从宋玉辞赋看男权话语下的女性形象

余 岑 李家宝

（长江大学人文与新媒体学院，湖北 荆州 434023）

女性美的挖掘始自《诗经》，那一句“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[1]83被誉为“千古颂美人者，无出其右，是为绝唱”[2]83。自此，女性作为独立的审美对象崭露文坛。宋玉将这一点进行深入琢磨，创造了典型的“美女与丑妇”来全方位地展现男性视角下的女性形象，开启了后世文人墨客对女性的普遍观照。尽管宋玉对女性的叙述视角有了相当的把握，并对后世的讽谏寄托文学、美人幻梦文学、艳情文学等产生了深刻的影响，但其作为男性作家，浸染于男尊女卑的男权话语环境中，不可避免地受到先天和后天条件的制约。从性别视角来窥探建构于文本内的女性意识，并借此探讨文学话语中的两性地位问题。

一、男权话语下女性形象的建构

生产力的发展和战乱的频繁加速了母系氏族让位于父系氏族社会的进程，从此开启了男性统治女性的时代，并迅速确立起一套完善的宗法制度，以父系血缘亲疏为准绳维系政治等级，又从思想上建构“礼”的规范维持更稳定的性别压制。《周易·家人·彖传》中“女正位乎内，男正位乎外”的区域划分不仅为男性赢得了社会分工上的胜利，也把女性束缚在居室之中，通过对生活方式和婚姻制的改革，达到对父权制的后天掌控。儒家将“男尊女卑”视为性别伦理的另一条规范，在掩盖了性别差异的同时，“给这一差异赋予了永恒的阶序涵义”[3]。至此，在中国两千多年的文明发展史上，女性未曾取得过独立的话语权，即使有如鱼玄机、薛涛之流敢爱敢恨的形象永载史册，他们也从未在正史官文上留下只言片语，只些许断章短句散见于各种传记小牍。

男权话语的社会环境建构起男权主导的审美观念和文化标准，女性的一颦一笑都以是否获得男性的赏识为圭臬，“男子有德便是才，女子无才便是德”[4]211的性别与德行才学双标被抬高成“至言”。于是，在传统儒学的加持下，女性更加局限于男性设定的审美标准。文学作品反映客观现实，历代文人笔下的女子不是“姣服极丽”，就是“体美容冶”，即使丑如登徒子之妻，也极尽语词刻画其陋，试图从话语上制造一场盛宴，在这场权力的角逐中引领航向。

女性作为独立的文学形象得到全方位的观照，始自宋玉。宋玉笔下的女性形象分为两类：美女与丑妇。登徒子之丑妻不是首创，是在继承前人基础上对题材的推陈出新；而美女之中，又有神女与普通女性之分。《管锥编》中“宋玉《神女赋》《登徒子好色赋》刻画美人丽质妍姿，汉魏祖构，已成常调”[5]1044言尽于此。从《山海经》里“人面蛇身”的女娲与“梯己而戴胜”的西王母，《九歌》里面“望夫君”的湘夫人和“思公子”的山鬼，再到“性合适，宜侍旁。顺序卑，调心肠”的巫山神女，其内在的人性逐渐加强，神性逐渐减弱，对神女的外形描写与心理刻画更为细致入微，在炽热的情感面前既有凡间女子的羞赧与文静，又有仙女与生俱来的“难测究矣”，其体态描写更具有烟火气。然最终理智战胜了欲望，神女拂袖而去；再到民间女子的各色陈杂：采桑女、舞女、宫女俱在此列，宋玉将细微刻画与整体感知相结合，为文学史上的美女形象丰富了走廊。然而，在《孟子·万章下》所提倡的文学批评中，有一个很重要的方法便是“知人论世”。宋玉作为男性作家，在建构女性形象的同时，不可避免地会受到自身的性别意识与时代背景的束缚，于是他在诉诸于文字时，会将这种隐性的意识形态表现出来。比如宋玉在塑造女性形象时的“两极对立”：美女们大都“瑰姿玮态”，从服饰到容貌都“不可盛赞”；丑妇则用寥寥几句描述，从头到脚，一无是处。颜值决定能否经受住第一道考验，是否具有“扬诗守礼”的道德则是根本的试金石。

另外，宋玉在“东家之子”登墙偷窥而不为所动的描写中，极言夸张：《左传·僖公二十二年》中“君子曰：‘非礼也。妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈，戎事不迩女器。’”春秋战国时期正是女性地位式微之时，即便宋玉“隽才辩给，善属文而识音也”[6]451，那时候的妇女也不会做出此等逾矩之事。宋玉用来自证清白，效果不尽人意。在这里，女性形象美的塑造是为男性魅力作铺垫的，服务于男权意识的书写，宋玉顾左右而言他，分明是“抛开本质看现象”的错误做法。再者，在对登徒子不嫌妻丑的叙述中，宋玉作为男权话语发出者的审美跃然纸上：《诗经》中对女性美的刻画尚且囊括外形美与内在美两个方面，而宋玉丝毫未涉及登徒子之妻的内在，仅仅从表面上否决；况且，登徒子不知妻丑，仍相伴左右，更是令人艳羡的佳偶天成，却被宋玉歪曲为“好色之徒”。无论是从论点还是论证方法上来说都是不合理的辩驳。可见，在宋玉心中，“体美容冶”的女性才是核心的审美意象，才子佳人才是传统理念中的夙愿所在。

二、男权话语下女性形象的接受

宋玉塑造了“美则美矣”的女性形象，遂在后世引起临摹的浪潮。先有杨修、王粲等创作《神女赋》，再有曹植的《洛神赋》、谢灵运的《江妃赋》、江淹的《水上神女赋》等，女性外在形象美的艺术手法莫不受此沾溉，甚至于宫体诗的题材也有所点染。除了将女性作为诗作主题的传声筒，男性作家也创造性地“以己观彼”，从性别互换的视角来观照人生百态，给文本披上了一层虚假的女性意识外衣。用心理学来分析文人的书写心态，“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象，仅仅是因为有更多的男性基因才使局面向男性的一方发展。”[7]78即人类社会集体无意识的“双性”本源思考，而这种原型意向是人类获得社会性别的知识来源，能够为两性的交往提供正常的参照。

在中国古代，双性同体一直是传统的审美理想之一，譬如《山海经》里的众多“自为牝牡”的神兽，始祖神话里的女娲。这在西方神话里也有迹可循，如奥维德《变形记》中的赫马佛洛狄忒斯。而双性同体思想本是生物学概念，伍尔夫率先将其引入女性主义文学批评语境，她认为只有大脑里的男性思想和女性思想和谐共存，才能使所有官能得到充分运作。男性的“双性”思想使他能够接受女性的社会处境，在一定程度上消除性别对立的心理预设，从而创造出富有生命力的女性形象。而宋玉正是翘楚中的典型。他本出身贫寒，“去乡离家兮徕远客”[8]255却只能做文学侍从，在政治上处于边缘化地带，鸿鹄之志无处安放，遂将注意力投射到对弱势群体的身上，宋玉让东家之子、主人之女一反传统女性卑微顺从的形象，改换主动示好的反常态行径，甚至高唐神女也“自荐枕席”，颠覆传统的性爱观念，从而获得更大程度上的心理满足与社会认同。但是宋玉似乎并没有做好“一条道走到黑”的心理准备：东家之子一笑“惑阳城”，宋玉“至今未许”；主人之女一出场便通情达理，宋玉“诚不爱”；高唐神女与楚怀王共结欢好，却在楚襄王的梦中以礼自防。他在试图抹杀性别差异的同时，为女性建构了一条看似自主、却不得不以取悦男性为终极目标的“锦绣前程”，在男权话语的夹缝里为女性寻得一丝喘息。“双性同体”仅仅为男性作家提供了一种性别平衡的思维，但是固有的性别意识与男权意识加诸其身，其建构的女性形象不可能摆脱男权话语的色彩。在《登徒子好色赋》《神女赋》中，女性逾墙相悦、自荐枕席显然是男性欲望的直接宣泄，在《招魂》中直接表明“九侯淑女”的存在是为了“侍君之闲些”，《舞赋》从舞者的服饰、仪姿作细致的描写达到“观者称丽，莫不怡悦”的效果，男性在经济社会中的特权地位让女性身不由己地投入到取悦男性的主体性追求中。然而宋玉又宣扬的是如采桑女一般集美貌与“扬诗守礼”于一身的完美女性，这与传统儒家思想中“发乎情，止乎礼”的道德规范不谋而合。于是，在历代文人的作品中，女性等同于美丽多情、温婉娴静，她们不需要征战沙场、叱咤一方，待在阁楼上吟诗作对、绣花描红，最终相夫教子才是正经。文人儒士们一方面渴望妖冶的女子抚慰心灵，另一方面又将她们置于传统儒家文化的保守壁垒中，高举翩翩君子的大旗。这在《聊斋志异》及元杂剧中有更丰富的表现，女性形象从人性转化为神性、妖性，也摆脱不了被男性权威支配的境遇。

男性渴望保持女性的“纯洁”，于是编撰《列女传》引经据典，刻画男子道德期许中的乌托邦，渴望在所有制的烙印下满足自己的社会虚荣感；但男性又不单纯满足于此，“只要主体想坚持自己的权力，他者——她限制并否定他——对他就仍是必要的；他只有通过他所不是的、有别于他自身的那个现实，才能实现他自己。”[9]163于是，在后世的志怪小说乃至元杂剧中，女性大多妖冶且敢于追求个人幸福，即便是法力无边的妖魔，也甘愿与穷秀才缔结良缘；即使反叛礼教、大胆追求爱情的杜丽娘，也遵循“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”[10]138的行为规范；枉死的窦娥引得六月飞雪，却只能靠父亲大人洗脱罪名。这一篇篇看似对女性悲惨遭遇的无声控诉，实际上是男性自我中心回归的隐性策略。男性试图以双性同构思想来平衡文学作品中的性别差异，但植根于内的思想桎梏无法解除。“红颜祸水”是男性为自己误国编造的谎言，女性的生育角色把她束缚在家庭之中，从未对世界实施过实质上的支配权；况且，历史上作传记史的总是男性，于是，我们深陷于与时俱进的男权话语背景，接受与之相匹配的文学作品、哲学思想乃至社会秩序，不断深化的女性形象只是冰山一角，我们或许能窥见其中不同一般的属性蕴藉，但是也还有更大的话语真实等待发掘，历史事实的沉淀下永远有意想不到的惊喜。

三、男权话语下女性的认知

随着社会等级制度的瓦解，男性作家在自己所掌握的话语文化中，呈现出一种消极的审美情趣走向。在寻求解压的创作氛围中，他们遂以文学文本来转移世俗的眼光。由于诸如建功立业之类的精神建设遭到了摧毁，男性只得把注意力投射到女性的身上，让她们来背负作为弱者的羞愤，从而维护男性的尊严，使“父权神话”得以延续。“‘异化’是男性进行话语架构的一种手段，即他们将女性与她们真实的自我意识和主体精神相分离，使她们的个体失去完整性、独立性、能动性，成为一个陌生化的客体，从而方便男性对她们的形象进行利己的任意涂抹。”[11]女性失去独立意义上的性别特质，被建构为男性表达忠君爱国思想的保护伞，混淆了性别意识的“他者”。女性则“集体失语”，在文本中根本没有表明心迹的权利——“意离未绝，神心怖覆。礼不遑讫，辞不及究”。于是，这一“异化”又是带有迷惑性与欺骗性的：他们一方面在作品中极力鼓吹女神走下神坛，采桑女等如何备受男性喜爱与敬重；另一方面，对女性出现服务于男权意识书写的目的绝口不提。无论是塑造完美女性还是丑化女性，都是为了满足自我欲求，屏蔽女性话语。

因为置身于男权社会的话语环境中，女性作为弱势群体几乎很少能看到男权审美加诸其身的弊病，还甘之如饴：比如，现代女性普遍追求以瘦为美，温婉大方而身材比例和谐这样立体化的审美标准是男性设立的，诸如天真烂漫、纯洁无暇、羞涩安静之类的词语更是男性话语霸权下的产物，女人不是生来就是女人的，是逐渐被建构为女人的。在波伏娃的《第二性》中，我们可以找到相关的理论支撑。但女性的反抗是失败的，“在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的，是整个文明。只有另一个人的干预，才能把一个人树为他者。”[12]309

风行于民国时期的女性独身主义是一例典型，但是一只脚迈向康庄大道，另一只脚留在泥淖里是不现实的。《伤逝》中的子君虽然勇敢地冲破了封建束缚，却沦为小家庭生活的附庸，仰仗丈夫挣钱养家。所以在生活的重重打压下，她和涓生一逝一伤，女性再次屈服于男权话语的威慑下。值得庆幸的是，现代女性追求独立的呼声越来越大，女权运动的发展、女性主义的寻找、女性身份的写作，种种现象表明她们开始致力于颠覆和解构男权话语，抢夺文学的领导权。信息时代的飞速发展，科学技术给生产生活带来了翻天覆地的改变，性别差异在逐渐缩小，不平等或许会得到控制，但两性斗争会有什么转变仍是前途未卜。

四、结语

宋玉身处男权话语的社会背景之下，塑造的神女及东家之子一干女性形象自然无法突破男权思想的限定；千百年来浸染于男性中心主义的社会体系之下，女性丧失的话语权亦无法即刻回归。要打破现有的历史事实与话语体系，显然是不理想的。“双性同体”作为女性主义的重要理论，是对传统男权的极大挑战，它将男女关系置于新的性别视角下进行观照，这在文人骚客中多有传颂：比如那巾帼不让须眉的梁红玉，挂帅出征的穆桂英，为革命牺牲的刘和珍，她们一反传统两性思维中女性作为弱者的形象，高扬起女性英雄的大旗，让所有男性作家都自愧不如。当然，在以“双性同体”的方法解读作品中的女性形象时势必不能孤立地看问题，历史渊源中对男女关系的阐释都要涉及进来。尽管男性作家在塑造女性形象时，不可避免地会掺杂男权意识的笔墨，但是在描写女性细腻的内心体验时已然尽可能地呈现出一种原始的女性心理；女性主义理论的发展也使男性在投诸笔端时更为理性地润色自己的话语，呈现出更为巧妙的性别裁决。正如孙绍先在《女性主义文学》中提出的：“女性既不能做父系文化的附庸也不可能推翻父系文化重建母系文化，出路只有一条：建立‘双性文化’。”[13]130在平等的基础上追求两性和谐才是我们的终极目标，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。