抗战时期戏剧民族化实践与发展

张明学 吴柄铄

（1,2.广西大学 艺术学院，广西 南宁 530004）

在抗日战争的十四年里，在外敌入侵、国破家亡的历史背景下，中国各戏剧门类不但没有消亡，反而在抗战烽火中得以发展，呈现出繁荣景象：涌现一批优秀的戏剧艺术家、戏剧团体和戏剧刊物，创作一批经典戏剧作品，培养锻炼一批戏剧人才。戏剧工作者把西方戏剧的艺术形式与中国传统戏剧相结合，创作出以抗战为题材的新剧目，掀起了轰轰烈烈的抗战戏剧运动，开辟出一条适合民族审美的戏剧民族化道路。

民族化由大众化、本土化、时代化三个要素组成。所谓大众化即群众性。传统戏剧历史悠久，生根于民间，是民众喜闻乐见的文艺形式，经过此时期的创新，发展成为新戏剧。新戏剧服务大众，能够提升大众的民族意识，弘扬爱国主义精神。本土化即地域性。戏剧家通过借鉴、吸纳西方戏剧元素和姊妹艺术的养分，把抗战思想和内容融入各地的传统地方戏中。他们立足本土，推陈出新，创造出许多新的地方戏剧形式，如新川剧、新桂剧、新秦腔剧、秧歌剧、新歌舞剧等。时代化即斗争性。随着抗战文艺运动的兴起，戏剧成为对敌斗争的文艺武器之一。戏剧家以唇为枪，以舌为剑，将舞台变成另一个战场。特别是话剧，起到了大众宣传的作用。如果说，辛亥革命和五四运动前后是戏剧民族化的滥觞期，其作用是思想启蒙，那么十四年抗日战争时期便是戏剧民族化的发展期，其作用是抗战宣传。

一、上海：戏剧民族化实践的开端

中国戏剧民族化是在上海萌芽的。作为国际化都市，上海在抗战前就已经汇聚了众多演艺界人士和戏剧影视团体，为戏剧民族化探索创造了条件。卢沟桥事变后，抗日战争全面爆发，全国迅速掀起抗日救亡热潮，上海演艺界人士立即行动起来。1937 年7 月15 日，上海剧作者协会全体会议召开，与会成员一致通过，决议成立（更名）“中国剧作者协会”，以及集体创作大型话剧《保卫卢沟桥》。张庚、周钢鸣、于伶、瞿白音、辛汉文、陈白尘、阿英等七人组成筹备演出委员会；洪深、应云卫、袁牧之、马彦祥、于伶、吕复、唐槐秋、徐幸之、章泯、沈西苓、石凌鹤、夏衍、陈鲤庭、蔡楚生、史东山、吴永刚、宋之的、金山、郑君里等十九人被推举出为导演团成员；洪深、张庚、郑伯奇、周钢鸣、孙师毅、张季纯、崔嵬、马彦祥、王震之、陈白尘、于伶、孟超、阿英、宋之的、吴荻舟、姚时晓、舒非等十七人进行剧本创作；塞克、孙师毅、周钢鸣为剧中歌曲作词，冼星海、周巍峙、孙慎谱曲；最后由郑伯奇、张庚、夏衍、孙师毅等四人整理。全剧由三部独幕剧组成，即《暴风雨的前夜》《卢沟桥是我们的坟墓》《全民的抗战》。编导几乎都满腔热情地参加了舞台演出，胡萍、赵丹、王人美、严恭、周旋、施超、张客等众多在上海的戏剧影视工作者也都积极参加了该剧的演出。他们一边排练，一边修改剧本，不到半个月时间就完成了剧本。8 月7 日，《保卫卢沟桥》在上海南市蓬莱大戏院正式公演。在抗日救亡的形势背景下演出，加之汇集了众多明星大腕，该剧原定演出六场，却日场加夜场，连续增演至十四场，盛况空前，场场爆满，剧场的气氛沸腾高昂。演出持续至8 月12 日，翌日淞沪会战打响方停止。以此为标志，戏剧成为一种民众参与的大众化综合性艺术形式。当时被誉为“抗日救亡喉舌”的《申报》发表评论说：“《保卫卢沟桥》是一颗掷向民众深处的爆裂弹，猛烈地激动每一个观众的神经，沸腾他们的热血。”[1]署名“中国剧作者协会集体创作”的《保卫卢沟桥》的创编和演出，在中国话剧史上最具标志性意义的是，它是抗战时期戏剧民族化实践的第一部大型剧作。上海演艺界打响了抗日救亡戏剧运动的第一枪，随后，北京、天津、广州、武汉、成都、西安、昆明、桂林、贵阳等地的戏剧工作者纷纷响应，掀起全国戏剧界的抗敌浪潮。

1937 年7 月28 日，中国剧作者协会和戏剧联谊社共同发起成立上海戏剧界救亡协会，并决定成立13 个救亡演剧队分赴全国各地开展救亡宣传活动。其中辛汉文、王惕予领导的第十队和于伶、石凌鹤领导的十二队留沪工作，在上海孤岛戏剧运动中发挥了积极的作用。救亡演剧队长途跋涉至多个省份，深入各地驻军部队、农村乡镇、工厂企业及各类学校，演出和创作同步进行。救亡演剧队一方面在抗日救亡宣传实践中挖掘素材，提升表演技巧，修改完善作品；另一方面，在战时物资匮乏的情况下，根据所到之处的客观条件，以简单的道具灵活编排。一时间，形成了街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧、历史剧等戏剧形式。这些形式的戏剧拓展了话剧的空间，打破了传统舞台的形式，拉近了演员与观众的距离，既发展了戏剧，又宣传了抗战。正如夏衍在《移动演剧座谈会记录》（原载《光明》1937 年第3 卷第3 号）中所讲：“创造各种形式，产生各种内容的便于上演的剧本。像不要舞台布景，灯光等，一些火把就可以在广场或者农场上上演，甚至于不要剧本，像活报，时事报告，手势哑剧等等。”[2]283可见，戏剧在抗战宣传方面发挥了巨大作用，戏剧工作者成为抗战文化的主力军，戏剧社团则成为戏剧运动的“桥头堡”。夏衍在其文章《戏剧抗战三年间——祝三届戏剧节并答苏联友人》中讲：“戏剧工作者们已经是一个站在战斗最前列，作战最勇敢，战绩最显赫的部队了。”[3]45随着上海和武汉的沦陷，受形势所迫，救亡演剧队先后辗转到重庆、桂林、陕甘宁边区等战时大后方。这些地区迅速汇聚了大量戏剧工作者和众多抗战戏剧团体，成为抗战文艺运动中心和戏剧民族化实践的主要阵地，“保卫祖国”“救亡”“抗战”成为时代的呼声。

二、重庆文化城戏剧民族化实践

1937 年11 月20 日至1946 年5 月5 日，重庆作为中国战时首都，在八年半时间里成为中国政治、军事、经济、文化中心，也是内迁工业、学校的集中地之一。许许多多有志于抗日救亡、民族复兴的青年学子纷至沓来，一些文艺界知名人士也先后汇聚于此。演艺界名流荟萃，如：戏剧作家、抗战戏剧运动的领导者郭沫若、张道藩、田汉、阳翰笙、朱双云、洪深、唐槐秋、孙师毅、夏衍、陈白尘、安娥、马彦祥、章泯、应云卫、曹禺、老舍、宋之的、吕复、孟超、吴荻舟、龚啸岚、董莓戡、吴祖光等，戏剧电影导演卜万苍、马彦祥、戴涯、陈鲤庭、张骏祥、郑君里、余上沅、沈西苓、应云卫、孟君谋、焦菊隐、石凌鹤、史东山、汤晓丹、孙坚白、袁牧之、王为一等，优秀青年演员崔嵬、金山、陶金、严俊、顾而已、魏鹤龄、陈波儿、王莹、白杨、舒绣文、吴茵、张瑞芳、赵丹、秦怡、项堃、路曦、耿震、沈扬、江村、施超、章曼苹、赵韫如、叶子、谢添、王献斋等。当时在渝的戏剧社团有50 多个，如中华剧艺社、中国艺术剧社、上海影人剧团、怒吼剧社、中国万岁剧团、中央青年剧社、中电剧团、农村抗战剧团、孩子剧团、上海业余剧人协会、神鹰剧团、国民党中央宣传部实验剧团、戏剧工作社、教育部实验剧队、新生剧社、东方剧社、力行剧社、中央银行业余剧团、邮工剧团、朝阳大学剧社、中国业余剧社、中央广播电台、复旦剧社等，可谓一时之盛。云集在重庆的戏剧家激情满怀地创作了一大批戏剧作品，据统计，正式出版的剧本多达1 200 余种，其中翻译或改编剧242 部，多幕剧426 部，独幕剧500 部，街头剧57 部，歌舞剧29 部。重庆抗战文艺活动盛况空前，抗战文化城由此形成。

1938 年4 月1 日，国民政府军事委员会政治部第三厅（以下简称“三厅”）在武汉成立，主要负责战时文艺宣传工作。该厅汇聚了全国知名编剧、导演及演员，他们很快组织成立了十个抗敌演剧队和四个抗敌宣传队，分赴到各个战区进行抗战艺术宣传。1938 年10 月武汉失守，三厅人员转移至重庆。历史剧在重庆戏剧民族化过程中发挥了重要作用。郭沫若作为三厅厅长、抗战时期文坛领袖，先后创作了六部历史话剧——《屈原》《虎符》《棠棣之花》《南冠草》《孔雀胆》《高渐离》等。其中五幕话剧《屈原》，塑造了伟大诗人屈原忠贞爱国的形象，利用反面人物烘托剧情，将屈原悲剧的一生淋漓尽致地浓缩在话剧舞台上。郭沫若大胆创新，将音乐与戏剧相结合，使这部作品成为具有民族美学品格的不朽之作。他的剧作《岳飞》更是在重庆国泰大剧院一连演出八场，鼓舞士气，激励民众。此外，阳翰笙创作了《李秀成之死》《天国春秋》《草莽英雄》等三部历史话剧，这些作品以古喻今，揭露黑暗统治，鞭挞投降变节，无论从形式上还是内容上，都突出了民族化戏剧的独特魅力，艺术化地勾勒出一个个鲜活生动的历史人物，展现了震撼人心的悲剧力量。

各地戏剧团体来渝后，积极开展大规模群众性抗日救亡戏剧活动，拉开了重庆抗战戏剧运动的序幕。1938 年10 月，在中华全国文艺界抗敌协会和中华全国戏剧界抗敌协会（以下简称“剧协”）的组织领导下，戏剧工作者在重庆举办了第一届戏剧节，历时23 天，有25 个剧社和演出队参与演出，观众人数多达数十万。1939 年1 月，重庆戏剧界为纪念剧协成立一周年而举行火炬游行演出。1940年10 月，剧协又组织举办了第二届戏剧节，当时在重庆的15 个话剧团，以及平剧、楚剧、川剧、秦腔等剧种的8 个剧团，共同参与了这次公演活动。1941 年10 月到1945 年5 月，戏剧工作者利用因大雾弥漫日机暂停空袭的间隙，举行了四届“雾季公演”。在这一系列大规模演出活动中，有陈鲤庭、崔嵬编导的街头剧《放下你的鞭子》，阳翰笙的《塞上风云》《天国春秋》，田汉的《梅雨》，于伶的《长夜行》，欧阳予倩的《忠王李秀成》，夏衍的《愁城记》《法西斯细菌》，沈浮的《重庆二十四小时》《金玉满堂》，郭沫若的《屈原》，陈白尘的《石达开》《岁寒图》，曹禺的《雷雨》《日出》《蜕变》《北京人》《原野》，老舍的《残雾》《面子问题》，吴祖光的《风雪夜归人》，等等，此外还有《我们的国旗》《保卫卢沟桥》《重整战袍》《沈阳之战》《东北一角》《自由魂》《民族公敌》《群魔乱舞》《怒吼吧，中国！》等，我国第一部大型歌剧《秋子》也在此诞生并进行了首演。公演大大激发了剧作家的创作热情和灵感，创编的新剧和改编后的传统剧等各类戏剧先后被搬上舞台，深受民众欢迎。这些作品均以弘扬民族精神，反汉奸、反妥协投降为思想主题，立意深刻，在重庆刮起一阵抗日救亡的戏剧风暴，也标志着重庆抗战文化城的戏剧运动达到鼎盛及戏剧民族化的进一步深化。

在重庆文化城期间，戏剧家不仅借鉴当地戏曲表演技巧，而且巧妙地把戏剧和川渝传统文化结合起来。在抗战戏剧运动中，话剧的成果最为丰硕，为了满足当地观众的喜好和欣赏习惯，戏剧工作者把当地历史故事写进剧本，并广泛采用本地方言土语演绎话剧，得到重庆市民的热烈欢迎。如洪深编创的多幕剧《包得行》，刻画了朴实善良、爱国勇敢的重庆平民形象包得行，歌颂了底层人民崇高的爱国主义精神，大胆揭露国民党征兵制度的黑暗，具有强烈的现实主义色彩。该剧采用四川方言土语为台词，具有浓郁的生活气息。戏剧家“润物细无声”地把救亡宣传融入到重庆民众日常生活中，这是戏剧民族化实践的生动展现。

三、桂林文化城戏剧民族化实践

抗战时期，广西省会桂林属于国民党桂系管辖之地。全面抗战爆发后，随着南京、上海、武汉、广州等相继失守，桂林成为沟通重庆、延安、昆明和沦陷区的交通枢纽，成为沦陷区人员疏散的主要地区之一，战略地位日益凸显。在1938 年至1944 秋六年多的时间里，大批社会名流的涌入及学术团体、出版机构等的迁入，使桂林的人口由原来的7 万多猛增至50 多万。当时活跃在桂林的进步作家、艺术家和学者约有1 000 多人，较知名的就有200 多人。他们积极开展抗战文艺运动，掀起了桂林抗战文化的高潮。抗战时期的桂林“文人荟萃，书店林立，新作迭出，好戏连台”，被李济深誉为“江南唯一繁盛之地”。[4]52与重庆文化城一样，桂林的戏剧工作者也把戏剧作为抗战宣传的有力武器，广泛开展戏剧运动，为桂林赢得了“抗战文化城”美誉。

抗战文化城时期的桂林，戏剧团体数量之多是桂林历史上从未有过的现象，许多新编戏剧作品在这里创作、发表和上演，文化繁盛程度是当时其他城市所无法相比的。1938 年10 月，武汉沦陷前后，桂林本地先后组建了多个专业戏剧团体，如广西省立艺术馆的话剧实验剧团和桂剧实验剧团、广西省抗敌后援会宣传团话剧组、戏剧演出展览批评团、国防艺术社、国防剧社、新中国剧社等。与此同时，军队剧团、相关政府部门剧团、大中学校剧团、民间团体剧团、儿童剧团等许多业余救亡剧团也相继组建起来，或来桂演出。军队剧团有抗敌演剧宣传队、四战区政治部教导大队、“一九”剧团、特别党部巡回剧团、荣升剧团、第三军被服厂复兴剧团、血光剧团、神鹰剧团等，学校剧团有广西大学青年剧社、广西大学学生话剧团、广西学生军艺术宣传工作队、西农剧社、桂中话剧社、逸仙中学剧团、桂初中剧团、汉民中学剧团、桂林女中话剧团等，其他民间和行业剧团有书店职工组织的新知书店剧团、桂林邮务工会组织的桂邮剧团、桂林《扫荡报》报人组织的扫荡业余剧团、桂林乐群社组织的乐群剧团、桂林青年会群育部领导的青年剧团等，儿童剧团有广西省学生抗敌后援会救亡工作团、中山纪念学校儿童战时服务团、儿童教育团、桂柳四维平剧社儿童培训班、培正中学风暴剧社、孩子剧团等。此外，还有几个由海外反战爱国人士组建的剧团，如旅港剧人剧团、中华青年海外访问团戏剧组、缅甸华侨战地服务团、在华日本人反战同盟西南支部、朝鲜义勇队等。[5]35—36其中，抗敌演剧宣传队第二、四、九队都曾活跃在广西地区。这些剧团深入军营、工厂、学校、乡村、城镇的街头广场，甚至奔向前线，开赴海外。据不完全统计，这些剧团共演出各种剧目约 90 部之多。专业剧团和业余剧团相互支持，既吸引了观众，也起到了文化抗战的作用。

抗战期间，国内戏剧界名气较大的郭沫若、田汉、夏衍、欧阳予倩、洪深、瞿白音、阳翰笙、章泯、马彦祥、杜宣、金山、熊佛西、焦菊隐、许之乔、万籁天等人都到过桂林，在重庆和桂林两个文化城抗战戏剧运动中发挥着组织、领导的作用。著名戏剧家、戏剧评论家田汉，作为三厅第六处艺术处处长、中华全国文艺界抗敌协会理事及桂林分会常务理事，是抗战戏剧具体的领导者。从1939 年4 月至1944 年9 月，田汉几次入桂，在桂林累计工作时间约四年之久，与欧阳予倩等在桂戏剧家多次进行了交流，对桂剧、平剧、湘剧、楚剧、粤剧等剧种的旧戏改革提出诸多意见和具体指导。他同夏衍、欧阳予倩、杜宣、许之乔等一起筹办杂志《戏剧春秋》，并担任主编。他还与瞿白音、杜宣组建了新中国剧社。在繁忙的工作之余，田汉创作了十余部戏剧作品，如《秋声赋》《黄金时代》《江汉渔歌》《穷追一万里》《少年中国》《双忠记》《新武松》《岳飞》《金钵记》等。他亲自导演的《大地回春》，打响了新中国剧社的第一枪。被视为民国时期电影事业开拓者之一的著名导演、剧作家、戏剧理论家洪深，时任三厅戏剧科科长，两次来桂林，创编了两部话剧：独幕剧《樱花晚宴》及与田汉、夏衍合作的《再会吧，香港！》（又名《风雨同舟》）。剧作家夏衍，时任上海文化界救亡协会机关报《救亡日报》主编，1938 年11 月，夏衍由广州转战至桂林，开展《救亡日报》的复刊工作。在桂林期间，夏衍积极团结当时在桂林的文艺工作者，开展戏剧救亡活动，创作了话剧《一年间》《愁城记》《心防》《冬夜》等，并与田汉、洪深合作四幕话剧《再会吧，香港！》。欧阳予倩，自1938 年从上海来到桂林后的六年多时间里，积极从事戏剧创作和人才培养工作：成立了桂剧实验剧团，并担任团长；创办了广西戏剧改进会附属戏剧学校；筹建广西省立艺术馆，并担任馆长；创作了《越打越肥》《一刻千金》《半斤八两》《忠王李秀成》《旧家》等话剧，创作、改编、新编《梁红玉》《打金枝》等桂剧，导演《天国春秋》《国家至上》《心防》《流寇队长》《钦差大臣》等话剧，还编写了《战地鸳鸯》《我们的经典》等活报剧。熊佛西，著名戏剧家，1942 年创作了历史剧《袁世凯》，在桂林担任国防艺术社的导演，导演了《新梅萝香》《北京人》《家》和《茶花女》等多部话剧。焦菊隐为广西大学文法学院文史专修科教授，编导了话剧《一年间》《三兄弟》《雷雨》《明末遗恨》《哈姆雷特》等。丁西林，时任中央研究院物理研究所所长，1939 年随物理研究所由上海迁到桂林。在桂林从事物理研究工作之余，也投身戏剧创作。1939 年创作了《三块钱国币》《等太太回来的时候》，1940 年创作了《妙峰山》。抗战时期新编话剧多为悲剧，丁西林却多创作喜剧，他创作的独幕喜剧特色最为鲜明，以小人物的生活场景来宣传抗战，讽刺国民党腐败黑暗的统治。上述戏剧家是桂林抗战戏剧运动的代表人物，他们通过多年的旧戏改革实践积累了丰富的创作经验，大胆把旧戏的表现手法融入话剧艺术之中，提高话剧的表现力和感染力，创作了一批富有民族特色的作品。

抗战期间，在桂林的戏剧工作者巧妙融合中西戏剧，引入戏曲独特的音乐形式和人物造型，发展和开拓了多种戏剧样式，使街头剧、活报剧盛行于桂林。街头剧，又被称作“广场剧”，剧目短小活泼，演出地点灵活，演员和观众常常融为一体，剧本可直接在街头排练演出，具有很强的时效性、宣传性。当时在桂林的剧团经常演出的街头剧有《放下你的鞭子》《扫射》《到前线去》《从魔掌下到幸福之门》《盲哑恨》《难民曲》等。特别值得一提的是在桂林街头演出的街头剧《放下你的鞭子》，这种街头卖艺的演剧形式，与剧情中的街头场景正相契合，给人以强烈的真实感。当青年人挺身而出，喊出那句：“放下你的鞭子”，观众在情感共鸣中高呼“打倒日本帝国主义”。相较于街头剧，活报剧更具新闻性，演出时演员常常把剧中人物漫画化，并穿插一些宣传性的评论，仿佛就是“活的报纸”，因而得名。它多在街头演出，也可在剧场演出，代表剧目有《怒吼吧！漓江》《战地鸳鸯》《我们的经典》《打回老家去》《津门之夜》《精卫和近卫》等。可以说，桂林文化城六年多的时间里，每天都可以见到街头剧、活报剧的演出，它们真实而又迅速地反映抗战时局，对群众起到极好的宣传、教育作用。

根据抗战宣传需要，戏剧家对旧戏进行了改造。所谓“旧戏”，是指各地流行的地方传统戏剧，根植于民间，是老百姓劳动之余和茶余饭后喜闻乐见的戏剧形式。在将旧戏转变成抗战宣传工具的过程中，戏剧家对其思想主题、内容形式都进行了改造。暂居桂林的戏剧家对平剧、湘剧、昆曲、楚剧等多个剧种进行了改造，尤其对桂剧进行了彻底革新。桂剧是广西地方戏中影响最大的剧种，原称“桂林戏”“桂班戏”，属皮黄系统，使用桂林方言念白和演唱，发端于明朝中叶，与徽剧、汉剧、湘剧、祁剧等有着血缘关系。桂剧剧目丰富，有“大小本杂八百出”之说，代表剧目如《断桥会》《打金枝》《穆桂英》《排风演棍》《烤火下山》《抢伞》《闹严府》《合凤裙》《李逵夺鱼》《泗水拿刚》《盗甲》《刘青提》等。1937 年马君武博士从上海回到桂林，看到当时的桂剧语言低俗，充斥着淫词艳曲和封建迷信，于是致力于家乡地方戏的改造，得到了广西省政府和社会有识之士的大力支持。1937 年秋，马君武创建广西戏剧改进会（即桂剧改进会），并担任会长，对广西地方戏进行改革。1938 年4 月，马君武致函上海的欧阳予倩，聘其来桂，从事桂剧改革。欧阳予倩到桂林后，将自己在上海编导、演出的平剧《梁红玉》改编成桂剧，连演28 场而不衰。1939 年11 月，欧阳予倩接任广西戏剧改进会会长，抱着“桂剧优秀地方戏，不可视之为等闲”的信念，把原来隶属戏剧改进会的桂剧团改建更名为“桂剧实验剧团”，把毁弃的南华戏院筹建成新型演出剧场——广西剧场，并开办了桂剧学校，培养了一批新型的桂剧演员。首先，他把传统平剧《渔夫恨》《桃花扇》《人面桃花》《黛玉葬花》《木兰从军》等改编成桂剧；其次，对桂剧传统剧目的唱腔唱词、文武场面、舞台布景、乐器伴奏等作了大幅度调整，删掉低俗淫艳的部分，添加更为健康、积极的内容，如《玉堂春》《双拜月》《白蛇传》《拾玉镯》《烤火》《打金枝》等；再次，创编现代题材的新剧，如《广西娘子军》《胜利年》《搜庙反正》等。同时，他还进行理论研究，相继发表了《关于旧剧改革问题》《改革桂戏的步骤》《舞台与剧本》《马君武先生与戏剧改进会》《对现阶段戏剧运动的几点意见》等文章。对于桂剧的改革，欧阳予倩无疑厥功至伟。此外，参与桂剧改革的还有夏衍、杜宣、李文钊、王鲁彦、瞿白音、邵荃麟、许之乔、焦菊隐等。焦菊隐编导了桂剧《雁门关》，李文钊创作了桂剧《桐花谣》，邵荃麟创作了独幕剧《喜酒》，夏衍创作的话剧《一年间》，于1939 年在桂林新华戏院首演，还以桂林方言和粤语演剧，深受群众赞誉。改造后的桂剧，既有歌颂抵抗外族侵略的英雄，借古喻今，宣扬抗日爱国主义精神的历史题材，也有反映民众现实生活及歌颂男女之间忠贞爱情的剧目。欧阳予倩等人的桂剧改革，使桂剧这一传统地方戏重获新生，发挥了戏曲抗战宣传的作用。

桂林文化城戏剧运动的高潮，是西南第一届戏剧展览会，史称“西南剧展”。1944 年2 月15 至5月19 日，欧阳予倩、田汉、李文钊、熊佛西、瞿白音等倡议筹办了规模宏大、盛况空前的西南剧展。一是展览筹委会专家组成员多，阵容强大，组织周密。筹委会由欧阳予倩、田汉、张家瑶、熊佛西、李文钊、瞿白音、李文琳、杜宣、丁西林、王鲁彦、邵荃麟、舒模、许之乔、冯玉昆、吕复、魏曼青、汪巩、田洪、赵如琳、吴荻舟、赵明、赵善安、黄若海、周桂菁、田念萱、吴剑声等人组成，筹委会常务委员为欧阳予倩、田汉、张家瑶、熊佛西、李文钊、瞿白音、黄若海、周桂菁、吴剑声、赵如琳、赵善安、田念萱、白维义等，主任委员为欧阳予倩，主任秘书为瞿白音，秘书包括吴剑声、田念萱、赵善安，秘书处具体分设为总务、招待、宣传、演出、资料等五个部，各部又分设若干组，工作人员都来自广西艺术馆和新中国剧社。二是规格高，政府支持力度大。筹委会聘请广西省政府主席黄旭初担任展览会会长，李宗仁、白崇禧、李济深、谷正纲、陈立夫、张治中等政要受邀担任名誉会长，夏衍、洪深、阳翰笙、于伶、宋之的、陈白尘、马彦祥、张骏祥、应云卫等，及国民党广西省、桂林市党部书记长担任展览会指导长。这使剧展得以顺利举办。三是参加单位多，演出剧种多，参演剧目多。参加剧展的团队来自广东、湖南、江西、云南、广西等五省33 个单位，与会戏剧界代表近千人，剧种包括话剧、平剧、湘剧、桂剧、楚剧、粤剧、歌剧、傀儡剧、皮影子戏、马戏等，剧目60 多个。演出的话剧有《湖上的悲剧》《戏剧春秋》《大雷雨》《法西斯细菌》《天国春秋》《皮革马林》《愁城记》《草木皆兵》《沉渊》《日出》《苏沃洛夫元帅》《家》《旧家》《同住的三家人》《面子问题》《胜利进行曲》《飞花女》《塞上风云》《愁城记》《两面人》《杏花春雨江南》等，以粤语演出的话剧有《百胜将军》《油漆未干》《茶花女》《水乡吟》等，平剧有《班超》《岳飞》《文天祥》等，桂剧有《木兰从军》《人面桃花》《梁红玉》《秦皇吊孝》《胜利年》《牛皮山》《李大打更》《失子成疯》等，湘剧有《新儿女英雄传》《新雁门关》《江汉渔歌》等，木偶戏有《国王与诗人》《小红帽》《蠢货》《舞蹈》《三只小花猫》等，歌剧有《军民进行曲》，等等。不管是新剧还是传统剧，都呈现出政治性与艺术性的统一。四是举办了戏剧工作者大会及文献资料展和多场学术讲座。西南剧展并非是一次单纯的戏剧汇演活动。1944 年3月1 日，西南各省戏剧工作者大会召开，参加代表500 多人。大会听取了剧协代表孟君谋所作的报告，及各省代表关于各地戏剧发展情况的通报，最后通过了成立中华全国戏剧界抗敌协会西南支会的决议和十条剧人公约。剧展期间还举办了15 天的戏剧文献资料展，展出征集的作家手稿、戏剧运动史料、统计图表、舞台模型道具等1 000 余件，观摩者36 000 余人。举办了多场专题讲座，如欧阳予倩的“剧运工作之开端”、田汉的“当前客观形势与戏剧工作者的任务”、熊佛西的“戏剧大众化问题”、张客的“演剧队的作风”等，以及五次座谈会，就“戏剧运动路线”“如何创造民族歌剧”“改革旧剧”等问题进行了研讨。在座谈会上，各个演剧队的负责人汇报了六年来到各地演出宣传的情况，并交流了经验。西南剧展历时3 个多月，共演出179 场，观众达15 万人次，展示了西南地区抗战戏剧运动的成果。这是一场在极端艰难的抗战环境下成功举办的中国现代戏剧史上空前的盛会。美国戏剧评论家爱金生在《纽约时报》发表评论言：“这样宏大规模的戏剧展览，有史以来，除了古罗马时代曾经举行外，还是仅见的。中国处在极度艰辛环境下，而戏剧工作者还能以百折不挠的努力，为保卫文化、拥护民主而战，给予法西斯侵略者以打击，功劳极大。”[6]159此次剧展促进了戏剧界的团结，戏剧工作者通过交流，在思想观念、艺术创作、舞台表演等方面均有很大的收获。它不仅是抗战期间最为盛大的戏剧演展活动，也是戏剧史上的一次盛会，是戏剧民族化发展成果的检验，也进一步有力推动了中国戏剧民族化的发展。

四、陕甘宁边区戏剧民族化实践

抗战时期，陕甘宁边区（包括陕西北部、甘肃东部和宁夏的部分区域）是共产党的根据地。作为中共中央所在地，陕北一度汇集了众多有理想、有追求的知识青年和文艺工作者，其中戏剧作家、编导和演员有沙可夫、张庚、周扬、塞克、周而复、苏一平、陈荒煤、李增援、吴雪、光未然、石凌鹤、张季纯、王震之、姚仲明、陈波儿、胡可、成荫、鲁易、张捷等。此时组建的戏剧文艺团体有陕甘宁边区民众剧团、鲁迅艺术文学院实验剧团和平剧团、人民抗日剧社、延安抗战剧团、西北战地服务团、陇东剧团、边保剧团、关中剧团、留政烽火剧团、延属文工团、西北剧团、绥德民众剧团、八一剧团、西北青年救国剧团、西北文艺工作团等。在中国共产党领导下，延安成为广大戏剧工作者向往之地，文艺工作者的到来也壮大了边区的文艺力量。

延安时期，中共领导下的根据地十分重视文艺工作，陆续派遣一些文艺工作者出国到苏联学习。随后，陕甘宁边区创建了公学、大学和专科学校，如1937 年成立的抗日军政大学（设有文学系、音乐系、戏剧系）、1938 年4 月成立的鲁迅艺术学院（1940 年4 月更名为鲁迅艺术文学院）等。这些留学人员，除了带回来苏联教育体系和教学模式，还带回许多文艺类书籍和教学资料，以及不同形式的西方戏剧如话剧、歌剧、歌舞剧、活报剧等。文艺工作者积极对当地流行的传统戏曲、民歌、民间秧歌、民间美术等进行改造和利用，促成了特色鲜明的延安文艺。戏剧运动是延安文艺的重要组成部分。戏剧家融合话剧、秧歌剧、歌剧、平剧、秦腔等戏剧形式的优点，将地方戏的艺术性与革命性相统一。1942 年延安文艺座谈会和整风运动后，陕甘宁边区的戏剧民族化实践达到高潮，民歌、民间舞蹈被融入戏剧创作中，新歌剧、秧歌剧、街头剧、活报剧等广泛流行，抗战戏剧在解放区焕发出了新的生机和活力。

上海和武汉沦陷后，从上海撤到延安的救亡演剧队第一队（王震之、崔嵬带队）及第五队成员，一路演剧宣传，也把戏剧作品从国统区带到陕甘宁边区，如街头剧《放下你的鞭子》等。当时著名的街头剧还有李增援的《盲哑恨》，光未然的《难民曲》《沦亡以后》，石凌鹤的《到前线去》，张季纯的《卫生针》《一只手》，等等。此外，延安还涌现出多部新编话剧，如吴雪等人共同创作的多幕剧《抓壮丁》、沙可夫的《团圆》、姚时晓的《棋局未定》、李伯钊等的《农村曲》，以及新编平剧《嵩山星火》、新编历史剧《逼上梁山》，等等。这些在当时十分有影响力的戏剧作品，演出时常常引起群众和官兵的情感共鸣，唤醒和点燃了人们的爱国热情和抗战情绪，台上台下同仇敌忾，同呼抗日口号。此外，当时延安戏剧家创作的《人命贩子》《一心堂》《流寇队长》等也传到了其他地区，在重庆、桂林等地上演。在戏剧民族化的探索中，延安的戏剧家逐渐找到了适合传统戏剧生存的土壤，走上了“中国形式”的戏剧道路。

陕甘宁边区地处黄土高原，这里的民歌、秧歌、秦腔等民间艺术呈现出朴实、粗犷、高亢、夸张的特点。聚集于陕甘宁边区的戏剧工作者开始大胆对其进行改造，创造新的戏剧形式。

秦腔，中国汉民族最古老的剧种之一。秦腔流传下来的传统剧目数量庞大，居我国三百多剧种之首。传统剧目多取材于“列国”“三国”“杨家将”“说岳”等英雄传奇或历史故事，表达出爱国、忠义的民族精神。戏剧工作者尝试将传统儒家文化精髓融入话剧艺术，重塑民族精神，创造具有现代品格的民族戏剧。抗战时期，担任陕甘宁边区民众剧团编导主任的戏剧家马健翎，将传统秦腔与新时代相结合，创编出许多反映现实生活的现代秦腔剧。1938 年，马健翎创编出第一部秦腔现代剧《一条路》；1942 年，他与柯仲平一起以秦腔、眉户的形式，相继编创出《查路条》《十二把镰刀》《大家喜欢》等剧；1943年，创作出大型秦腔现代戏《血泪仇》。这些作品主要表现陕甘宁边区群众的斗争生活，深刻揭露国民党反动黑暗统治，歌颂解放区人民对美好新生活的向往。

秧歌剧，主要来源于陕北秧歌。在延安众多戏剧团体中，鲁迅艺术学院成为改造陕北秧歌和西北传统戏曲及创编新剧的主力军。张庚1938 年初到达延安，后担任戏剧系主任，与吴雪、王震之等青年教师共同收集地方戏曲，把常在小场子表演的陕北秧歌改造成了具有故事叙述情节和舞台表演特质的秧歌剧，成为一种融合民歌、舞蹈、戏剧的新剧种。他们结合陕西地域风情和民俗，创编了一批带有浓郁民族风格的新剧作，如《大秧歌》《兄妹开荒》《夫妻识字》《一朵红花》《牛永贵挂彩》《刘顺清》《惯匪周子山》等。这些由秧歌发展而来的秧歌剧活泼、健康、新颖，在题材上贴近解放区群众的现实生活，基本采用“选曲填词”和“一曲多用”的形式，深受广大群众喜爱，因此迅速在陕甘宁边区普及开来，推动了群众性戏剧运动的蓬勃发展。从1938 年至1940 年初，延安鲁迅艺术学院戏剧系巡回演出达100 多场次。在演出的所有秧歌剧中，以反映解放区大生产运动和蓬勃发展的《兄妹开荒》最为有名。1943 年春节，在共产党举办的延安秧歌集会上，演出了新编秧歌剧《向劳动英雄学习》《拥军花鼓》《拥军爱民》《红军万岁》等，受到边区人民的热烈欢迎。

在新编秧歌剧基础上，戏剧家又创造出民族新歌剧。1945 年延安鲁迅艺术学院集体创作的多幕歌剧《白毛女》和1947 年阮章竞创作的大型歌剧《赤叶河》，是解放区最具代表性的两大歌剧。在内容上，它们都反映了解放区的贫苦农民受地主阶级剥削压迫又在党的领导下翻身革命的故事；在手法上，以陕北民歌为基础，吸收了传统戏曲表现手法，添加了北方民间音乐曲调，注重念白、歌唱、舞蹈的巧妙融合，将西方话剧、歌舞剧与传统戏剧、北方民歌相结合。新歌剧创作的成功，标志着中国戏剧民族化探索逐渐走向成熟。

十四年的抗日战争，却成为了中国戏剧发展的黄金时代。抗战戏剧运动首先在上海打响第一枪，随后在重庆、桂林、延安等地区迅速发展，形成三个抗战戏剧运动中心，在民族危亡之际，戏剧家以西方戏剧为养分，适当对中国各类型传统戏剧进行利用与改造，创编出一批反映现实生活、带有浓郁民族风格的作品。“把舞台当炮台，把剧场当战场。”诸多戏剧作品成为时代的最强音，在抗日救亡运动中起到了激励民众、鼓舞士气、打击敌人的作用。与此同时，戏剧艺术也具有了大众化、本土化和时代化的特征，焕发出了新的生机和活力，走出了一条民族化的道路。