历史文献纪录片的时空叙事策略——以《抗美援朝保家卫国》为例

应肇俊

（宁波大学 科学技术学院，浙江 宁波 315211）

历史文献纪录片是指以影像叙述的方式综合利用各种历史文献资料，如文字记载、文件、图片及其它素材编辑而成的影片，其特征在于以一种错时状态对过去发生的事件进行追述。现实流程的缺席使得叙事者、当事人、接受者与事件之间皆存在一定的时空距离。因而如何利用影像打破现在时空与过去时空的间离与隔阂以构建文本，进而说服观众，成为创作者不断探索的问题。从叙事视角来看，错时与追述是历史文献纪录片进行时空转换的主要动因。在文本叙述中，影像以空间形态存在，不同空间的转换与组合则构成时间流程。历史文献纪录片需要通过文本时空的构造与转换把史实资料进一步“空间化”“时间化”，并放置于同一个文本中。

本文以中央广播电视总台为纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70 周年而摄制的20 集大型纪录片《抗美援朝保家卫国》为例，探究历史文献纪录片里主要的时空叙事策略及其功能意义。纪录片《抗美援朝保家卫国》的作者充分利用大量珍贵历史影像以及文物、档案、专家采访、亲历者追述等素材，有效弥合了历史文献纪录片叙事中现在时空与过去时空的错时状态，保证了文本内容的真性。人民网数据显示，纪录片播出后，平均收视率为0.9%。全国电视市场首重播观众触达人数5.2 亿，新媒体平台触达21.5 亿人次，节目相关内容有6 个话题词登上热搜榜[1]，在文献类纪录片的传播接受中较为罕见，充分表明时空叙事策略的创新应用在历史文献纪录片叙事中承担着塑造情感、表现真实、传达主题等关键作用。

一、历史文献纪录片的时空叙事

结构主义理论认为一个叙事包括故事和话语两个组成部分。前者主要指叙述的内容或事件，后者为内容传达的方式。在历史文献纪录片的叙事中，文本的主要内容、事件一般无法直接从现时生活流程中获取，即便讲述对象是当事人，也只能通过追述、口述等方式进行表达，文本中时空的转换通常是为了构建逻辑性和说服力，而不是寻求事件内容的新奇或转变。由此把历史文献纪录片所涉及的时空分为文本时空和历史时空。文本时空，指文本叙述过程中构建的时空顺序；历史时空，则为事件原本发生的自然时空，文本时空是历史时空的传达方式。

文本时空应作为纪录片叙事的核心构件之一。文本才是实施叙事策略、进行时空转换的场所，它能够直观真实呈现历史事件，并对故事的思想和意义进行影像化传达。但历史文献纪录片中文本时空地构建与转换必须以事件发生的自然时空为基础。真实性与说服力是文本叙事时空构建的主要目的。在保证真实表达历史事件的基础上，文本的时空叙事策略又可划分为两类：一是由时空转换组建成的文本叙述结构，例如时空的并置、对比、倒叙、插叙、聚焦转换，因为结构之所以为结构，正在于它给人物事件以特定形式的时间和空间安排[2]65；二是对某一历史时空的再媒介化呈现，如真实再现、动画模拟，这源于历史事件现实流程的缺席。

历史文献纪录片的时空叙事策略存在于叙事文本之内，基于历史时空转换为文本时空这一过程而发生，这两种时空是不对等的，纪录片的文本时空只能看作是历史时空的局部反应。局部的内容依赖文本中各类时空叙事手段的使用，可以极大提升拓展自身的文化意味和审美信息，弥补同历史时空之间的差异与距离，这是纪录片时空叙事策略的主要功能之一。在文献纪录片《抗美援朝保家卫国》中，作者以20 集时长30 分钟的纪录片讲述了共计240 万中国人民志愿军参加、持续时间为2 年零9 个月的战争历程。显然纪录片文本内容对文献涉及的历史时空进行了压缩整合，但作者又通过局部时间与空间的拉伸、延展、再现等手段巧妙填补历史时空与文本时空的不等时性，将抗美援朝伟大的爱国主义精神、革命英雄主义精神、革命忠诚精神细致入微、形象生动地予以传达。在历史文献纪录片中，文本的时间和空间是作者以一定的叙事策略，由文献所指涉的历史时空转化而来。

二、历史文献纪录片的时间叙事策略

“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间，这种双重性使一切时间畸变成为可能。”[3]对历史文献纪录片而言，历史时空与文本时空的遥远隔阂使得叙事时间的双重性特征更加突出，文本叙述中时间的省略、停顿、拉伸、逆转等都成为高效的叙事手段，以此把历史时间兑换成文本时间。其中文本事时间主要指讲述人物事件的时间，是文本时空中时间的具体呈现形态，纪录片的时间叙事策略和功能也须在具体的时间形态中实施和完成。历史文献纪录片的时间叙事策略即存在于历史时间与文本时间的转换与融合中，并沿着两个方向发展。一方面力求将历史时间重现于当下，另一方面试图通过文本叙述把观众从心理和思维层面移回到历史发生的自然时间中，以说服他们认同文本传达的内容与观点。从历史时间与文本时间的不对等性和错时性出发，将历史文献纪录片的时间叙事策略分为事后追述、等时叙述和插入叙述3 种类型。

（一）事后追述

追述主要是指亲历者对历史事件的回忆与述说。历史时间具有不可逆性，文本时间虽然也是线性的，却可以自由调度，具备可逆性，文本叙事中的时间向度呈现多样状态，如顺序、倒叙、插叙等，且带有功能性和美学意义。对于以历史事件为叙述对象的文献纪录片来说，事后追述的方式应在时间叙事策略中占据支配地位。但在历史时间与文本时间的不对等性基础上，从不同叙述主体的立场出发依然可以区分出不同的时间叙事策略。事后追述就是以亲历者为叙述主体的一种策略。纪录片《抗美援朝保家卫国》中大量使用战争亲历者的回忆、述说来构建文本，例如杨凤安、陈忠孝、刘成斋、迟浩田、高圣轩等战争亲历者都现身述说。从时间向度上看，这些叙述者既是历史事件的主人公、亲历者，又是历史事件的观察者。因为当时的战争已成为过去，他们述说时的视点、态度也可能已经发生改变，对事件的情感、认知则完全属于现在。

亲历者的事后追述既能够真实呈现过去，又可站在当下立场观照历史事件，是链接历史与当下，弥合历史时间与文本时间隔阂的有效叙事策略。追述能够帮助观众知晓事件的来龙去脉，为进一步地深入叙述奠定基础，第2 集《艰难决策》里，作者通过军事秘书杨凤安讲述彭德怀对出兵与否的艰难抉择。历史亲历者的现身讲述能提供更多丰富的史事细节，增加纪录片的真实性与说服力。在叙述长津湖战役时，时任第20 军第58师政治部干事的范值中追述杨根思接受战斗任务的情景，同为第20 军的徐坤则描述了杨根思与敌人同归于尽的壮烈情景，这大大增加了纪录片的真实性与震撼效果。有观众表示，看到第5 集里老兵讲述松骨岭英雄团120人打到只剩7 个人，战士牺牲了抱着敌人扒都扒不开时，不禁流泪。除了追述他人，亲历者的追述还可以回忆自己，如山炮营3 连连长黄云腾动情讲述炮击临津江南岸，魏斌描述趟冰水过江，郑起描绘英军炮火袭击场景等都是回忆自身切实经历。不同类型的追述交替使用，保证了叙事内容的真实性与客观性，形成张弛有度的文本结构，细致、入微地传达出中国人民志愿军伟大的爱国主义精神和革命英雄主义精神。

（二）等时叙述

等时叙述是指历史时间与叙事时间完全重合在一起，排除了各式各样的相互影响和时间上玩的花样[2]151。在一般题材纪录片中，通常会以直接电影或长镜头的方式完成等时叙述，而在历史文献纪录片里要做到历史时间与叙事时间的完全等同，则只能依靠事件发生时他人在场拍摄的动态影像文献。如《抗美援朝保家卫国》中展示毛岸英接待苏联代表团的影像及其它来自于战斗现场的影像。这些来自战地记者的实地拍摄，可以等时呈现历史事件正在发生的过程，具有较强的客观性和说服力，使得文本叙述主体和对象真正回归事件原本的发生时空，让影像自己说话。

动态影像技术的发明不过是一个多世纪前的事情，在漫长的历史进程中，视听化的文献资料十分稀缺。即使照片也仅是静态图像，难以做到等时叙述。在历史文献纪录片中，等时叙述可以增加文本内容的真实性、客观性和说服力之外，其功能还表现在与事后追述组合、交替出现，共同完成历史时间向文本时间的转化。在《迎敌反扑》中讲述第50 军坚守阵地时即采取了亲历者现身追述与战斗影像等时呈现交替叙述的方式，既真实直观展示了战场环境的恶劣残酷，又把志愿军抛头颅、洒热血，舍生忘死、向死而生的民族血性予以淋漓尽致的表现。由此，海内外众多观者为片中志愿军展现出的凝聚力和战斗力所震撼，在武器装备落后和力量对比悬殊的情况下，依然可以战胜装备精良的美联军。

（三）插入叙述

从时间视角来看，插入叙述是指在文本讲述核心事件的某个时刻插入其它叙事内容，且该内容与历史事件的行进流程没有明确的时间关系。历史文献纪录片的叙事中经常会在呈现人物事件的时候插入某位专家学者的采访与讲述，他们虽然具备内容上的逻辑关系，但在时间上没有严格的先后顺序，故称之为插入叙述。插叙的叙述主体为事件亲历者之外的人，他们身份是多样的。在《抗美援朝保家卫国》中插入叙述就有党史专家、军事专家、国外学者等多种类型。热拉尔·热奈特也认为，插入叙述先天地最为复杂，因为它包含了多个主体，而且可以跟故事交错混杂，使叙述反过来影响故事[3]。

在历史文献纪录片的叙事中，这一影响首先体现于插入叙述会造成历史时间的停顿，让事件流程固定不动，创作者则可以利用时间的停顿插入他人的叙述，由此对历史事件进行更为细致、深刻地描写。《地下长城》中在讲述邱少云事迹时插入国防大学教授卢勇的评述，进一步表达出正是战士们钢铁般的意志才让地下坑道变成了坚不可摧的长城；叙述美国新总统艾森豪威尔的对朝政策时插入美国加州州立大学教授詹姆斯·马特勒述说美国的民意测验，以此增加文本内容的信息量和说服力。其次插入叙述亦是围绕文本的核心事件进行，但他们都处在主要素材的时间跨度以外[4]，可以看作外在式的追述，在文本叙事中发挥解释功能。从文本叙事的整体时间流程来看，插入叙述还可与亲历者追述、影像等时叙述交替错时出现，从而对同一人物事件进行呼应、补充式地呈现，增加文本内容的真实性和准确性。第1 集《不期而至》开篇处即采用了此种时间叙事策略，外在追述者邵维正（党史专家）、徐焰（军事专家），亲历追述者曹兴德（时任第27 军80 师侦察员）以及等时叙述的历史影像交替呈现，把战争前夕的紧张局势全面、立体、生动地予以呈现。此种策略可以较为客观、全景式的描绘战争，让观众看了纪录片真切地感受到战争的残酷，多少人为了保家卫国奔赴前线，多少条鲜活的生命就留在了异国他乡。

时间叙事策略在文本中被不断地运用，其叙事功能会慢慢超出时间范畴，产生空间结构和文化美学上的意义。在纪录片文本中，每一个镜头既是一种时间单位，也是一个空间单位，时间流程的构建和时间叙事策略的使用均依赖于影像的空间形态与组接。

三、历史文献纪录片的空间叙事策略

有的学者认为，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴[5]，尤其对纪录片而言，因其素材多直接摄取自现实生活，作者一般不会刻意营造空间来参与叙事。由于历史的不可逆性，在历史文献纪录片中，历史空间与文本空间的不对等特征也极为突出。若想绝对真实地呈现某一历史事件发生的空间，除运用历史影像和遗迹之外，空间的再造和想象成为一类重要途径。历史文献纪录片的空间也有两个序列：历史事件本身的空间和文本空间，二者间链接与转换的方式即形成不同的空间叙事策略。文本空间一般是指影像内容展现的空间，是作者实施空间叙事策略的主要场所。历史文献纪录片中的空间叙事策略主要包括实存空间、空间再造和空间构成等，它们在叙事中既是一个展示内容的框架，也是一个行动的地点。

（一）实存空间

历史叙事的最大缺憾就是史料素材生成时作者的不在场，只能通文献地查证和各类追述来推测或再现过去发生的事情，并以多样的叙述手段来构建或模拟在场感。实存空间是指等时叙述的历史影像展现的空间，它能以真实的空间为文本内容带来真实的在场感，把历史事件发生时的原貌呈现给观众，增强纪录片的体验感。就历史文献纪录片来说，没有什么比活生生的影像更具备说服力。当观众看到纪录片《抗美援朝保家卫国》中毛主席在会议上铿锵有力地说“他们要打多久就打多久，一直打到完全胜利”时，仿佛再次置身于现实场景，切身体会到主席的非凡气魄与胆略。

如果没有“现在进行时”的影像来直观展示事件发生时的状况，那么可以再现原始现场的遗迹、原址、纪念地等也可作为实施实存空间叙事策略的途径。正像皮埃尔·诺拉强调的那样，在很多严肃意图的纪录片中，重返故地是凭吊历史的最好办法[6]。纪录片第15 集《坚守上甘岭》中，作者采取回到朝鲜金化郡拍摄上甘岭的方式再现那时的战斗情景，如叙述黄继光事迹时展现其故居与牺牲地，通过纪念地讲述邱少云等。该类空间叙事策略在增加纪录片审美性的同时，也让历史链接当下，把人物事件及其精神理念真实地传达给观众。观众认为片中增加了很多新的影像资料，显得更加直观、震撼。除此之外，那些集中体现历史事件过程或意义的物件及文物亦可成为实存空间的叙述要素，例如赵顺山歼敌使用的十字镐、缴获的北极熊团团旗等。实存空间资料在历史文献纪录片中的使用能够让文本内容充实丰盈，给予人们诸多震撼体验和思考空间，从而增强纪录片的真实性与说服力。

（二）空间再造

在历史文献纪录片中，因无法直接获得过去的真实影像而由作者依据文献资料组织发起的影像再现活动，包括真人扮演、情景再现、动画模拟等，由于再现的是一种推测、想象的空间，故称之为空间再造。在纪录片《抗美援朝保家卫国》中，作者通过三维动画呈现志愿军的进攻路线和阵地地形，运用动画再现志愿军爆破坦克履带、展示空战场景等都属空间再造的叙事策略。首先，空间再造充分发挥动态影像的优势，以事实为根据再现已经消失的历史时空，弥补历史空间与文本空间距离与隔阂的同时也给观众带来生动直观的读解体验。其次空间再造具有表意功能。第20 集《碧血长空》讲述授予飞行员韩德彩二级英雄称号时将其照片放置于相框和相应背景中，并加入动态效果；《首战告捷》呈现志愿军第370 团第2 营4 连被授予黄草岭英雄连时也使用空间再造策略，放大内容的表现性，将观众的视觉焦点集中在讲述对象上，并利用解说词把志愿军舍生忘死、向死而生的民族血性传达出来。虽然空间再造策略有时在效果上不着重于写实，还会以局部代替整体，但其塑造的艺术化空间能够让文本时间趋向静止或缓和，给予观众独立审视内容、思考历史的空间。

（三）空间构成

历史文献纪录片中空间构成的叙事策略是指将一系列呈现真实内容的空间片段，以某种方式重新组合后构成的新的空间形态[7]，即由剪辑创造出的空间，一定意义上也是追述、插叙等时间叙事策略的空间化表现。空间构成的叙事策略主要通过空间跳跃、空间对列和局部空间组合等途径进行实施。《冰湖血战》讲述杨根思所在连队被授予“杨根思连”的光荣称号时，叙事空间由授予命名锦旗时的历史瞬间跳转至当下杨根思连的战士们在雕像前宣誓即属于空间的跳跃，昭示着现在的连队仍传承着杨根思的基因。在《两重天地》中，志愿军战俘营与联合国军战俘营生活场景的并置讲述则属空间对列。作者把双方战俘营发生的事件并列呈现，二者间的对比、冲突能够形成强烈的情绪效果，彰显志愿军的人道主义关怀和国际主义精神。局部空间的组合主要指通过不同景别的镜头组合来完整呈现事物的空间面貌。在历史文献纪录片的叙事中，空间构成策略的功能意义首先在于不同叙事空间的跳跃和对列可以产生文本叙事的动力结构。例如第17 集《两重天地》里，开篇处美军战俘游览颐和园的场景与志愿军战俘营起初问题矛盾重重的场景并列讲述即构成了该集文本的叙事动力，在形成悬念的同时推动文本内容向前叙述，直至片尾交代双方交换战俘时，联合国军共有20 名战俘定居中国。其次则在于不同空间的叙述会形成不同的聚焦类型。空间概念夹在聚焦和地点之间，叙事空间的构成与转换通常会与叙事聚焦相关联。例如实存空间多为零聚焦叙事，空间再造则是外聚焦叙事，而空间构成一般为多重式的聚焦，由此在不同聚焦的整合下全面、立体、多角度地对历史事件予以呈现。正如有的观者所言，真实还原的纪录片比任何影视剧都来得感人，永远不忘抗美援朝的志愿军战士，他们用自己的热血换来今日祖国的繁荣昌盛。

从历史时空与文本时空的不对等性来看，历史文献纪录片中空间叙事策略的使用似乎是在延缓甚至阻止时间的向前演变，它们都在试图将某一事件或人物进行横向、共时地拓展，从多个方位展示历史，这使得空间叙事策略更具组建文本结构和意义生产的功能，而时间叙事策略中的历史指向与内容也被影像空间中的各个要素所固定和明确，由此让文本的叙述连接历史与当下，传达人物与事件的精神意义。

四、结语

错时与追述是历史文献纪录片进行时空转换的主要动因，除上述各种时空叙事策略之外，声音在时空叙事中也发挥着不可或缺的作用，它包括人物对话、同期声、解说、音乐音响等形式。但声音元素在历史文献纪录片中一般不独立出现，多会依托具体的时空形态。《抗美援朝保家卫国》里，亲历者与专家述说时都处在单一背景的空间里，同期声依托等时叙述的影像，解说与音乐音响则与空间画面相组合。从叙事效果上看，声音是叙事时空的延展，通过声音可以弥补历史发生时作者不在场的缺憾，特别是亲历者的追述，能够最大限度再现事件发生时的真实情景。声音还可突破时空限定，拓展文本的叙事时空，增加文本内容的信息量，让纪录片的叙述更加真实可信。一定程度上，历史文献纪录片各种时空叙事策略的实施都需要声音的串联与烘托，它能够使空间画面的意义更加明确、生动和丰富，而文本时空的构建、组合与转换同样离不开声音的参与。虽然时间与空间是所有纪录片叙事的基本要素，但基于历史的不可逆性以及历史文献纪录片的错时与追述特性，时空的构造与转换成为其文本叙事较为核心的问题，对它们的思考与探索是历史文献纪录片向前发展的重要动力。