祁太秧歌打击乐艺术特色研究

邱 雨

一、祁太秧歌及其打击乐

秧歌宋代称之为村田乐，清人吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋打宵之村田乐也。”秧歌表演时，有“过街”、“大场”和“小场”几部分。过街，是秧歌队在街上行进时，随着音乐所作的一些简单的舞蹈和队形变化。大场为秧歌表演开场和结尾的集体歌舞。小场是在打开场子后，表演者在观众围坐四周的场子中，先后表演的带有情节的歌舞和歌舞小戏①。各地的秧歌表演大同小异，无外乎旱船、霸王鞭、跑驴、小车、大头罗汉、高跷、龙灯、狮子等等。

祁太秧歌，是流行于山西祁县、太谷一带的秧歌。最初的祁太秧歌，也是过街表演的形式。“过街秧歌中有两个领头，一叫红公子，一叫丑公子。他们一人拿折扇，一人拿伞。扇子喻意‘风’，秧歌队的歌唱喻意‘调’，伞喻意‘雨’，秧歌队的队形排列如‘一字长蛇’喻意‘顺’。他们用动态的秧歌表演诠释‘风调雨顺’”②。

祁太秧歌发展到后期，其内容和形式都逐渐丰富起来，既有歌舞又有表演唱；既有一人清唱又有一定故事情节的秧歌剧，如《表周朝》、《偷南瓜》、《下四川》等等。在不断发展与进步中，祁太秧歌的打击乐及演奏方法逐渐向晋剧靠拢，很多方面借鉴了晋剧的打击乐艺术，形成了祁太秧歌打击乐与晋剧打击乐完全相同状况。

据民族音乐家阎定文先生考证，早年的祁太秧歌以祁县为中心，恰好当年的晋剧也是以祁县为戏窝子，这就为祁太秧歌的戏曲化扎下了根基。祁县有个村庄名叫谷恋村，这个原本平淡无奇的村庄，因为一个人的存在而名声大噪，这个人就是在晋剧历史上和祁太秧歌历史上都具有里程碑作用的人物——狗蛮师傅。

狗蛮师傅的大名叫高锡禹，字九畴，小名狗蛮，人称狗蛮师傅，祁县谷恋村人，生于1882年，卒于1945年。狗蛮师傅不仅是晋剧著名的鼓师，而且还是一位多才多艺的艺术家，他能编会导、能拉会唱，懂工尺谱，精通唱腔结构，能设计唱腔，还创作了晋剧打击乐名作“花通”，被晋剧界称为“祖师爷”。为了改良当时祁太秧歌形式简单、粗鲁庸俗、格调低下的弊端，他与本村金蛮财主一道组建了谷恋村的秧歌组织“易俗社”。在辛亥革命的影响下，陕西人李桐轩等以“补助社会教育，移风易俗”为宗旨，于1921年创办了秦腔“易俗社”。祁太秧歌创办同样的组织，其用意不言而喻。狗蛮师傅大胆改革，“创作了很多结构多变、旋律优美的秧歌唱腔，并将晋剧音乐的板眼、击乐、表演程式、曲牌、丝弦伴奏等运用到秧歌中，大大地提高了秧歌艺术的表现力，在祁太秧歌的发展中做出了不可磨灭的历史性贡献。”③

由于以狗蛮师傅等一批谷恋村人对祁太秧歌所进行的全方位的艺术创造，增强了它的敷衍故事的能力，使得山西的戏曲舞台上再也不可或缺祁太秧歌这一艺术品种，也使得晋剧打击乐深深地融入到了祁太秧歌之中，成为两者共享的乐器。

祁太秧歌所使用的这套打击乐器包括鼓板、马锣、铙钹、小锣、铰子、梆子、堂鼓等。一般情况下，演奏者由5人组成，鼓师一人兼奏单皮鼓、手板和堂鼓，马锣、铙钹和小锣由专人演奏，梆子和铰子由一人兼奏。鼓师为整个乐队的指挥，掌管舞台的节奏及音乐的轻重缓急，成为一方主宰。马锣与铰子为板拍乐器，铙钹与小锣为眼拍乐器。一板一眼，一红一黑，一阴一阳，共同构筑起了祁太秧歌打击乐的一方天地。

二、祁太秧歌打击乐艺术特色

打击乐在祁太秧歌的运用中呈现出了鲜明的艺术特色，这些艺术特色包括：板腔体特色的唱腔起板程式、神奇的“二五锤”、出现频率很高的打击乐伴奏、击乐与唱腔很高的融合度以及风格独特的纯打击乐伴奏等。

（一）唱腔起板程式已呈现板腔体特色

司鼓下底号（即指挥楗法和指挥手势），用打击乐引领起板的音乐，然后导入演员的演唱，这一程式是包括晋剧在内的大多数板腔体剧种普遍采用的起板程式，这种程式被大量地运用于祁太秧歌唱腔的起板之中。

起板中存在两种情况，一种是纯打击乐起板，演员接唱；另一种是打击乐引出弦乐后，再由演员接唱。第一种起板往往与演员的动作结合有关系，例如“串儿”就是为了配合演员的上场动作，由晋剧打击乐中的“勾锤子”改变而成的，使其既成为上场击乐，又成为起板击乐。

谱例1：

早年，祁太秧歌唱腔的起板均为纯打击乐起奏方式，但随着时代的发展，人们逐渐地加入了弦乐伴奏，增强了起板音乐的表现力。例如《算账》一剧，就是在非常简单的两锤子基础上加入了弦乐部分，使其成为了现在的起板音乐。如下：

谱例2：上例可以看出，大锣敲击了两下，故名“两锤子”。起板程式中，有的是“两锤子”起板，有的是“两锤子”加“五锤子”，形成了“二五锤”的起板击乐。例如《小上坟》一剧中，就使用了这样的起板击乐。起初也是纯打击乐的“二五锤”，到了后期，人们根据《小上坟》唱腔中最富特点的音调，把它配到了起板击乐中，使它的起板音乐具有了剧目标签和典型音调。如下：

谱例3：

上例的“两锤子”与例2的“两锤子”相比，是一种快一倍的紧缩演奏形态。其后的“五锤子”也是快一倍的形态。

从以上谱例中可以看出，祁太秧歌的起板程式，已经完全板腔体化了，呈现出了板腔体剧种的起奏特点，而这一特点，正是祁太秧歌具有的、其它秧歌不具备的一种艺术特点。它很好地佐证了祁太秧歌已经从街头社火歌舞走向了成熟、走向了舞台艺术，成为了一种成熟的戏曲剧种。

（二）神奇的“二五锤”

“两锤子”和“五锤子”是祁太秧歌唱腔中打击乐的基础，也是打击乐发展变化的核心。“两锤子”和“五锤子”的核心材料是“皮且皮且 光”。这个材料来自过街秧歌时期的舞蹈节奏“仓不隆冬 仓”。这类似西方音乐理论中的动机材料，是构成交响乐作品的最小的、最具特色的创作材料。

根据剧情和演唱速度，“两锤子”和“五锤子”可以分别演化为“慢两锤子”、“快两锤子”和“慢五锤子”、“快五锤子”。把两者融合之后，可以形成“二五锤”，根据剧情和演唱速度，也可以演化为“慢二五锤”和“快二五锤”。慢速演奏时，可以加花演奏；快速演奏时，可以简化演奏。

基础“两锤子”：参看例2。

慢速“两锤子”：大大大大 ǀ 皮且且 皮且皮且 ǀ光且且 皮且皮且 ǀ 光 — ‖

快速“两锤子”： 大 大 ǀ 皮 且 皮 且 ǀ光 且 皮 且 ǀ 光 — ‖

基础“五锤子”：大大大大 ǀ 皮且且 皮且皮且 ǀ光 皮且光 ǀ 皮且光 皮且皮且 光 且 皮且皮且ǀ 光 — ‖

慢速“五锤子”：大大大大 ǀ 皮且且 皮且皮且 ǀ光 皮且皮且 ǀ 光 且且皮且 ǀ 光 皮且且 ǀ 皮且且 皮且皮且 ǀ 光 且 皮且皮且 ǀ 光 — ‖

快速“五锤子”：大 大 ǀ 皮 且 皮 且 ǀ 光皮且光 ǀ 皮且光 皮 且 ǀ 光 且 皮 且 ǀ光 — ‖

还可以变异演奏，形成“二五吊锤”，即将板上敲击的大锣放在眼上敲击。

在四乐句结构的曲调中，还可以将“二五锤”改变为“一二五锤”。

根据剧情和曲牌结构的不同，还可以演化出“二三七锤”、“一四七锤”、“二四七锤”等等。这里不再赘述。

变化丰富的打击乐使得舞台伴奏呈现出灵活多样的表现手段，增强了打击乐的艺术表现力，强化了打击乐的功能，提升了打击乐的伴奏地位。

（三）祁太秧歌中大量地使用打击乐来伴奏，形成了一大亮点

由于借鉴了晋剧的打击乐的运用程式，所以，祁太秧歌打击乐的使用体现在方方面面。

有的是舞台调度中运用打击乐，有的是身段表演中运用打击乐，有的是唱腔中使用打击乐。

《算账》是祁太秧歌经典剧目，剧中讲述：张三外出经商，妻子刘英芳留在家里料理家务。为了生存度日，刘英芳每天纺花织布，十分艰辛。八年之后，经营有道成为富商的张三转回家中。因一路奔波，车马劳顿，回家后的丈夫提出要喝茶饮水，妻子便烧火热水，然而灶火不给力，只见浓烟弥漫，不见火苗升腾。口渴难耐的丈夫见此情形，火冒三丈，责问妻子为何不用寄回的银钱购买煤炭做饭，并追问银钱的去处。张三随即拿出算盘与妻子算起账来。妻子将银钱的出处一一道出，算了个清清楚楚、明明白白。同时，妻子还将八年来的艰难困苦合盘道出，哭述衷肠，戚戚苦苦、哀哀涟涟。这种情形深深地感动了丈夫。张三懊悔不已，立即赔情道歉。妻子深陷痛苦之中，毫不理会丈夫的道歉。无奈之下，丈夫只得跪地求饶。妻子见状，害怕邻居看见不雅，遂将丈夫扶起，夫妻和好如初。

该剧中刘英芳上场、念对子、自报家门以及张三演马、开门、进门等程式动作，都运用打击乐来伴奏，不仅提高了戏剧效果，还极大地增强了该剧的艺术表现功能。如刘英芳上场，使用了旦角上场常用的锣鼓经——“小锣帽子头”。小锣清脆的声音伴随着旦角轻盈的台步，把演员送到了前台。这时，演员念对子：“奴夫出外边，一去整八年”。然后，自报家门。道白的最后一句，打起声调叫板，音乐起，演员演唱由曲牌“北得乐”依曲填词演唱的一段唱腔。张三上场时，用的是锣鼓经“硬五锤带出锤子”、“三点头”接“滚头子”。由于经营有方，张三衣锦还乡，春风得意，手舞马鞭，在舞台上“走四角”。这一套锣鼓经的演奏很好地配合了演员荣归故里愉悦自得心情和舞蹈动作。随着打击乐速度的加快，逐渐营造出了热烈的舞台气氛，形成了戏剧高潮，非常贴切地表现出了张三此时此刻急盼回家、紧张激动的心情。

谱例4：

《算 账》

宋立功 记谱

部分锣鼓经：

（1）小锣帽子头：0打 比比 太打 太打 太来衣太 衣太 太 打 打…… 打打衣 太 衣 太 衣 太 衣太打 太 太（演员念对子）

（2）硬五锤： 拉拉 拉拉 拉拉0 0 且打打打 且光 且且 光 — ‖

（3）三点头、滚头子： 仓 仓 ǀ 仓得 来且皮且 皮且 ǀ 光得 来且 ……

在祁太秧歌唱腔中，有相当一部分的唱腔是在打击乐的伴奏下演唱的，而且，打击乐不仅是作为前奏使用的，更多地是作为间奏使用的。例如《算账》“刘英芳在机房自思自想”唱段，就属于这种情况。这段唱腔共有22句唱词，由于唱腔上句用“两锤子”伴奏，下句用“五锤子”伴奏，所以，全段唱腔共出现12次打击乐伴奏，出现的频率之高胜过任何一个剧种。

祁太秧歌另一出经典剧目《锄田》中，有李培芳挑担表演的动作，所以，在她演唱的时候，上句子的过门用“二锤子”，下句子则用“四面景”击乐，以配合其舞蹈动作。该剧的打击乐出现的频率也非常高。

打击乐的大量使用，成为祁太秧歌非常鲜明的一种艺术特色。这一点与其它秧歌比起来，也成为其一大亮点。

（四）击乐与唱腔的融合度很高

发展到今天，祁太秧歌与打击乐已经完全融合在了一起，特别是每句唱腔与打击乐的衔接，显得那么自然、和谐、浑然一体。例如《锄田》里的唱段：

谱例5：

上例中，无论是“二锤子”，还是“五锤子”，都是从唱腔尾句的前四拍或六拍上就插入的，形成一种深度嵌入式的衔接方式，尤其是“二锤子”还在两者的板眼不对称的状态中插入，但唱腔和打击乐非但没有生硬艰涩之处，反而显得顺畅融洽、优美祥和。这说明祁太秧歌在打击乐与唱腔的融合方面已经找到了最佳的契合点，两者已完全融合为一个艺术整体了。

（五）纯打击乐伴奏，风格独特

在弦乐未进入祁太秧歌之前，其演唱均为清唱形式。就在现阶段，仍然有演唱者运用这一方式。试想，演员演唱时，纯打击乐伴奏，那不是与弋阳腔抑或川剧的演唱方式一样吗？只是缺少幕后的众人帮腔而已。这种演唱方式很是考验演员的演唱功底的，没有乐队伴奏，没有任何包装，一切优点和缺点都会显露出来。而打击乐的嵌入式伴奏方式，又很好地衬托了演员的唱腔，使其显现出了独特的风格与韵味，也使得打击乐突兀高耸、亮丽拔萃。（谱例6）

谱例6：

祁太秧歌，是三晋大地上的一颗璀璨的明珠。它对打击乐的运用，令它的戏剧性得到了加强，并极大地提升了音乐的表现力，丰富了艺术表现手段，形成了极富特色的打击乐伴奏效果，造就了独特的风格。打击乐的运用，是祁太秧歌从“过街”秧歌发展成为舞台艺术的重要因素之一；打击乐的独特风格，汇就了祁太秧歌独有的韵味与品质。两者的有机融合，是祁太秧歌创新发展的原动力。■