中国学界对艺术史概念的理解

夏燕靖

（南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013）

在中国，“艺术”概念古已有之，儒道和禅宗思想文化中渗透有许多关于艺术的阐述。到了唐宋时代，“艺术”概念在解释上逐步明确，即包含“神、趣、韵、味”诸多艺理，体现出中国艺术特有的审美气象。

西方现代意义上的“艺术”概念，被引入东亚汉字文化圈并得以固定下来，大约是在日本的明治时代。日本作为汉字文化圈的国家，其古典文献中的概念、术语的使用，均受中国古代文化的影响。在日本的古典文献中，便使用着从中国移植的“艺术”一词，其意义也与中国古代释义相同，指的是技艺和学术。而以“艺术”作为现代意义上的艺术概念，是经过相当长时间演化才得以固定下来的。日本学者指出：今日艺术—美术的分别使用得以固定，是明治三十年代（1897 年后）后半期的事情。①这里主要是指“艺术”概念。明治时期，伴随西方文化及学术思想输入日本，西方近代艺术思想也随之被介绍到日本。在日本美学家竹内敏雄（Takeuti Toshio，1905—1982 年）编修的《美学事典》中《艺术》词条中即有此解说。该书日文版为日本弘文堂株式会社1961 年版。

而“艺术史”的概念，则是中国学者根据日语语义，加上从德国和法国转借引入的学科名称融合而成。对于在东亚地区具有广泛传播意义的“艺术史”概念到底应如何理解，这又是值得我们关注的学术问题。然而，有意思的是，在中国近代以来使用的“艺术史”概念，其实与英语世界的“艺术史”概念仍有差别。②根据相关文献记载，我国最初引介日文“美术”译词的是王国维，大约在1904 年的6 至8 月间，他在上海出版的《教育世界》杂志上撰写《<红楼梦>评论》的连载文章，就借用日文“美学”“美术”来做文学批评术语，如该文中写道：“人生及美术之概观”“《红楼梦》之美学上之价值”等。稍后，到五四新文化运动开始普及使用“美术”一词。开始使用时，诗歌和音乐也包含在美术之列，即如今普遍使用的“艺术”概念，之后才逐渐将美术特指视觉艺术。大约是日本明治晚期，即1910 年前后，“艺术”一词在日本古典文献研究领域的用语中出现，这是从中国移植而来的词语。中文“艺术”一词最早出自《后汉书》的《文苑列传》篇，曰：“校定东观五经、诸子传记、百家艺术”。“艺术”在当时主要指六艺和术数方技等技能，与现代艺术的概念不同。所以，日本古典文献的借用术语，其意义与中国古代释义应该大致相同，指的是技艺和学问之类。而以“艺术”作为日本现代意义上的艺术概念，则是源自法文及英文arts 一词，这是源自于古希腊拉丁语ars，义为技巧，其之后衍生出更广义的涵义，几乎包括了所有与人类生产生活密切相关的领域。在日本经过近代以来半个多世纪的演化才得以固定下来。故而，“美术”抑或“艺术”在近代中日两国的概念上并没有严格的界定，通常是因人而异，由作者表达的语境决定。至于“艺术史”的概念，则是中国学者根据日语语义，加上从德国和法国转借引入的学科名称融合而成。在中国近现代使用的“艺术史”概念，主要还是指美术史，这是缘于美术史在中国已有数千年的历史积淀而广为人知，再加上“美术”与“艺术”概念的混用。然而，中国“艺术史”与英语世界的“艺术史”无论概念，抑或内涵仍有差别。

2018 年6 月，在中国南京艺术学院举办了一次重要的学术研讨会，题为“边界与跨界：2018 艺术史学科发展研讨会”，邀请全国30 余所综合性高校和艺术院校的同行一起讨论艺术史学科在中国语境下的认识与发展问题，引发广泛反响。这次研讨会的核心论题涉及五个方面：艺术史内涵和外延；艺术史学科建构与整合；海外研究范式与中国艺术史研究；艺术史学本土化；元艺术史研究。这反映出中国学术界对艺术史学科的最新认识，从中可以看一个与西方不同的“艺术史”概念，也与同处于东亚的日本和韩国有认识上的差异。我在此次研讨会上的报告，即为将会议讨论的艺术史概念及相关问题进行概要介绍，在此之前，我没有机会和中国之外的东亚同行和西方的学者有过讨论，借此机会与大家一同交流。

东亚地区的“艺术史”概念，这里特指的是地区接受的概念，而不仅仅是上文所说的中国学者根据日语语义，加上从德国和法国转借引入的学科名称融合而成的概念。东亚地区的“艺术史”概念主要源自13 世纪（中国元代）之后发展出来的新绘画观念，即从中国美术史角度来看，自宋代以来的文人艺术理想表现在绘画艺术上的追求，是在元代文人画家们的努力下真正实现的。如元四家及同时代画家的创作实践，普遍存在一种追求表现主观意趣的风气，最终形成元代文人画的历史巨流，对明清两朝的艺坛发展有着重要的推动作用。简言之，东亚地区的“艺术史”概念，具有书画艺术合流的显著特点，是以书法③不是英语Calligraphy 的意思，更不是美术字的概念，是源自汉字书法而形成的一种“书艺”，指按照汉字特点及含义，以书体笔法、结构和章法书写的富有美感的艺术作品，这是东亚地区艺术家共同拥有的书写艺术，被誉为“无言的诗，无行的舞，无图的画，无声的乐”。表现为原则，体现用笔、用墨和用纸材料，以及与艺术家心象融合表现相关联，以至逐步脱离了类似于西方的与描绘对象相关联的再现方法。而用这种方法所作的绘画不再具有历史图像的意义，对其研究不再能够按照西方的概念构成的“艺术史”方法推进。总之，元代艺术以表现形式为其突出特征，这是有别于西方艺术的再现的。我们讨论中西艺术史观念分野的一个重要历史阶段，也可以说是中国或东亚对艺术史新认识的一个缘起节点。当然，这是于2016 年9 月在中国北京举行的第34 届世界艺术史大会上提出的一种“艺术史”发展观点。

在“2018 艺术史学科发展研讨会”上，对于“艺术史”概念又有了进一步的充分讨论。如对公共“艺术史”是否存在，就有质疑声，甚至有学者认为“具有公共性质的艺术史根本不存在”。而且，在稍早时就有学者给出判断，并将其定义为“只有发生在历史上的艺术”④朱青生教授原话是：“在艺术发生的时候我们不可能写作历史，我们只能够做评论，但是怎么样能够让它记录一个真实，就必须要编一个年鉴，所以说，只有发生在历史上的艺术。”引自王茜《北大教授朱青生：艺术可能不存在历史》，载《北京青年报》2013 年7 月19 日。。如是说来，对于“艺术史”的认识，无论是概念，还是史学界域，在中国语境下的艺术史学科研究的确存在着这样或那样的争议，在对这次研讨会的学术综述中可以见识到。如中国学界对“艺术史”是否存在怀有质疑，多数学者承认艺术史的存在，但只承认美术史、设计史、音乐史、戏曲史、戏剧史、舞蹈史和电影史这样的门类艺术史，而并非就史学一般意义角度探讨的具有公共性质的艺术史（或者说，跨越所有艺术门类，能够贯通整个艺术领域的“艺术史”）。而西方学术界提出的艺术史被视为全球性的“泛文化”现象，且可以通过多学科的角度与方法研究，成为西方学术界重要的史学思潮。这就造成了一方面对艺术史的存在有怀疑想法，另一方面，在承认西方学界提出的艺术史概念的同时，也要形成中国学界认识的依据。因此，中国学者认为，艺术史的构成形状虽多种多样，但要逐步跳出西方对学科概念认识的划分，不要完全依据西方的方法来局限我们对中国艺术史的认识，我们亟待建立属于自己历史语境的艺术学研究体系。为此，本次研讨会以学科之间的界限来看，或许边界是模糊的，但是焦点却是清晰的，即在艺术史研究中需要先模糊化，再逐渐地把这个焦点聚集起来，形成更加清晰的共识。这是艺术史研究所需要的路径，也是属于中国历史语境的艺术史研究方法。具体涉及的学术话题有：艺术史与艺术史学科建构与整合的依据是什么？横跨或打通各艺术门类的艺术史有无存在的可能和必要？海外艺术史研究范式与中国艺术史研究方法如何形成比较互鉴？艺术史学本土化研究如何理解？元艺术史研究是何意？艺术史文献资料和实物材料（存世、考古）这两大层面构成的观看角度有何差异？对于上述问题的思考，综述归纳如下。

艺术史与艺术史学科建构与整合的依据是什么？

在中国，艺术史与艺术史学科建构的依据主要有两个方面。一是学制（学术体制）依据，即2011 年4 月国务院学位委员会通过将艺术学升格为独立学科门类的决议，从而将艺术学与文学划分开来，使艺术学成为新的第十三个学科门类。随之，艺术史作为艺术学理论一级学科下的主要学科方向得到确立。二是历史研究依据，艺术史研究在中国已经存在千余年，比如，中国第一部绘画通史是唐代张彦远的《历代名画记》。而作为学科设立，自近代以来伴随新学诞生的历史学科中列有艺术史分支，至今也有百余年历史。

整合依据也是两个方面。一是学科建设的需要，要有一个横跨艺术各门类的通史观立在前面，主要讲述艺术发生发展的历史共性特征或特点。如中国艺术史自上古有礼乐艺术，到唐宋有诗性艺术，直至元及明清有文人艺术等，这些就是共性，需要整合方能产生通史观。二是面对门类众多的艺术分支，如绘画、书法、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲和电影等研究，也需要先认识艺术史的基本面貌，形成一个大的认识框架，才能更好地深入剖析艺术的各种特性或特点。

横跨或打通各艺术门类的艺术史有无存在的可能和必要？

举例来说，中国艺术史具有非常鲜明的民族特色，仅局限于某一门类艺术史的探究是难以观其全貌的，或者说是难以全面明晰求证的，必须选择具有多种典型性的艺术史料进行贯穿比照的求证。探讨艺术史的存在，必然涉及对艺术史存在形式多种可能性的判断，“艺术共性”史可谓是其中值得关注的一种。为何这么说呢？主要原因有两点：一是“艺术共性”史具有概括艺术史显著特征的功能；二是“艺术共性”史是进行艺术史研究的前提和基础。

当然，讨论艺术史与“艺术共性”史的意义，是一个涉及史学界域研究的重要话题，相关问题非常之多，也是需要我们深入探究的问题。

海外艺术史研究范式与中国艺术史研究方法如何形成比较互鉴？

海外艺术史研究范式是多元化的，有实证法、图像法或文献与作品分析法、画家传记研究法等等。事实上，针对艺术史研究的路径、条件及史料采集有着各种各样的方式方法，也因人而异，关键还是在把握大的研究格局。中国艺术史研究以往比较注重文献举证，而忽视图像分析。在这样的情况下，借鉴海外艺术史研究范式就显得十分必要，可以丰富我们的研究方法和思路，这也是形成比较互鉴的关键。

综观各类艺术史研究方法，并没有一个绝对的艺术史学方法论可以用来衡量或衡定其治史方式的选择。事实上，如果说有一个统一不变的选择方式的话，那肯定是非常可笑和功利的。由此看来，考察域外多元化艺术史研究方法，梳理其治史发展脉络，是对艺术史研究最好的考察。

艺术史学本土化研究如何理解？

艺术史本土化问题研究，主要是本土艺术文献古籍，即中国古代艺术史文献整理，这是本土化研究的基础，也是中国艺术史学研究中亟需重视的问题。在艺术史本土化研究过程中应提倡做中国文献索引，尤其是做古籍文献索引，这是需要下功夫的学术训练。自20 世纪新文化运动以来的百余年间，与文史古籍整理的巨大成就相比，艺术古籍的整理就存在着成果少、水平不高等问题。艺术古籍整理研究的不足，也使得中国古代艺术史与艺术理论研究在古籍文献资料的利用上多有不足，这成为中国艺术史研究中的一块短板。

元艺术史研究是何意？

元艺术史研究，就是归结到元艺术史学科概念，探讨艺术史研究对象、学科目标、学术使命和研究范式、研究类型等等。所谓的元艺术史，就是要把艺术史作为一门相对独立的学科，一个专门的研究对象进行研究。这有两种明显不同的研究趋向：一种主要是从哲学角度进行反思，即反思最基本的元理论问题，从而上升到哲学层面，形成艺术史哲学；另外一种趋向，是用一种实证或者自然科学的方法，比如社会体制、社会功能，甚至统计学等。

艺术史文献资料和实物材料（存世、考古）这两大层面构成的观看角度有何差异？

认识历史离不开文献和实物等多种史料的比对互证。文献研究包括运用版本、校勘、目录、注释、考证、辨伪、辑佚、编纂、检索等方面的理论与方法，进行科学的分析、整理、研究。其认识艺术史的形态比较抽象，如艺术史发展脉络，或是艺术观念史、思想史等研究。实物研究则比较具象，有事实图像或考古实物，如石刻、壁画等。

在2019 年东京“面向未来：东亚博物馆与艺术史研讨会”上，我又有了许多新的收获。如与会同道在交流中向我提出了五个问题：一，世界艺术史与中国艺术史有无沟通的话语或观念的渠道？比如，“美”在东西方应该是有共同属性的。二，在2018 年艺术史学科发展研讨会上有无谈论手艺（手工艺）方面的问题，这与艺术史研究有何联系？三，关于艺术史研究有许多观念，如“审美”“风格”“形式”“造型”，乃至“文献”和“实证”等等，这套表达概念在中国艺术史研究中有无自己的话语体系？四，在中国接受海外艺术史研究范式，强调中国本土艺术史研究的特色，这两者之间有无矛盾，或者说你赞同哪一种？五，中国艺术史研究目前关注的焦点问题可以归纳来讲吗？面对同道的提问，我在会议问答环节中虽有简略回复，但我还需要深入思考，仔细梳理和研读相关材料，我希望今后有机会能够更加完整地回答这些问题。