山东派古筝弹奏中大指“托劈”技法

斯日吉

一、古筝历史概述

筝，源于秦而盛于唐。由于历史悠久被称为古筝。《史记·李斯谏逐客令》有记：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呼呼快而目者，真秦之声也……。”《汉书·盐铁论》亦有记：“往着民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”这说明古筝在当时早已成为家喻户晓的乐器了，而近年来古筝发展之快、流行之广，不逊唐时“奔车看牡丹，走马听秦筝”的盛况。不难看出，从古至今古筝一直就是一件用途广泛、深受大众喜爱的中国传统乐器。古筝作为中华民族的传统乐器，在长达2500多年的历史发展中，其主要传承方式是师徒间的“口传心授”（特别是各个流派传统曲目的教授），即使在今天，这种“口传心授”的传授方式依然是古筝教学体系中的主要方式和重要特征。所谓“口传心授”就是通过口耳来传其形，以内心领悟来体会其神韵。在漫长的历史变迁中，由于不同地域的自然、风土、语言、文化、习惯的差异，尤其是受到各地民间歌曲、戏曲、说唱和其他器乐艺术的不同影响，加之地域性文化特色的悄然而生，并日渐浓郁，最终在南北古筝的不同风格中形成了中华筝乐各具特色、各具流派的局面。如山东、河南、陕西、武林（浙江）、客家、潮州等主要流派，此外，还有蒙古筝雅托嘎和朝鲜的伽倻琴[1]。

二、山东派古筝

（一）区域特征及风格的形成

山东筝是古筝大的流派之一。东筝历史悠久，筝乐艺术源远流长，早在《战国策·齐策》有记：“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”，所以不少人也称山东筝为齐筝。传统的山东派古筝主要流传在鲁西南的荷泽地区和鲁西的聊城地区，特别是荷泽地区的郓城、鄄城一带，素有“筝琴之乡”的美称，弹筝的风俗至今不衰。我们说一个地区本土的民间音乐是这一地区艺术风格和艺术创作的源泉。“风格”一词《现代汉语词典》中有两种解释，一为：气度、作风；二为：一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。这里所说的“风格”显然指的是第二种解释。从菏泽地区民间音乐的特点来看，其音乐元素与该地区的方言有着密不可分的关系。因此，山东派古筝的演奏风格在某些程度上受到菏泽口音的影响。具体来讲，菏泽方言中单音音节是主要的表达形式，但是每个单音节词的声调又都具有高低起伏的特点，这恰为当地音乐风格的形成打下了良好的基础。通过对菏泽地区流行的民歌小调的特点进行分析，这些民歌小调多比较重视吐字过程中的抑扬顿挫，这在很大程度上突出了古筝乐曲的艺术风格，那么也就不难理解为何山东派筝曲中重音突出、旋律音变化快的特点了。这里想说明一点，其实，菏泽这两个地区的古筝传授及传授的曲目是有所不同，但在演奏技法、乐曲旋律特点上却差异甚微，而由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等有待进一步整理、发掘，所以“山东筝”人们习惯上只指荷泽地区的古筝[2]。菏泽地区的山东筝曲由传统古曲的“八板体”和山东琴书音乐演变而来。“八板体”乐曲由八个乐曲组成，按其演奏速度不同可分为四种类型，第一种是“大板第一”（《汉宫秋月》）、第二种是“大板第二”（《美女思乡》）、第三种是“大板第三”（《夜撞金钟》）、第四种是“大板第四”（《文姬思汉》）。由山东曲牌和唱腔音乐移植而来的筝曲大多优美朴实，如《凤翔歌》、《降香牌》等，其特点为旋律轻快而短小且郎朗上口，因而演奏者在演奏时将数首琴书曲牌编成乐曲来进行演奏，有的乐曲直接称为《琴书唱腔曲牌联奏》，此曲是由高自成先生将《叠断桥》、《叶落金钱》、《上河调》、《叠断翠》四首唱牌改编、连缀而成。

（二）技法特点

山东筝独特的弹奏技法对于其作品地方风格的形成有重要作用。比如在弹奏慢曲时，左手“按、颤、揉、滑”是及富韵味的，最为突出、最为讲究的是右手大指技巧的运用。在弹奏乐曲旋律时，大指的使用非常频繁，可以说大部分的旋律都是由大指带头奏出的，弹奏出的音色颗粒感极强，清脆而明快，刚健有力，尤其是大指小关节灵活地“托劈”技法，形成了独特的山东筝的弹奏技巧和演奏风格。

在《风摆翠竹》、《清风弄竹》、《山鸣谷应》等乐曲中均有绝妙的呈现效果，将山东人的耿直、朴实的个性在音乐中表现的淋漓尽致。以下是我对山东派古筝在弹奏中，大指“托劈”技法的几点认识和体会。

山东筝的特色托劈技法所产生的特色音响效果，也是构成其筝乐风格特征的重要因素，大指“托劈”技法是山东筝乐的特色之一[3]。

1、简述山东筝大指“托劈”技法的特点：

（1）力度均匀、刚劲、有力；

（2）音色清、颗粒感极强；

（3）速度张弛自如，大拇指末端小关节灵活。

2、山东筝大指“托劈”技法与乐曲的结合

“托劈”所要求的是大指小关节灵巧自如，能强能弱、速度快、颗粒饱满且清脆明快，如珠落玉盘、如清泉叮咚，在《风摆翠竹》、《清风弄竹》、《山鸣谷应》中均有精妙的效果。

如：《风摆翠竹》

“托劈”力度均衡、清晰、生动地描绘出翠竹迎风摇曳、竹影婆娑的生动形态。

“托劈”技法不仅需要颗粒感强、干净利落，还需要连续长时间弹奏，如《山鸣谷应》（《四段锦》中〈二〉），全曲共三十四小节，“托劈”技法贯彻始终，从第十七小节开始，就大量运用了“托劈”技法，通过音韵的细腻变化，将乐曲的意境，表现的真切动人。

在传统慢板筝曲中，大指无快速“托劈”奏法。在慢板筝曲中，大指弹奏“托劈”的同时，左手施以重颤音奏法。如《汉宫秋月》：

颤音波浪大，棱角分明，在颤音加大力度的基础上，以缓慢的节奏，表现出宫女们对月伤情、望月思亲的愤懑心情。

在传统快板筝曲中，在“托劈”的同时，加上左手的大颤音。

如：《清风弄竹》

大颤音配以“托劈”明快的音响，突出描述了生动的景色，似珠落玉盘，在《风摆翠竹》《山鸣谷应》中都有绝妙的效果。

（三）山东筝大指“托劈”技法与别派的典型区别

1、山东筝中大指“托劈”技法的大量运用，与这一流派刚健深厚的风格气质有关，这与浙江筝摇指的震音效果不一样，也和河南筝的摇指奏法不同。试举一个传统的指法组合“快速四点”（浙江筝称法），就可以看出流派间的特点和典型区别。

如上所示，山东筝与河南筝的指法相同，但技法不同，河南筝讲求的是右手大指掌关节的快速“托劈”，而山东筝则是要求大指末端小关节的灵活性，突出刚劲有力、颗粒感强的特点；与浙江筝“快速四点”（即快速地勾、托、抹、托技法的组合应用）的区别更为明显，浙江筝特点是强调勾指重音、速度快、易使旋律流畅，节奏明快。虽然他们所弹奏出的音响有异曲同工之处，但是配以左手的按、颤、滑奏法后，其风格就明显不同了[4]。

2、在山东筝曲中，摇指也是由“托劈”技法构成的，摇指时一般都是先“劈”后“托”，是为了取摇指中重要的第一声音的音质干净而形成的技法，由连续快速“托劈”构成的大指摇（或称轮），是大指的主要技法之一，其节奏型为“XXXX”或“XXXX XXXX”颗粒感极强。而河南筝则是以大关节的快速“托劈”来弹奏摇指技法。这种指法是以无名指扎桩，以腕带动大指连续快速“托劈”，摇时开始较密，落于最后的托劈较疏。而浙江筝摇指是右手大指的甲片在手形自然半握掌，食指撑住大指，以腕为轴的快速往返摆动，调动臂、腕力量进行弹奏。

3、由于山东筝大指使用频繁，它与众不同的是以大指灵活而方便的末端小关节作为活动部位，而其它筝派一般是以手腕关节、拇指大关节的活动关节为主，或是它们与小关节的结合使用。此外，还有“双托”、“双劈”指法都是山东筝大指“托劈”技法中较典型的，这一指法不仅加强突出了重音，使流畅的旋律进行中突出棱角，出现节奏和音量上的跌宕、顿挫。这也是与别派大指“托劈”技法中较为典型的风格区别[5]。

在弹奏山东筝大指“托劈”技法时，我曾尝试着运用别的指法去弹奏乐曲，相比较之下，山东筝大指“托劈”技法则有着不可代替的作用。

如：《书韵》 1=D 2/4 小快版

用“快速四点”的浙江筝演奏技法，虽然“快速四点”速度快，易掌握，而且还不容易出现卡壳、丢音或夹带杂音的情况，但是，山东筝大指“托劈”技法配以左手颤音，表现出其独特的地方风格，而“快速四点”加入大颤音，则没有山东筝所表现的刚柔并蓄、铿锵、深沉的特点，而且“快速四点”的演奏技法也不能准确地表达出乐曲的思想。所以说山东筝大指“托劈”技法不论是在音响效果上还是在风格特点上都体现出这一流派的独特之处。

三、技法练习注意点

一种技法之所以能成为该流派的代表技法，这就说明无论从弹奏的技术手法、乐曲旋律特点、地方风格的突显、音质音色的要求等等必定有其不可代替之处。在山东筝曲的演奏中大指的运用几乎存在于所有主要旋律中，食指中指则作为配合大指使用。

（一）节奏型的把握。山东筝曲中快速乐段部分节奏型为十六分或连续的十六分节奏，需要大指的连续且快速托劈来完成，要求用力的稳健且均匀、音色统一且明亮，这对演奏者是有一定难度的。弹奏中最易出现的问题是：托劈技法的弹奏过程中容易卡弦，从而破坏了乐曲的连贯性和完整性，大大影响了乐曲的展现。介于这种情况，要求演奏者在平时在练习的过程中要将这一技法列为专项练习技法，即单独摘出来进行不断地长期练习以确保肌肉形成记忆，以此来更好的将托劈技法掌握。

（二）音质音色的把握。在演奏中除了要确保技法运用得当之外，还要保证音色的质量。音色是一件乐器的灵魂，演奏中不追求好的音色就会失去这件乐器的本质。在日积月累的练习过程中要配合正确的演奏手型及科学的触弦方法，方法得当才会事半功倍。

（三）与其它技法熟练结合。在一首乐曲当中会囊括很多种演奏技巧，各种技巧配合默契，整首乐曲的演奏才是完美的。首先大指要与食、中、无三指灵活自如的配合，做到大撮、小撮、轮指等技法的扎实运用。其次做到与左手按、颤、揉、滑技法的融会贯通，只有不断揣摩、练习、领悟才会真正掌握演奏技巧，为完成好一首作品提供技术基础。

四、山东派古筝的创新与发展

（一）乐曲的改革创新

说到山东派乐曲的改革不得不提到赵玉斋先生。赵玉斋（农历1923年12月28—1998年2月10），山东省郓城县陈坡乡大王庙村人。赵玉斋先生被誉为“近代古筝的第一个改革者”。在长期教学与演奏中，赵先生不断总结创新，编著了《山东筝曲选集》、《古筝曲集》。创作筝曲《庆丰年》、《新春》、《工人赞》等。《庆丰年》创作于上世纪五十年代，乐曲创作受钢琴演奏法和西洋音乐理论的启发，《庆丰年》的问世引起了极大的轰动。此曲以传统山东技法和山东民间音调为基础，大胆的加入了双手弹奏技法（在这之前古筝曲从未用运到双手弹奏技法），并取得了极大的成功。双手技法的融入提供了古筝演奏多声部织体的可能性，在丰富音乐表现力的同时突破传统单手弹奏技法，提高了古筝演奏技术技巧，为以后古筝音乐的创作提供了参考对以后中国古筝跨时代的法杖起到了巨大的影响，在之后出现的古筝新作中都无一例外的使用了双手弹筝的表现手法。赵玉斋老师对山东派古筝曲的演奏和技法的创新做出了突出的贡献。但无论是创新还是改革，都离不开传统技法这一基本根源，所以在这里对赵玉斋老师的演奏技法再多做一些陈述。

（二）对赵玉斋先生弹奏技法的总结

赵玉斋先生从事教育30多年来，培养了200多名古筝乐手，其中有一部分早已成为全国知名的演奏家和教育家。娜仁格日勒老师是内蒙古著名古筝演奏家、教育家，是赵玉斋老师的得意门生。在娜仁格日勒老师《如果没有赵老师就没有没有我的今天》一文中曾对赵老师的用运技法这样总结到：“赵老师的古筝演奏技法，我认为有最突出的三大特殊技巧。第一，大拇指爪摇（右手大关节快速托劈）的技术是赵老师的绝活，他在大拇指小关节非常自然的快速托劈的同时，力度也那么的均匀，弹出的音量、音色、音质是那么的纯正、清晰而又连贯；第二，右手的快速八度扣弦（八度撮）的弹奏技术是赵老师轻松做到的第二种绝活；第三，山东筝曲的风格特点的把握，赵老师右手颤弦技术的幅度较大，弹出的音棱角分明。”

以上是娜仁格日勒老师对赵玉斋老师弹奏技术的总结。对于老一辈艺术家对古筝技术技巧的探索和创新，我们要认真地去摸索和总结，这对今后的弹奏起着至关重要的作用。

综上所述，在古筝的众多流派中，山东派古筝以自己极具地域性的旋律特点和独树一帜的演奏技法，使其演奏风格做到独具一格，进而在民间中能够实现广泛流传，同时拥有了自己的文化内涵，由此说明，山东筝已然成为古筝大家庭中重要的组成部分。在之后的几十年里，由于受到各个古筝流派间的广泛交流和其它音乐文化的影响，在全国范围内不断涌现出优秀的青年演奏家和古筝音乐创作家，更多的作品不再禁锢于对传统筝乐的较多保留，而是综合各派所长，不断创新出新的弹奏技巧，如“扫摇”“打弦”“摇扫”等等，而且左右的技术技巧分别得到了急速的发展，使得古筝的表现力更为丰富更为新颖，为古筝的长足发展提供了更多的保障。若要弹好山东派筝曲，除了要掌握其演奏的各项技术，还要感悟其演奏细节，如：装饰性手法的差异、指法技法间的组合运用、乐曲旋律特点的分析、作曲家的创作背景等等，只有整体、全面的将相关知识点结合运用，相互融入，才会渐渐体会山东派筝乐的风格韵味。■