山东柳子戏“复曲”唱腔曲牌研究

黄佳欣

引 言

柳子戏为我国古老戏曲剧种“南昆、北弋、东柳、西梆”之“东柳”即为山东柳子戏，属弦索声腔系统，流行于我国东部山东、河南、河北、江苏等地区。元、明、清时期俗曲小令的蓬勃兴盛为柳子戏的形成和发展提供了优渥的文化土壤，成为其唱腔音乐主要源，衍变发展进程中又借鉴“昆腔”、“高腔”、“青阳”等其他声腔剧种不断融合完善，至清初时期步入成熟阶段。柳子戏生长根植于山东，不仅山东地区广泛分布且迅速流行于周边地域，其影响深远是山东重要戏曲剧种。2006年5月，柳子戏被列入首批国家级非物质文化遗产名录受到广泛的重视，1959年成立的山东省柳子剧团（现转为山东省柳子戏艺术保护传承中心）是全国仅有的表演柳子戏并进行专业研究和创作的团体，与政府共同协作下进行了一系列演出宣传活动，在市中心百花洲文化街区建设保护传承中心，吸引大批现代观众。政府的重点扶持、一代代艺人的努力创新和研究者们不断发掘研究，为柳子戏的发展带来了鲜活的动力。山东特有的地理环境和文化背景为柳子戏注入了浓郁的地方风格，题材剧目多样，其潇洒豪迈、朴实自然的音乐色彩，反映着山东地区文风昌盛、忠义尚武的传统文化和审美意趣。

一、山东柳子戏唱腔音乐的构成

山东柳子戏音乐的属曲牌联套体，包含唱腔曲牌与器乐曲牌，主体部分为唱腔曲牌。这些曲牌通过来源划分为主腔和客腔两种类别，以明清俗曲类曲牌为主体唱腔，其中长短句唱词结构的曲牌被称为“曲子和小令”，细分为“五大曲”、“复曲”、“单曲”、“小令”四部分，是柳子戏唱腔的组成核心，体现着柳子戏音乐的特色。此外，还有以七字、十字句上下对偶结构工整、通俗易懂的齐言体曲牌，如【柳子】、【调子】、【序子】等偶作映衬，呈现雅俗共赏的风采。客腔即柳子戏对其他剧种声腔的借鉴，在兼收并蓄中丰富完善了自身声腔。

每支曲牌的词格、板式和唱腔调式声腔构等结构要素决定其音乐特征。词格即每一支曲牌固定的句式结构和每句的唱词字数，落韵平仄也要依据此规律；柳子戏中的板式是由节奏型、板眼（节拍）和速度共同构成的一种节奏形态，柳子戏唱腔曲牌中的板式包括：原板（慢三眼板，按4/2记谱）、二格硬板（快三眼板，按4/4记谱）、二板（一眼板，2/4节拍）、三板（无眼板，1/4节拍）、紧打慢唱、散板、滚板(带板滚白)等数种。①与唱腔旋律紧密结合；柳子戏去拍的唱腔宫调按照宫音系统不同划分为越调（D宫）、平调（G宫）、二八调（C宫）和下调（F宫）四大调，其声腔又依据行当特点和音色分为生腔、旦腔和净腔，不同的调性有其独特的音乐性格，丰富的调性变化、转换，塑造出饱满鲜活的人物形象，将戏剧情节和氛围刻画的精细入微、灵活生动。

二、“复曲”曲牌音乐特征

“复曲”，是指同一曲牌名含有两支以上不同唱腔曲调或板式的曲牌，如：【驻马听】包括越二八调和下调两种调式，【画眉序】板式有原板和二板两种。“复曲”包括数十种曲牌，其中代表性的曲牌有【驻马听】、【风入松】、【画眉序】、【楚江秋】、【朝元歌】等，“复曲”类曲牌表现力十分丰富、细致，多用表达复杂的情感，通过同一曲牌名的不同调式和板式的转换来刻画人物情感变化，令音乐细腻具有层次感。在柳子戏唱腔曲牌中起着重要的作用亦是主要组成部分。现有对柳子戏唱腔曲牌的研究中，多集中在柳子戏“五大曲”曲牌的研究，对于“复曲”曲牌笔者认为也是值得研究的方向。对本文对柳子戏“复曲”曲牌唱腔音乐形态特征进行剖析，有助于把握其音乐精髓，更好的继承和保护柳子戏，为柳子戏的发展创作提供有益的借鉴。

三、“复曲”代表曲牌分析

（一）【驻马听】

1、调式调性

柳子戏中的【驻马听】同“五大曲”中【驻云飞】属姊妹曲牌，其曲牌调式包含越调、越二八调和下调三种。越二八调【驻马听】运用越调和二八调两种调式在曲牌中交替旋宫，既有大小生腔又有旦腔，两种声腔之间旋律并非相同，但各所押韵脚尾音皆落在“sol”、“do”、“re”、“la”、“re”、“re”、“la”、“sol”音上，D宫和G宫系统频繁交织转调，使两种调式糅合在一起，形成越二八调曲牌活泼欢快、情绪起伏波动的特异风格特点。下调【驻马听〕】和越二八调【驻马听】所属调式不同，调式的色彩也有差异，下调【驻马听】的句子尾音多落在“sol”、“re”音上，全曲最后终止落在“la”上，擅长表达深思、怀念的情感。同一曲牌的两种调式在统一中，产生对比变化使曲牌有了不同情质。

2、词格

【驻马听】唱词多为八字句，第一句一般四字，第二、三句常七字，其后长短不一，短则四、七字，多则十一、十二字一句，其中七字句多以四、三或三、四划分句逗，字数伸缩相对灵活，以《安南国》中旦腔【驻马听】为例：词格为“四、七、七、八、七、八、五、八”此种词格具有抒情性，更好的描绘人物心理，将故事情情节描绘的更加生动。

《安南国》化式（旦）唱词如下：

俺是钗裙，

打打扮扮出府来，

出离了香闺绣阁，

来在大街身穿兰衫，

一顶俊巾头上戴，

喜气盈腮方称心怀，

俺举家犯剿，

幸喜得俺脱逃在外。

3、板式

【驻马听】板式分为原板、二板。首先，依据腔句调式风格特点，板式结构相应变化，《包公错断颜查散》第一句中越二八调【驻马听】开头为原板，而《大拉墓》中下调【驻马听】则为散板开头之后接原板。第二句越二八调【驻马听】节拍头眼开始，句中没有间奏，为两板句幅的整体腔句，下调【驻马听】原板起腔，腔词句逗按四、三划分，中间加入一个长过门连接，整个乐句的幅度多至六、七板，对比《包公错断颜查散》柳金禅旦腔所用越二八调的【驻马听】（谱例1）同《大拉墓》下调【驻马听】唱段的第二句（谱例2）来感受，其板式结构透出弦索俗曲的音韵。

谱例1

谱例2

其次，同一宫调内两种板式相结合的形式，如《白兔记》第三场《诉围》中越调【驻马听】先由原板起唱第一篇后加入夹白紧接二板再起，用作情节叙述的对比强调和氛围的映衬。一支曲牌将板式多样组合，在剧目情节描绘中应用灵活，唱词虽简但声腔效果赋有层次。

（二）【风入松】

1、调式调性

【风入松】为二八调曲牌，C宫音系统，包含生腔、旦腔、净腔以及丑角四种行当的唱腔。不同行当的声腔，在句幅长短、音域宽窄范围、旋律的变化交织等方面有所差异，但整体旋法技巧上有相统一的部分，例如每句的尾音几乎相同，多落于“re”或“sol”音上，在旋律线条中“re”、“mi”“la”频繁出现，偏商调式音调色彩清丽柔婉，“风入松下清，露出草间白”用来形容此曲牌再合适不过音乐旋律细腻，曲调委婉柔和，多用于刻画人物内心变化。

2、词格

【风入松】曲牌原板唱词多为八或十字句，二、三板句数不定，其唱词长短不一，常有七、十字韵上下平仄，也有的穿插四、五、六字短句，以《抱妆盒》中【风入松】曲牌《六宫中桃李花正开》唱段为例，唱词词格为“八、十、十、七、七、七、六”，句子遵循唱词内容来进行划分，有较强的叙事和场景带入效果。

《六宫中桃李花正开》陈琳生腔：

六宫中桃李花正开，

它生的颤微微娇娆体态，

开花时盼只盼游蜂来采，

怕的是雨打风筛，

娘娘大驾莫前来，

听奴婢细细分解，

是核桃在门外，

是荔枝未妆颜色。

3、板式

【风入松】原、二、三板都有，可以原板到底也可以灵活连用形成套式。首句均散板起腔，由句尾尾音引入原板间奏，自第二句后持续原板板式。在众多柳子戏剧目中，板式形态多样自第二句后原板到底或是原板转到二、三板连缀。曲牌原板多使用拖腔，旋律优美缠绵，节奏依据人物内心情感而变化，生动形象。例如在《抱妆盒》的盘问情节，陈琳和刘妃的唱腔选用【风入松】曲牌。句子应用拖腔和旋律变化起伏，例如“它生的颤微微娇娆体态”一句对桃花姿态的描写（谱例3）以及“娘娘大驾莫前来”中“莫”字蕴含的情绪（谱例4），以两到三板的拖腔体现出柳子戏字繁腔简的特点，同时运用一些切分音节奏以及相同音型，令唱腔产生断续紧张之感，使陈琳内心无奈的情绪更加饱满（谱例5）。

谱例3

谱例4

谱例5

（三）【画眉序】

1、调式调性

【画眉序】均为越调曲牌，生、旦、净、丑腔行当均使用。生腔和旦腔在旋律走向上有明显差异，生腔【画眉序】尾字落音一般在“do”音或“la”音，原板结束“re”音上，而二板在“do”音终止。旦腔【画眉序】原板的句子尾音多落于“mi”音，具有悠然的风格色彩。转入二板后，句尾多落于“do”音，曲调舒畅，全曲最后落“re”音终止，有独特的音韵效果。

2、词格

句式多为八字句，不同剧目每句唱词长短不固定，以《对金抓》选段《春天起和风》为例唱词词格为“七、八、九、四、七、七、九、七、”开头，旦腔【画眉序】开头多自由节拍唱出表现人物情绪的语气虚词，例如“哎呀呀”、“得意来”等，增强了音乐的表现力。

《对金抓》选段《春天起和风》：

春天起和风，

河开冰散水流清，

喜只喜萌芽出土，

杨柳发青，

见只见燕子衔泥绕画梁，寻草不定，

四行忙把这寿酒启封，庆寿酒各饮几盅。

3、板式

【画眉序】有传统剧目《射箭亭》采用大量此曲牌，生腔、旦腔的板式差别甚多，旦腔首句一般由散板过门引入，伴随语气虚词，紧接进入原板。原板乐句运用大量华丽拖腔，形成了【画眉序】曲牌行腔的关键特征。如《对金抓》唱段谱例（谱例6）生腔【画眉序】板式包括原板和二板，原板旋律较慢速，舒缓流畅擅长表现安适愉悦的情绪。二板整体中速，节奏紧凑，旋律条约，唱词密集，唱腔简洁，多用在体现欢快喜庆氛围。

（四）【楚江秋】

1、调式调性

谱例6

【楚江秋】曲牌属越调，包含生腔和旦腔两种声腔类型。两种声腔句式结构大致相同，前三句尾落音分别落于“do”、“do”、“sol”，第四五句生腔尾音分别落于“sol”、“re”，旦腔尾音均落于“la”，第六、七句尾音落“do”，结尾处有先下三度跳进后上扬的旋律，为其特色的中止类型落于于“la”。音乐具有大调色彩，音色宽广而明亮，常用于表现激昂高亢的情绪。

2、词格

此类曲牌句式多为八句体，唱词词格多为“六/七、六、七、七、四、六、六、七”划分第一句多为六字或七字句，六字句多以“三、三”划分句逗，七字句以前四后三或三、四划分。

《大破洪州》中穆桂英（旦）唱段：

辞别祖母去征北，

高膝久违，

此去就把干戈对，

但愿得旗开得胜成功就，

回扫扫平掳贼，

一来是为保社稷，

二来是为公爹解围，

三来可图凌烟有光辉。

3、板式

生、旦腔板式均为原板、二板，常连续使用以情绪递增之感。唱腔由散板起唱，第二句头眼起腔换至原板，结尾落板后由一个小拖腔变到中眼位置。第三句持续原板起唱，同样句末落板拖腔，生腔旦腔通常有较长的句幅。四、五句生腔的腔句较为完整，中间连接部分加入较长的过门间奏，两句合成一个连贯的长句，第六、七两句依旧头眼起唱，中眼落板，最后唱腔转至二板，结尾处散收。

（五）【朝元歌】

1、调式调性

【朝元歌】曲牌均为平调，多生、旦两腔，少数老生所用。两种声腔词格和旋律细节上有所区别，但音乐风格基本一致，整支曲牌句尾音多落在“do”或“sol”音并终止于“do”。多擅长表现激昂饱或细腻委婉的情绪，有刚柔并济之感，例如《斩李钦》、《红罗记》、《李亚仙思夫》等。

2、词格

这一曲牌唱词词格其主要特征是第一句由四字句构成，第二句是以前四后三划分的七字句，其后可酌情增减的三、四划分的七字对偶句，共八句。

《双封王》李钦（生）唱段：

容情诉语，

人犯王法身无主

我老爷下士亡早

我母亲身得病疾，

我哥哥上京赶考，

到如今无有信息，

我有个年老三叔他与我分居俺另住，

这官司委实屈，

那有个亲朋他前来周济

任凭你百般拷打，

我那有银钱与你。

3、板式

【朝元歌】曲牌多为散板开始，紧接转到原板，持续至尾部散收全曲，【朝元歌中间部分多为用二板或三板连在一曲中，也可用“挂序”的形式。如《御碑亭》、《莺莺思夫》、《画圈子》等用掛【序】的形式组成套式结构，通过几种板式的变化描写出人物波动复杂的内心活动，具有较大的可塑性和表现力。

结 语

明清俗曲与山东柳子戏紧密相关，除了其中常用的【锁南枝】、【黄莺儿】、【山坡羊】、【娃娃】、【驻云飞】“五大曲”曲牌外，多样构成的“复曲”也值得我们深入发掘。对【驻马听】、【风入松】【画眉序】、【楚江秋】、【朝元歌】五首“复曲”类唱腔曲牌进行音乐分析，可以看出此类曲牌，词格句式大都以七、八字句为主和唱词长短不一，无十分固定的唱词形式，故此起到更好的抒情、叙事作用与剧目贴合，不同的板式、调式调性和声腔的糅合连接运用赋予同一曲牌不同的音乐色彩和表现力，“复曲”类曲牌有着多种分化，正因如此于其他类别曲牌相比更能活灵活现的塑造戏中不同风格的人物形象及性格、细致的刻画人物内心情感并生动的描绘戏中故事场景，起着点睛之笔，使柳子戏音乐更加的丰富饱满，形成自身独树一帜的音乐风格。通过“复曲”唱腔曲牌的分析和研究，启发我们要多寻找从不同的角度和方向切入研究柳子戏音乐，能够更好的保护传承这一笔音乐遗产，为今后更周全深入研究柳子戏及山东戏曲音乐打下基础。为柳子戏以致山东戏曲音乐的创新发展提供动力。■

注释：

① 高鼎铸.柳子戏音乐研究[M].山东文艺出版社,1995:15.