旋律几乎是一字一音，具有汉代相和大曲的遗风。旋律中的大跳音程具有蒙古大草原音乐的特点，情感悲怨交织，充满强烈的主观抒情色彩。历代文人墨客对它推崇备至，郭沫若先生把它看作是自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。

剧中采用王迪先生②王迪，著名古琴家、民族音乐学家。发掘整理了《黄莺吟》《长相思》《胡笳十八拍》等琴歌。挖掘整理的琴歌《胡笳十八拍》中的六个段落，呈现文姬在不同境遇下的所思所想，分别表达蔡文姬对苍生的悲悯，对天、神为何让民众深陷苦难的质问，对战争的厌恶，是继续留在匈奴还是归汉的矛盾，以及她身为母亲的舐犊之情。那么，歌者采用了哪些唱法来实现这些角色化的演唱呢？

第一，Belt唱法。它是一种以胸腔共鸣为主，两片声带处于完全接触震动、厚闭合状态下的演唱，即类似真声状态下的演唱，是百老汇最原始、最传统的音乐剧演唱方法。在黄金时期的音乐剧和现当代音乐剧中，常用来塑造平民阶层的人物角色。《胡笳十八拍》中低音域的乐段运用Belt唱法，以其沧桑沉稳的音色表现文姬无论身处何种境地，都始终冷静、超然地思考着各种现实问题，体现出中华民族优秀文人忧国忧民的自觉意识。如：文姬与其他被俘的女人被捆绑在一起，跌跌撞撞、半爬半站地随着马后的绳索艰难行走，遭受匈奴兵抽打，跌倒在地后唱起《胡笳十八拍》第一拍：“……我生之后汉祚衰，天不仁兮降乱离……”，而此时众人则唱着：“我真的好渴……我真的好饿”。文姬的领唱与众人的合唱旋律交替出现，由此可见，当众人喊饥叫渴时，文姬却在悲天悯人地为汉王朝国运的衰退，匈奴强盛入侵践踏中原的惨状哀叹。

第二，High Belt唱法。它是以头腔共鸣为主，声带处于前半部分完全接触，后半部分略微分开、半厚闭合状态下的演唱，即高位置真声状态下的演唱。它是百老汇现当代音乐剧中最常见的演唱方法，多出现于摇滚等流行风格的音乐剧中。《爱·文姬》剧中一些高音域乐句结合了High Belt唱法，以其独具慷慨激越的音色特质，表达文姬这个看似文弱，却胆气非凡、坚毅倔强的女子的悲愤之情。如：文姬在山坡上眺望中原时所唱《胡笳十八拍》第十拍的最后一句：“十拍悲深兮泪成血”，表达她面对连年不断的战争所发出振聋发聩的呐喊，这兵连祸结的日子何时才到头啊！

值得一提的是，在运用欧美音乐剧Belt与High Belt唱法演绎《胡笳十八拍》的同时，歌者运用了中国传统唱法中“气沉丹田”“吐字归韵”以及一些蒙古族演唱中特有的技巧。如：将气息沉入丹田之中，并在收放自如、气定神闲的状态下运行，以表现文姬不凡的气度。再如：由于匈奴是古代蒙古高原的一个游牧民族，古曲《胡笳十八拍》具有明显的蒙古高原旋律特点，如果让喉头位置稍稍抬高做快速的上下抖动，同时声音集中在胸口震动，便能造成马头琴揉弦音色的效果。“日东月西兮苦相望”的“苦”和“胡为生我兮独罹此殃”的“胡”字等，雄浑中带有柔婉的色彩，正是歌者在这方面的尝试。此外，歌者在运腔和吐字归韵的时候融入了古琴“吟、猱、绰、注”等弹奏技法和琴家查阜西提倡的“乡谈折字”③李涛：《中国古代琴歌的风格和演唱》，《上海音乐学院学术文萃1929—2007：表演艺术研究卷》，上海：上海音乐出版社，2007年，第154页。法。如：“我生之初尚无为”的“尚”字是先“注”④类似上倚音。后“吟”⑤类似波音。，“为”字是“绰”⑥类似下倚音。，类似技法的融入，使文姬的唱段字正腔圆、余音绕梁、意境深远。

三、志士之仁义担当

文姬在匈奴生活十二年后，突闻曹丞相派人来接自己回中原的消息，高兴得几乎窒息却又纠结万分。因为，日思夜想的愿望眼看就要实现，却发现自己将要永别一双年幼的儿女和草原上给予她力量的人们。一曲融入多种唱法的《这突如其来的消息》，表达她内心的挣扎和纷繁的思绪。该曲为ABACA结构，拍节奏，旋律由急促转为悠扬，最后转入铿锵的情绪中结束。

谱例1，急促的十六分音符伴奏织体烘托出文姬溢于言表的喜悦，Mix唱法恰当地表现出文姬突闻喜讯时神清气爽的状态。

谱例1

谱例2，随着二分音符节奏的拉长，旋律音域的升高，音乐的气质变得更加深情。演唱中融入些许小抖，但音量却控制得细如游丝。仿佛文姬在夜深人静时，喃喃自语地深情诉说着对故土的思念。

谱例2

谱例3，句首的“啊”及句结尾的二分附点节奏，在将旋律气质变得宽广的同时，更强调接下来四句中，每个后十六分音符与三连音之间的两个四分节奏所对应的内容（“牧歌”等）正是文姬内心最深的眷恋。此时运用更多胸声的Belt唱法，以表现出文姬对宽厚草原和质朴民众的难舍之情。

谱例3

谱例4，铿锵有力的伴奏织体将八分音符与三连音交替的“问苍天……”音乐推向高潮“……带来这消息？”去留两难的境地让文姬内心的矛盾和痛苦到达顶点。此刻，在上下贯通的Legit唱法中融入哭腔，充满委屈地唱出每一个字后，歌声在结尾处强收。但郁结于胸口的伤感依然无法释怀，于是，瓢泼大雨中的文姬一边抽泣一边说：“不，我不回去。”连说两遍后，文姬的语气变得更加坚定，对着天空高声哭喊：“不，我不回去！”试图用哭喊声驱赶她归汉之心的迫切与笃定。

谱例4

正因为在这段情绪大起大落的唱段中融入Mix、Belt、Legit等唱法以及小抖、哭腔等多种技巧，文姬在仁义担当中所蕴藏的五味杂陈之矛盾心情和精神状态才得以淋漓尽致地呈现。

结 语

音乐剧《爱·文姬》以现代女性视角解读1 800多年前的典故，展现了一个虽历经磨难，却在不同阶段，以“爱”的方式承担社会责任，自觉履行历史使命，实现人生价值的闪亮灵魂。歌者通过音乐剧的角色化演唱方式，演绎每一首甚至每一句唱段，准确、生动地刻画人物性格，细腻、有层次地揭示人物思想，从而塑造出一个有血有肉，小女子却有大气魄的蔡文姬形象。在创新性保护、传承和弘扬中华优秀传统文化，以及推进中国传统经典“文姬归汉”故事于当代的创作、表演、传播中具有重要的现实意义。