左翼时期中共与国民党文艺理论比较

付甜甜

（山东工商学院国际教育学院，山东烟台 264000）

一

在20 世纪20 年代末长达两年的“革命文学”论争中，国共双方都认识到了文艺的重要性，接连出台文艺政策、成立文艺组织、创办文艺刊物，并于30 年代开始正式在文艺战线上展开了意识形态领域的较量。与共产党相比，“作为执政的国民党，什么都有，唯独没有文艺。”[1](P1)个中原因，值得深思。现有的研究，或者关注左翼文学为何成功，或者关注国民党的文艺政策，鲜有将双方胜败原因进行系统的探究[2]。作为极具宣传效果的艺术类型，文艺“能以形象的方式影响人们的思想认识，并向世人提供主体或政体存在合法化的证明，谁掌控了文艺，谁就能在艺术领域对人们进行精神领导”[2]。因此，探究这一现象的成因，对我们当今文艺意识形态的构建与文化建设都具有积极意义。

本文的研究时间定位于左翼时期，大致为1928 年至1937 年。原因在于始于1928 年的“革命文学”论争，使国共双方都认识到了文艺战线的重要性，并几乎同时将文艺战线纳入政治意识形态斗争领域。将1937 年作为截点，是因为左翼文学在十年的发展中，在与国民党文艺的抗衡中，已然取得胜利。此外，随着抗日战争的爆发，国共建立统一战线，进入第二次合作阶段，文艺界也团结起来、一致对外。此时双方虽然在局部有对立、摩擦，但是整体上还是以“合作”为主。国共双方在文艺战线上的胜负原因既有理论上的，也有政策、人事、组织乃至地域以及文学生产方式上的。本文以国共双方在此期间的文艺活动为基础，重点论述理论差异对双方的影响。

文章的论述从宏观和微观两个层面展开，是基于以下认识：在文艺领域，文艺理论的交锋是直接的，是排头兵，尤其是在关涉到意识形态斗争的情况下。而中共的马克思主义文艺理论与国民党的三民主义文艺、民族主义文艺，背后所依托的理论资源分别是马克思主义与三民主义。“主义”之间的对垒构成了文艺理论进行全面较量的更大背景。如果不了解这一背景，就无法深刻理解两者在文艺理论层面的斗争。因此，国共双方在宏观和微观两个层面上展开斗争：宏观层面的斗争在三民主义与马克思主义之间展开；微观层面则是具体的文艺理论的较量，即马克思主义文艺理论与国民党先后推出的三民主义文艺、民族主义文艺之间的较量。

二

国民党的开创者孙中山很早就重视意识形态的宣传。他参照苏俄经验，总结了辛亥革命后十余年国民党屡遭挫折的根本原因——放弃宣传。他认为“俄之成功，亦不全靠军力，实靠宣传。”[3](P487)因此，国民党要完成国内革命的任务，改造中国，也必须依靠宣传的力量。大革命失败后，国民党更是加紧意识形态的建设与传播。南京国民政府成立后便确立了三民主义在意识形态领域的主导地位。1927 年8 月，国民政府制定了《学校施行党化教育办法草案》，所谓的“党化教育”就是以国民党的思想为学生的思想，以国民党的纪律为学校的纪律，使学生一切听从国民党的指挥，以此加强对思想文化领域的干预和控制。1928 年5 月，国民党政府大学院召开了第一次全国教育会议，将三民主义作为国民教育的宗旨，与此同时，排斥与三民主义不相容的思想学说，并通过各种政策法规加强对出版言论自由的控制。

第一次国共合作期间，中共没有条件独立开展意识形态的宣传，在大革命失败后便积极采取措施争夺意识形态领域的话语权。1928 年6 月12日，中央通告第五十二号指出：“对于左倾的文学团体，应设法影响他们，使他们联合发表政治的宣言，如反帝及要求言论集会自由等。”[4](P264)1928 年6 月21 日，中央通告第五十四号指出：“宣传鼓动工作异常重要，各级党部要特别注意的做传单，壁报，时事画，小报，小册子，标语，报告，报告事实消息的小纸片……每天散发到每个工厂，学校，农村，商店，兵营中去，不断的刺激鼓舞群众的热情。”[4](P274)1928 年7 月10 日，中共六大通过了《宣传工作的目前任务》的决议，要求“我党同志参加各种科学文学及新剧团体”，利用“各社会团体的图书馆”“我党机关开办的书铺”[4](P419)等扩大宣传，并“发行马克思，恩格思，斯达林，布哈林及其他马克思主义，列宁主义领袖的重要著作”[4](P422)等。同年10 月1 日又发布了《中央通告第四号——关于宣传鼓动工作》，“在各大城市发展各种政治的文艺的小刊物”和“用种种方法发展社会主义的影响，有一普通的文化机关以指导和批判全国的思想和文艺”[4](P618)。

从中共方面来看，其所构建的意识形态是马克思主义。以阶级论为核心的马克思主义文艺理论，是马克思主义在文艺战线上的具体体现。而马克思主义文艺理论的快速发展离不开当时马克思主义社会、哲学及其政治经济思想的传播。20 年代末30 年代初，随着以唯物辩证法为核心观念的马克思主义的进一步传播，社会各界的有识之士，也在争相用当时流行的马克思主义来解释中国社会的各种问题。1937 年，艾思奇在其文章《二十二年来之中国哲学思潮》中写道，“唯物辩证法风靡了全国，其力量之大，为二十二年来的哲学思潮史中所未有。学者都公认这是一切任何学问的基础，不论研究社会学，经济学，考古学，或从事文艺理论者，都在这哲学基础中看见了新的曙光。”[5](P66)在文艺领域中的具体体现，如郭沫若所说，创造社的新锐斗士“以清醒的唯物辩证论的意识，划出了一个‘文化批判’的时期”[6](P101)。马克思主义在社会科学领域的广泛传播，为马克思主义文论的发展，奠定了深厚的哲学基础，使马克思主义文艺理论得以顺利开展。

“观点的交锋背后往往潜藏着方法论的分野。”[7](P49)从20 年代末开始至整个30 年代，中国思想文化界先后发生了关于中国社会性质、中国社会史以及中国农村社会性质等问题的论战。在这几次论战中，中共领导下的左翼文化团体运用辩证唯物论、历史唯物论等进行学理分析，显示出马克思主义在问题解决中的优越性。通过这几次论战，“唯物史观派从边缘到中心，由异端上升为正统，不断壮大其声势规模，以致参加论战的人不论是否真正接受马克思主义，都纷纷标榜自己运用的是唯物史观。”[7](P55)从这些事件中我们也可以看出，马克思主义在中国的接受与传播从来不是纯理论的演绎，而是在解决国内各种实践问题的过程中被接受的。以历史唯物主义和唯物辩证法为核心的马克思主义的广泛传播，为马克思主义文论的发展奠定了良好的理论基础。

从国民党方面来看，其意识形态是民族、民权与民生的三民主义。三民主义是孙中山领导资产阶级革命的旗帜，后期顺应潮流加上联俄、联共、扶助农工的内容，在历史上曾起过积极的作用。但是也应该看到三民主义自身的局限性。它的问题首先体现在价值内涵上，三民主义“基本上只是中外古今的一些思想观点的大杂烩，真正富于独创性的东西并不很多。”[8](P27)三民主义的思想资源主要有三个：中国传统道德文化、英美民主主义以及苏联革命专政思想。而这些思想资源“由于缺少一种原创性的认知和价值模式作为强大的凝聚剂，他所摭拾的思想文化价值始终处于游离散乱的状态，没能聚合为一体。”[8](P27)也就是说，三民主义尽管有很强的包容性，但是却没有在理论上将这些资源精致化和体系化。不仅如此，其蕴含的多元价值之间还存在着矛盾和冲突，比如民族主义和世界大同的理想之间，取向西方的现代化理念和节制资本的主张之间，以及欧美式的民主政治原则和革命政党专政的思想之间等。

孙中山毕生致力于调和、消弭诸如上述各种理念之间的紧张和冲突。然而只要看看孙中山去世后国民党的分裂状况，我们就不难得出这样一个结论：孙中山的这种努力，没有收到他预期的效果。这些松散联系着的思想资源，被其追随者和信奉者们各执一端、各取所需进行阐发，并均以正统自居。而这直接造成了国民党内部裂变出众多的派系和集团：以戴季陶和蒋介石为代表的国民党右派，以邓演达为代表的国民党左派，汪精卫、陈公博为首的改组派，周佛海、萨孟武为核心的《新生命》派以及胡汉民的粤系等。右派的戴季陶主义影响最大，着重强调三民主义和中国传统思想特别是儒家道统之间的联系，构成南京政府官方意识形态的主要基础。左派则延续了国共合作期间孙中山与共产党的合作的理论基础，着力阐发三民主义中和社会主义接近的一面。当时孙中山认为，苏俄所实现的社会主义与三民主义中的民生主义相合，甚至认为，“民生主义，就是社会主义，又名共产主义，即是大同主义。”[9](P355)因此，左派主张要发动群众，推进民族、民权、民生三大革命，建立以“工农”为中心的“平民政权”，最终走向社会主义。可见，三民主义的理论内涵有很大的张力。而显然孙中山去世后，国民党内也没有一位能够统合这些资源的人出现，这就使得理论内部形不成合力，进而导致了理论间的裂隙。

此外，有学者认为与马克思主义相比，三民主义还存在两个层面上的缺陷：其一，“三民主义缺少超越性的精神价值指向，没能有效地和某种超越于现实层面之上、带有终极意味的神圣价值符号结合在一起”；[8](P32)其二，三民主义的文化价值取向趋于保守。对于第一个缺陷，孙中山并非没有观照到。20 世纪20 年代，孙中山在共产主义意识形态的影响下，对三民主义的内涵做出理论调整，日益抬高“大同说”在三民主义中的地位，并将其看作实现三民主义的目标。这就使得三民主义中的大同世界接近于马克思主义中的共产社会。然而需要看到的是，两者的理论基础并不相同。马克思主义对共产主义社会的设想建立在宏大而缜密的历史哲学基础之上，具有强大的思辨力量。或者说，共产主义社会在马克思主义理论中的生成具有逻辑必然性。正因为如此，马克思主义在知识界才有非凡的吸引力。担任过“左联”宣传部长、书记的徐懋庸曾说，在30 年代，他们“对于‘官衔’，是马马虎虎的，不以为然的。因为那时只管做工作，并无当‘官’的意识。”[10](P360)吸引他们的，除了因为马克思主义是最切近和最适用的武器，更是因为左翼作家由心底生发出的对马克思主义的信仰。三民主义则不同。三民主义的大同思想来源于儒家传统思想学说，而并非从其理论体系中经过严密的论证推导出来。因此，它是外源性的。而在当时的语境中，儒家作为封建思想是受到一定批判的，因此三民主义的理论基础就显得薄弱。

三

国民党不仅在宏观的意识形态论上无法与共产党相抗争，在具体的文学理论中也是如此。这集中体现在以下两点：

第一，中共在大革命失败后，就非常注重理论建设，在文艺领域展开了以阶级论为核心的文艺理论建设。左翼时期，在欧洲、苏联和日本等，以马克思主义为依托的马克思主义文艺理论已经得到了相当程度的发展。这些马克思主义理论资源以及经过日本“转手”过的日本化的马克思主义文艺理论成为中国左翼文论发展的源动力。左翼文艺可以将这些理论直接拿来为自己借鉴与使用，虽然这种情况也造成左翼文艺的一些问题，但不可否认，这使得中共主导下的左翼文艺比国民党文艺拥有更多的可以利用的理论资源。这使得他们在进入文艺内部问题时更为便捷，更容易形成话题与集体合力。

三民主义理论主要是作为一种政治理论被广为接受和传播。20 年代末30 年代初，在国共正式展开文艺方面的较量前，三民主义一直没有在文艺的向度上得到发展，这与马克思主义文艺已经在西方多年的发展形成了鲜明的对比。而想要从一种政治主义中生发出文艺理论显然是需要时间的。因此，当国民党1929 年6 月召开全国宣传会议，要求“创造三民主义文学”时，其基础是非常薄弱的，准备也并不充分。而“创造”一词的使用，也充分说明，国民党的三民主义文艺是在一片空白之上的“创造”。从这一点上来看，三民主义文艺是一个从“无”到“有”的过程，而马克思主义文艺则是一个从“有”到“好”的过程，两者的起点明显是不同的。

第二，中共的文艺理论内部单一，是以阶级论为核心的马克思主义文艺理论，有很强的理论凝聚力。而三民主义理论内部的模糊与歧义，增加了三民主义文艺开展的难度。此外，国民党先后提出三民主义文艺以及民族主义文艺，内部呈现断裂，不利于文艺的发展。

1934 年3 月陈立夫在国民党召开的“中央文艺宣传会议”中曾一针见血地指出国民党在文艺战线上失败的重要原因，即缺乏“中心的理论”，而共产党成功的原因则在于“数年前曾注全力于文艺运动并确立普罗意识为文艺之中心理论”[12]（P55）。陈立夫的这一论述，道出了国共双方在具体文艺理论发展中的重要影响因素，即中心的理论。陈立夫所说的这一“中心的理论”，对左翼文艺而言是以“阶级论”为核心的马克思主义文艺理论，这一理论在依托社团展开的“革命文学”论争中得到了广泛的传播。[13]此后，中共主导下的左翼文艺依然沿着这一路径前行。而三民主义文艺和民族主义文艺都是国民党政府针对无产阶级文艺、为了抵消无产阶级文艺的影响而倡导产生的。短短的几年间，国民党相继推出两种文艺作为官方文艺，并非正常现象，在某种程度上显示出了国民党在文艺政策推行上的无计划与欠考虑。

此外，由于三民主义本身充满歧义、缺少内部统合性，这就使得文艺家们对如何依靠三民主义来“创造”三民主义文艺无所适从，官方也是空喊口号多，一旦进入了具体的理论建设则进入失语状态。1930 年1 月1 日，国民党中央宣传部长叶楚伧在《民国日报》“元旦特辑”上发表《三民主义的文艺底创造》一文，将文艺提高到立国的高度，他认为文艺创造是一切创造的根本，是立国的基础所在。但对于如何开展三民主义，他却只是笼统而含糊地说，“要以三民主义之思想为思想，思想统一以后，三民主义的文艺自然会产生了”[8](P11)。是年年底，叶楚伧老调重弹，认为“三民主义文艺不附属于三民主义，不是三民主义所产生出的。三民主义就是三民主义文艺。三民主义文艺就是三民主义，只有三民主义能够救国，只有三民主义的文艺，能解放历来俘虏的文艺。造成独立，自由中华民族所需要的文艺！”[14](P199)文艺领域的最高领导只空喊口号而无有力的理论辨析论述，自然不能使人信服和满意，最后三民主义文艺理论只能成为“一无所有的噪音”[15](P271)。

国民党在1929 年6 月提出三民主义文艺政策后，又在一年后的1930 年6 月，提出了“民族主义文学”，这一举动令人费解。对此，钱振纲认为，政策与运动之间明显存在着矛盾。三民主义文艺政策，由叶楚伧掌管的国民党中央宣传部制定，而民族主义文艺背后的发动者是蒋介石支持下陈果夫、陈立夫所掌握的国民党中央组织部。当时，中央组织部与叶楚伧掌管的中宣部之间关系并不融洽。而之所以会出现民族主义文艺政策，主要是蒋介石真正信奉的并不是三民主义，而是法西斯式的民族主义。因此他急于抛弃三民主义，而树起民族主义的旗帜，但是又要表现自己是三民主义的信徒。因此，三民主义文艺政策成为官方的、公开的文艺政策，而民族主义文艺运动则暗中受到支持。“这一明一暗的二重活动就构成了国民党在文艺界活动的特殊景观。”[16]其背后深刻的政治原因在于“三民主义文艺政策的制定是孙中山思想影响和国民党政治惯性运动的结果，而民族主义文艺运动的发动则是国民党实权派政治意志的曲折体现。”[16]可见，在三民主义文艺与民族主义文艺之间，形成了话语之间的断裂。而这显然不利于国民党的文艺宣传形成合力，也部分地造成国民政府统治下基层文艺工作者在两套话语之间的无所适从。甚至出现了三民主义文艺与民族主义文艺之间的论战。[1](P285-294)

除这两者以外，国民党的党派文艺还有以孙中山正统自居的汪精卫系所倡导的“民主文艺”“革命文学”，有同属国民党的党派文艺“平民文艺”“农民文学”等，这些均是对民族主义文艺的解说和补充。这种来自国民党内部的或与主流文艺对峙，或对主流补充的文艺观，在国民党还未清理、确认一种中心理论时，极易造成理论的迷雾，让普通文艺工作者无所适从。实际上，左翼文学内部也有不同的声音，曾发生过“第三种人”以及“自由人”的论争，但是他们的性质并不相同。国民党文艺并未形成一个中心的文艺理论，而左翼文艺论争的理论是确定的，其论争都是在马克思主义文艺理论的范畴内进行。

四

马克思主义对共产主义社会的设想是建立在宏大的历史哲学基础之上的，它具有强大的思辨力量，而这恰恰是三民主义所匮乏的。冯雪峰曾说，“‘左联’是个丝毫也没有什么对个人的利益和便宜可图的团体。”[11](P37)这样的一个团体，凭什么吸引了鲁迅、茅盾、夏衍、周扬等一批精英知识分子？除了因为马克思主义是最切近和最适用武器，更是因为左翼作家由心底生发出对马克思主义的信仰，以及“因为它有人类最高的理想”[11](P47)。这种信念与理想使得“左联”或鲁迅个人受到严重压迫的时候，鲁迅总是毫不含糊地说：“我是‘左联’之一员！”[11](P37)；使得1927 年便入党的周扬，在与党失去联系时，不惜远渡日本寻找党组织，并最终于1932 年在“左联”时重新加入党组织；使得周扬在1935 年上海中共党组织遭到严重破坏，“要说有多困难就有多困难”[17](P41)的时刻，重建“文委”恢复组织。

从这个时期国共双方所取得的成绩来看。国民党1929 年6 月将三民主义文艺确定为正式的文艺政策后，相关的宣传文章便陆续出现。来自官方的、最早阐释三民主义文艺内涵的是时任国民党中央宣传部部长的叶楚伧，但正如前文所言，与其说叶楚伧在阐释该文艺理论的内涵，不如说他是在用空洞的口号强调三民主义文艺的合法性。相关的文章还有王平陵的《三民主义文艺的建设》、王集丛的《三民主义文学论》、赵友培的《三民主义文艺创作论》等。1930 年6 月，国民党中央宣传部于南京成立了中国文艺社，并于同年8 月创办《文艺》月刊，鼓吹三民主义文学，攻击左翼文学。然而，效果如何呢？三民主义文艺政策施行一年后，有文艺工作者总结说，“只有少数人发表关于提倡三民主义的文艺的论著。而实际上去努力三民主义的文艺，可以说是绝无仅有。”[18](P226)可见三民主义文艺既没有像样的理论宣言，也没有支撑理论的文艺作品。而这样的文艺自然也无法引起左翼文艺家论战的“兴趣”，因为实在也找不到值得论战的对象。

民族主义文艺的境况要比三民主义文艺好很多。1930 年6 月，国民党提出发展民族主义文艺的主张。依靠国民政府的津贴，上海、南京、杭州等地成立了不少宣传民族主义文艺的社团，也创办了不少刊物。这些文艺社团有位于上海的前锋社（创办《前锋》周报、《前锋》月刊）；有位于南京的开展文艺社（创办《开展》月刊、《开展》周刊），线路社（创办《橄榄》月刊、《橄榄》周刊），流露社（创办《流露》月刊）；有位于杭州的初阳社（创办《初阳旬刊》），青萍社（出版《青萍》月刊），黄钟文学社（创办《黄钟》周刊、《黄钟》半月刊）等。民族主义文艺依托这些社团与刊物引起了文艺界的关注，相关的理论阐发文章也比较多。1934 年，在吴原编写的《民族文艺论文集》中，收录了14 篇有关“民族主义文艺的理论及其方法论”的文章（“三民主义文艺的理论及其方法论”只收录了3 篇），其中引发最多关注的是前锋社于1930 年发表在《前锋周报》（创刊于1930 年6 月22 日）第2、3 期上的《民族主义文艺运动宣言》。这篇宣言可以说是民族主义文艺的纲领性文件。宣言认为，中国文艺应该以民族主义作为中心意识，反对鼓吹以阶级斗争为核心的左翼文艺及其他派别的文艺。与此同时，该宣言“摆出一副学者的面孔，生拉硬扯古今中外的一些文艺理论及作品，对一般青年确有点欺骗的作用。”[19](P83)因此，该宣言一经发表，便遭到了很多文艺界人士的批评。而中共主导下的“左联”更是于1931 年在《文学导报》上展开了一场批判民族主义文艺的战斗。

茅盾首先于1931 年9 月13 日《文学导报》第1 卷第4 期发表了《“民族主义文艺”的现形》，全面深刻地批驳和揭露了民族主义文艺所宣扬的理论。茅盾首先从整体上评价，认为这一花了重赏、经过多人讨论的宣言是民族主义文艺理论的最主要的文献，但内容却“支离破碎，东抄西袭，捉襟见肘”，完全是一味“原料都已经臭烂了”的“杂拌儿”[20](P468)，充分揭露了他们的无能，也表明了不成理论的东西是无法主观勉强炮制的。接着便对宣言中的理论逐条加以辩驳，揭露它们所依据的事例和理论的荒谬。指出国民党一方面标榜民族主义，另一方面又将自己党派和其所代表的利益置于民族利益之上，这种虚伪性是很明显的，所谓的民族只是统治阶级用来欺骗工农的幌子而已。随后，鲁迅于1931 年10 月23 日《文学导报》第1 卷第6、7 期合刊上发表《“民族主义文学”的任务和命运》，给“民族主义文学家”以猛烈的抨击。鲁迅通过批判他们的代表作品《陇海线上》《黄人之血》认为，他们没有起码的民族主义精神，他们提倡的“民族主义文学”是“为王前驱”的“宠犬文学”。瞿秋白也撰文《屠夫文学》，痛斥“民族主义文学”是“鼓吹杀人放火的文学”。这些文章都深刻而有力地批驳了“民族主义文学”所谓的“民族精神和意识”，揭露了“民族主义”的实质是法西斯主义和卖国主义。在这场论战中，左翼文艺家以深厚的文学素养从学理上批判民族主义文艺的同时，也进一步传播了马克思主义文艺理论。

而在1936 年春，民族主义文艺的刊物《黄钟》上居然登载了一篇质疑民族主义文艺的文章——《民族文学的商榷》。该文章从不同的层面说明民族主义文学不能成立之处，并给出建议。[1](P179-185)虽然作者出于拳拳之心，一心建设民族主义文学，不过历史给他们的时间很少。正如张大明所说，国民党文艺当时的生存环境就是“八方批评，四面楚歌”[1](P285)。对于这样仓促又没有扎实理论基础的文艺理论，左翼作家不屑一顾，一些自由派知识分子如梁实秋也大加批驳。在这种情况下，从事三民主义文艺研究的文艺界人士在官方背景的支持下居然遭到了公然的嘲笑。曾在《中央日报》副刊《大道》上发表长篇大文《何谓三民主义文学》的周佛吸说，“曾以研究之所得，商之于研究文艺的朋友们，收获到的却是些讥笑和轻侮”，而且这些讥笑和轻侮，“真是不能以车载斗量”。[21]

国共双方在文艺战线的胜负原因既有理论上的，也有文艺政策、人事组织乃至地域以及文学生产方式上的。而作为本体的“文艺理论”，对文艺战线的影响显然更具决定性。与文艺作品和批评相比，文艺理论无论是在深度、高度还是在说服力、号召力方面，都有着无可比拟的优势。它具有高度的概括性与辨识度，能在最短的时间内，为他人所接收和理解，理论的穿透力在这种斗争中高下立现。而无论在宏观还是在微观的理论层面，中共领导下的马克思主义以及文艺理论都更得人心，或者说，更符合人民的需求，也更呼应时代的发展。