面向未来：东亚地区的博物馆与艺术史——日本东京2019 年世界艺术史论坛综述

朱 天

（南京特殊教育师范学院 美术与设计学院，江苏 南京 210013）

“面向未来：东亚地区的博物馆与艺术史”是国际艺术史学会日本委员会组织的第三次学术会议。第一次是1991 年在东京举办的“艺术史中的日本和欧洲”论坛，第二次是2013 年在德岛县鸣门举办的“东西之间：艺术中的再生”论坛。与前两次论坛相比，2019 年论坛的题目与主题似乎存在着地理局限，但其将为东亚艺术史提供另一种有助于形成“全球艺术史”的途径。

此次论坛重在考察全球化时代下的东亚艺术史，探索了博物馆、艺术史以及相关机构的基础与现代发展，也对近代艺术家作品收藏、艺术史学等实践与活动进行了进一步的研究。同时，论坛期望借由比较视角下各种问题的讨论推进将来此领域的深入研究。

尽管东亚艺术史的基础是共享的亚结构，但其发展是多样化的。举例来说，传统的“书画”概念或者说“书法艺术与绘画”在近代东亚国家非常流行，艺术家以其为框架进行了多种多样的艺术实践。然而，当“bijustu”（中文中的“美术”，韩文中的“misul”）一词在19 世纪晚期被固化为西方概念中的“美术”并传至东亚各国之后，各国出现了不同的反应。在中国，“书画”一词即便是在建立了现代学术艺术教育和展览体系之后也得以保留下来；与此同时，在日本，“bijutsu”一词的出现将书法从艺术范畴中驱逐出去，从而将传统观念推向了过时的习俗；而在韩国，官方艺术展览通常将艺术作品分为“东方绘画”“西方绘画”和“书法艺术”三个类别，传统概念似乎与西方“美术”的概念相妥协了。

正因为考虑到相关东亚语境，此次论坛细分为两个议题：“与西方长期接触之前的亚洲艺术中的跨文化途径”和“与西方遭遇之后的现代东亚博物馆、艺术收藏和艺术史的建立与发展”。前者着重于探讨与东亚近代艺术和艺术机构相关的多个问题，后者着重于探讨东亚地区现代及后现代时期的相关问题。尽管东亚与西方世界互动的历史和区域之间的互动不同，就如同引进了西方关于“艺术”的定义一样，但以上两个议题都采取了区域之间以及跨区域背景下的比较观点，来审视过去与当下的艺术实践与活动。

从某种程度上来说，此次论坛仅有两个议题略显狭隘，但有的放矢的研讨将进一步推动相关领域的研究与发展。总的来说，自20 世纪80 年代开始，艺术史研究中的一系列两极化趋势越发明显。一方面，全球化研究将艺术史研究的范围扩大为广义上对图像和视觉文化的研究，甚至可以说它是专门研究图像的人类学；另一方面，艺术史从诞生之始就被认为是艺术的基础，而地域化研究也强化了西方术语“艺术”的历史性，同时也对其普遍性持怀疑态度。目前，艺术史这一领域越来越向着无边界这一方向发展。此次论坛有望帮助在当前趋势下重新搭建这一领域的研究框架。

会议伊始，2019 年世界艺术史论坛执行委员会主席、富山纪念美术馆馆长铃木裕之（Hiroyuki Suzuki）为此次论坛做了介绍。他指出，迄今为止艺术史已经积累了多种观点与方法论，使得艺术史学家得以在一个坚实的基础上更多地了解艺术、思考艺术，同时也为研究艺术找寻一条更好的道路。此次论坛探讨东亚艺术史的一些现象和问题，有助于我们更好地理解跨文化关系。民族艺术史的框架似乎很难分解，但近期出现了一些关于跨地域文化交流的有说服力的探索和研究，能够帮助我们寻求建立另一种框架结构。美术史家井手诚之辅（Seinosuke Ide）指出，中日两国之间的跨地域文化关系焦点集中在由中国传到日本的近代佛教绘画。他观察了接受者在模仿、夸张和拒绝三种形式下的选择性接受态度，并提出了一种兼顾双方异质性的“多对多”关系的方法，而并非同质性的“一对一”或者“一对多”关系。这种模式为双方固有的异质性提供了相互理解的基础。19 世纪的东亚面临着如何与西方重建关系的问题。值得注意的是，这种情况刺激了西方与东亚语汇的扩充。以日本启蒙运动之星福泽谕吉（Fukuzawa Yukichi，1835—1901 年）为例，他通过查阅一本由西方传教士和他的中国合作伙伴共同编写的英汉字典，于1866 年在自己的畅销书《西洋事情》（Seiyo Jiyo）中将“museum”（博物馆）一词翻译为“haku-butsu-kan”。作为沟通中西方及沟通东亚各国的媒介，词典在东亚解读和接受西方概念的过程中起到了至关重要的作用。

议题1：与西方长期接触之前的亚洲艺术中的跨文化途径

鹫津桂（Katsura Washizu，东京国立博物馆策展部负责人）《展望西方：16—17 世纪晚期日本的欧式绘画》。当耶稣会在16 世纪中期来到日本之时，欧洲艺术也被当作促进传教的方式随之而来。他们很快就意识到日本对于西方绘画的期望值很高。一名意大利传教士、画家乔凡尼·克拉（Giovanni Cola）向日本学徒传授欧洲绘画与蚀刻技术，以便他们在本地也能够创造出西式艺术品。这些日本的“早期欧洲/西方式绘画”长久以来被认为是“南蛮艺术”的一个分支，并有别于日本主流绘画艺术。与此同时，从某种意义上来说，这篇论文将回到基础上分析描摹西方风格场景的早期欧洲式样屏风的技术。仔细观察这些屏风，可以发现它们具有相同风格，很有可能是同一批耶稣会画家在差不多的时间段内完成的。此文还重点介绍了有欧洲人演奏音乐的图像的两套屏风（分别来自冈田茂吉美术馆[MOA ：Mokichi Okada Associatio]和永青文库），并讨论了它们是如何巧妙地捕捉欧洲图像特征的。

朴成熙（Park Seong Hee，东京大学在读博士）《18 世纪后半叶后韩国对日本金制折叠屏风的认知变化——聚焦以“金鸡”为主题的韩国艺术作品》。此文聚焦在朝鲜时代晚期以 “金鸡”为主题的韩国艺术作品上。关于这些作品的起源有一个有趣的记载，由19 世纪末一位大臣、学者李裕元（Yi Yu-won）撰写。根据这份记录，正祖（1776—1800 年在位）任命金弘道（Kim Hong-do，1745—约1806 年）为宫廷画家，命他仿制一件日本的金屏风。正祖将这件仿制品放置在华城行宫。此文分析并重新考虑了相关记录以及一些与金弘道“金鸡屏风”相似的作品（藏品来自三星美术馆李馆）。此文旨在阐明18 世纪后半叶日本绘画在韩国的接受情况以及韩国风格的转变。

17 世纪早期到19 世纪晚期，日本和韩国保持了一种相对和平的关系。在这两个国家中，大量的绘画和其他信息得到交换，两国的绘画也因此得到了丰富。20 世纪末以来的艺术史研究使我们得以了解这些情况。

切尔西娅·福克斯韦（Chelsea Foxwell，芝加哥大学艺术史副教授）《图片和（再）制作：日本历史上的劳动与劳工形象（木版绘画简编）》。印刷画比较史强调了欧洲传统中复制品的中心地位。相比之下，江户时代浮世绘的印刷品通常自制作之始就立足于与印刷媒介相关的新构图之上。该如何解释这些区别呢？在日本江户时代，身份地位在管理出版物方面起到非常大的作用。虽然在绘画和手工艺制作中，对专业技术的保护是手工作坊赚钱的关键，但日本和中国名画汇编的木刻版还是于18世纪早期就出现在大阪—京都一带。到19 世纪早期，诸如画谱之类已经唾手可得。此文主要介绍日本早期画谱中的农业劳动力和手工艺生产形象。从菱川师宣的绘本和橘守国的图像汇编到锹形蕙斋笔下的匠人，作者认为，劳动着的身体在日本印刷作品中的重要性并非偶然。艺术创造者到中国样式和儒家价值观中寻求方向。但不太引人注目的是，在和平年代表现匠人形象取决于画家的专业性，尤其是在画家这一角色和社会地位不断变化的时候。

斯坦利·亚伯（Stanly Abe，杜克大学副教授）《雕塑之前》。建筑是欧洲的艺术形式之一，从古典时代到文艺复兴再到现代，都作为特殊的审美对象被收集、展示和传播。雕塑是艺术史的一个现代基本概念。虽然雕塑被认为是一种普遍存在的艺术形式，但是绝大部分地区都没有将雕塑独立出来。雕像、碑刻、雕刻和模制的图形在数千年中大量存在，但中国直到20 世纪初才有了“雕塑”这个词语。欧洲人和日本人于20 世纪之初发现了中国雕塑。但是在此之前，中国雕塑类器物的状况究竟如何呢？此文概述了从元代到19 世纪中国人对器物及其制造者的鉴赏史，这是在中国古物研究而不是艺术史研究的背景下形成的一种中国式理解。中国古物研究者和收藏家并非从“雕塑”的角度出发，而是以自己特有的方式关注雕塑。“中国雕塑”作为欧洲思想的投影，在艺术史上占有重要地位。此文试图讲述一些不存在的故事，而不是去发现中国的雕塑。

凯瑟琳·帕加尼（Catherine Pagani，阿拉巴马大学艺术史教授）《从奇物到国宝：1842—1935 年英国的中国艺术与政治展示》。1842 年，大型展览“中国收藏品”在伦敦开幕，展出了商人内森·邓恩在中国12 年间收藏的1 300 多件中国文物。展览在一个巨大的展厅中以类似中国宏伟官邸的形式呈现，这种奇特的物品分类利用了大家对巨大的中英冲突——鸦片战争的兴趣。这一场古董大杂烩被吹捧为“从客观和平衡的角度看待中国”，但事实上只是英国为了在贸易战中获胜的大国沙文主义的体现。仅仅过了不到100 年，1935 年，一场名为“国际中国艺术展”的展览为大家带来了全新的观看中国的视角，将近4 000 件从官方及私人收藏中精选的展品还包括了当时中国政府送来参展的大量国宝。展览附有由该领域的收藏家和鉴赏家撰写的目录。此次展览也消除了过去人们认为中国是一个落后、不发达国家的观念。当时的中国正因与日本的冲突寻求西方国家的支持，因此这一点非常重要。此文借助通俗报刊的目录和著作，考察了中国艺术展览及相关论文，探讨了在中英政治和经济关系发生变化之际，艺术、展览和政治之间的联系。

罗塞拉·梅内加佐（Rossela Menegazzo，米兰大学东亚艺术史副教授）《与个体企业相关的艺术品微观收藏与观念流通——以意大利为例》。日本与意大利之间的艺术关系自幕末时期和明治时期开始发展起来。这种互通显得奇特而低调，更多地立足于个人关系，而并非制度化的体现。如费利斯·比托（Felice Beato）和阿道夫·法沙力（Adolfo Farsari）之类的企业家和摄影师们，于19 世纪下半叶在横滨开办了专业工作室，并借此向西方社会及日本的西方旅行者传播真实的或是经过加工的日本面貌。安东尼奥·冯塔奈吉（Antonio Fontanesi）、文琴佐·拉古萨（Vincenzo Ragusa）和爱德华多·奇奥松（Edoardo Chiossone）之类的艺术家、雕塑家和刻版师们，应明治政府的邀请前来日本向学生们教授西方艺术技巧，他们同时也将大量的艺术品带回了意大利。这些艺术品即便在今天也被认为是意大利日本艺术品收藏中的精品。日本艺术技巧也随之传入意大利民众之间。除此之外还有一类，以贵族、外交官和商人为代表，他们在生活或与东亚的往来事务中迷上了日本艺术。以上案例可作为个人关系网潜力的展示，同时也有助于激发文化互通，提高研究质量。

威布克·施拉普（Wibke Schrape，汉堡艺术与手工艺博物馆东亚部负责人）《从日本主义到日本艺术史：欧洲日本艺术品的交易、收藏和推广（1873—1915 年）》。此文介绍了将汉堡艺术与手工艺博物馆的东亚收藏品作为案例的研究项目，研究其在欧洲地区的交易、收藏和推广情况。汉堡艺术与手工艺博物馆是自1873 年以来欧洲最先系统收藏日本艺术品的机构之一。藏品包括1873 至1915 年的浮世绘、书本、绘画、漆器、陶瓷制品等约10 000 件。博物馆创始董事尤斯图斯·布林克曼（Justus Brinckmann，1843—1915 年）及日本美术馆的创始人原伸吉（Hara Shinkichi，1868—1934 年）在翻转卡片上详细记录了所有关于收藏品来源的信息，也进一步发表了一些先锋研究的成果，如第一篇关于尾形乾山作品的专题文章《乾山：对日本绘画史的贡献》（1897 年）。布林克曼还担任了《日本艺术》一书的德文编辑，该书无疑促进了日本主义走向国际运动的进程。总的来说，布林克曼和原伸吉通过日本艺术的交易、收藏、研究和出版物的发行，推动了德国东亚艺术史研究领域的建立。此项目立足于二人的往来信件、翻转卡片和出版物，研究了1873 至1915 年日本艺术交易、收藏及推广的国际网络，也揭示了欧洲观看日本明治年间艺术交流与艺术史的视角。

亚瑟·米特罗（Arthur Mittrau，巴黎东方语言文化学院日本研究中心副研究员）《冈仓天心（1862—1913 年）和费诺罗萨（1853—1908 年）美术复兴运动与明治文人画家之间的矛盾关系——从波士顿美术馆的费诺罗萨全集到菅原白龙（1832—1898 年）》。明治时期日本古代艺术保护运动以费诺罗萨、冈仓天心等人为中心，在日本和亚洲其他地区的现代艺术和相关机构中起着基础性的作用。由于一些原因，它似乎对别的文化和艺术运动怀有敌意。这是东亚艺术范式的前身：文人或文学运动。然而更深层次上的一些迹象显示，美术复兴与文人运动之间的影响是相互的。发言首先对波士顿美术馆费诺罗萨-韦尔德（Fenollosa-Weld）藏品中的文人画进行了分析，并通过比较费诺罗萨和卢浮宫藏品来展现前者独特的品位。正因如此，文人画的出现也显示了费诺罗萨对这一运动的敌意要比人们想象的小。菅原白龙提出的“民族文人”一说，以及更为人所熟知的冈仓天心及其曾经的导师奥原晴湖之间的关系，所有这些元素都勾画出以上两个运动之间的关系。这也有助于塑造我们今天所知道的日本艺术的未来。

议题2：与西方遭遇之后的现代东亚博物馆、艺术收藏和艺术史的建立与发展

朴智英（Ji Young Park，德国柏林理工大学异地项目研究助理）《帝国的遗迹，国家的瑰宝：中国、日本及韩国的大谷藏品之展示》。在20 世纪初的日本帝国背景下，大谷光瑞在塔克拉玛干沙漠中进行考古探险，并将5 000 多件文物带到了日本。对中、日、韩三国的东亚艺术博物馆学及博物馆陈列中显示出的东亚艺术史学的比较研究，将成为探讨东亚艺术、艺术制度和艺术史学的范例。

仁村纯子（Junko Nimura，鹿儿岛大学高级讲师）《越南知识分子的美术观》。越南语中的“美术”自法语翻译而来，同时也是中国文字“美术”的转录。无论如何，越南艺术研究者认为这个词是汉越词中的一个，可以在历史中追溯到源头。日本研究人员已经澄清，“美术”一词是日本明治时期早期的翻译。然而这一词语直到近代才在中国和日本出现，越南也是一样的情况。在这种情况下，越南知识分子是如何接受“美术”这个西方概念，又是如何使其适用于越南艺术的呢？词典提供了其中一种答案。查阅出版于19 世纪末至1930 年词典上的“美术”词条，或许能找到知识分子接受这一词语的线索。另一个线索则来自对使用“美术”一词的知识分子论文的分析。范琼（Pham Quynh）于1920年前后发表的《美术运动》一文，揭示了越南艺术的萌芽。

尤莉（Juliane Noth，海德堡大学东亚艺术史学院副研究员）《欧洲艺术史与杭州国立艺专的中国艺术革命，1928—1936 年》。曾经留学德国的思想家蔡元培于1928 年建立杭州国立艺专，希望借此践行他的美育思想。该校大部分教职工，包括创始人之一的林风眠，都曾留学法国、德国或日本。他们立足于国外学习经验，着手建立一个在中国传授现代艺术的学院。为此，他们成立了一个促进艺术品创作和展览的艺术运动协会，出版了许多刊物，其中最著名的是《阿波罗》和《雅典娜》，刊登了从史前到现代的大量欧洲艺术品、艺术史论文及中国艺术评论。发言人讨论了《阿波罗》大量宣传欧洲文化的情况，通过追溯其中引用的欧洲艺术，分析其是如何通过这种方式定位中国现代艺术世界的。

李承宪（Seunghye Lee，三星美术馆馆长）《从委托到收藏：第一座韩国博物馆与佛教艺术分类》。朝鲜王朝时期，皇室对于佛教的资助主要表现在佛像的委托制作上。高宗和纯宗在这方面尤其感兴趣。委托制作是那个特别动荡时期的古老传统，现已为在博物馆内收集和展示佛像的现代做法所取代。1909 年在昌庆宫建立皇家博物馆是韩国艺术史上的一个重要事件。目前已有针对第一座韩国博物馆的建立、管理和财务等方面的研究，而其佛教艺术藏品的形成及在韩国现代佛教艺术研究中的作用则尚未被讨论。博物馆的佛教艺术藏品展示了当时艺术市场流通的物品，以及被认为值得在皇家博物馆收藏的物品。由于当时的首都不允许建造佛教寺庙，这些出现在皇宫中的物品显示了皇家与佛教图像之间的关系发生了根本的转变。朝鲜王朝时期从委托制作佛教艺术品到主动收藏，这一变化揭示了韩国佛教艺术历史叙事中宗教图像再语境化的形成过程。

弗莱彻·科尔曼（Fletcher Coleman，哈佛大学博士候选人）《学科建设：论龙门石窟与1913—1939 年美国东亚艺术史的建立》。发言人考察了1900—1955 年西方学者在东亚艺术史作为一门学科形成过程中所涉及的“古董习俗”。通过关注西方的石膏模型收藏和亚洲拓墨，发言人认为这些古老传统之间的交集最终成为早期博物馆修复实践和美国东亚艺术制度化教学的基础。他以龙门石窟为切入点，研究了贯穿于移除和修复遗址过程中的古物集合，同时考察了哈佛福格艺术博物馆（Harvard Fogg Museum）亚洲艺术馆第一任馆长朗登·沃纳（Longdon Werner）及其学生的教学需求是如何推动亚洲拓墨和古董实践的新技术变革的。发言立足于其在2016 年新发现的与兰登·沃纳有关的档案材料，研究如何通过使用多媒体形式，展现东西方古物研究的交叉点。最终结果展示了早期美国博物馆实践和东亚艺术教学法中两种不同的古物修复观念。

娜塔莉·纽曼（Nathalie Neumann，德国国家艺术收藏研究员，文学硕士）《看不见的松方：松方小次郎藏品在混乱历史背景下的散失》。日本的西方艺术藏品中，基于松方藏品的东京西洋美术馆有着独特的视角与历史传承。松方小次郎及其家族对20 世纪前半叶欧洲与东亚的交流产生了重要的影响，但他为国家积累的收藏品在二战期间散失了很多。发言人指出了1929—1944 年，艺术品经销商及艺术史家对于松方收藏的影响。1945 年后，50 件主要藏品滞留法国，其中一部分于2012 年在纳粹分子、艺术品经销商希尔德布拉德·古尔利特（Hildebrand Gurlitt）之子的收藏中出现。发言人还阐明了战争导致艺术品所有权变更等复杂的法律情况，并建议了新的归还形式，例如临时或永久出借协议等。

芳贺满（Mitsuru Haga，日本东北大学教授）《东亚博物馆：西方制度接受和利用的历史及其未来》。发言在前人研究的基础上，重新思考亚洲遭遇西方后的“博物馆”概念。18 世纪是自然历史的世纪。卡尔·冯·林奈（C.v.Linne）、卢梭（J.J.Rousseau）甚至美国总统乔治·华盛顿和托马斯·杰弗逊都沉迷于草药学。在江户的城堡中，幕府和贵族也热爱与自然相关的素描。一头奇特的犀牛被印度国王赠予教皇，并被丢勒创作为木版画，也出现在谷文晁的绘画中。如此充分地接受自然历史，无疑是新的西方机构“博物馆”作为一种有效的殖民方式传入日本的关键点。明治时期的日本推行工业化政策，开始兴建博物馆，而由欧洲人建造的博物馆在整个亚洲都是罕见的。日本利用其博物馆系统为其殖民统治辩护。在二战后，亚洲的博物馆不论是数量还是质量都有所发展。然而其观念和规章各有不同。比如在韩国，馆长等同于研究人员，而在日本则并非如此。亚洲人应该相互学习优势，在这一起源于西方的哲学体系中寻求亚洲哲学新的核心价值。未来的博物馆应当体现出富有远见的创造力。这也是亚洲人珍视的一种生活态度。

堀川丽莎（Horikawa Lisa，新加坡国家美术馆藏品部副主任）《国家、地区以及全球：在新加坡国家美术馆接触“艺术史”》。新加坡国家美术馆于2015 年开馆，作为东南亚最大的博物馆，着重收藏新加坡及东南亚地区19 世纪和20 世纪的艺术作品。而东南亚其他国家艺术博物馆则主要围绕“国家”概念，将其作为后殖民时期国家建设进程的一部分。新加坡作为该地区的文化和经济中心，具有独特的历史和地缘政治地位，促进了具有强烈地域观的博物馆学的实践发展。该馆以2015 年开馆前的大量藏品为基础，旨在将该地区与更广泛的全球平台连接起来，成为21 世纪的新博物馆。在这种独特的博物馆学观念下，在新加坡以及东南亚，艺术史学术根基和基础建设经常遇到挑战，使得博物馆开始尝试在馆外进行积极的教育活动。发言是对新加坡国家收藏的区域性历史探索，也讨论了该地区艺术史学科发展的独特轨迹，以及在这一背景下美术馆通过其展览计划、藏品发展和教育板块，将该地区与全球联系起来的路径。

夏燕靖（南京艺术学院教授）《中国学界对艺术史概念的理解》。日本古典文献中的“艺术”一词，是由中国传入的。而“艺术史”的概念，则是中国学者根据日语语义，加上从德国和法国转借引入的学科名称融合而成。对于东亚地区具有广泛传播意义的“艺术史”概念，到底如何理解？近百年来，中文里的“艺术史”和“美术史”在内涵上产生了什么样的差别？2018 年6 月，在中国南京艺术学院举办了一次重要的学术研讨会，题为“边界与跨界：2018 艺术史学科发展研讨会”，邀请中国大陆30 余所综合性高校和艺术院校的同行一起讨论艺术史学科在中国语境下的边界与跨界问题。发言人汇报了此次会议，并说明了中国近期对于“艺术史”这一概念的理解。此外，他还进一步分析了东亚艺术自13 世纪（中国元代，1271—1368 年）以来发展出的关于绘画的新概念。这一概念立足于“书法”一词，并且与墨汁、毛笔和宣纸的使用相关，逐步脱离了与西方相似的、与描绘对象相关联的“再现”。这种方法所作的绘画不再具有“历史图像”的意义，对其研究不能按照西方概念下的“艺术史”方法推进。

渡边俊男（Toshio Watanabe，东安格利亚大学塞恩斯伯里日本艺术文化研究所教授）《跨国与东亚艺术史理论》。当下，艺术史这一学科具有欧洲中心主义与民族主义这两个要素。发言人运用“跨国理论”，通过质疑这两种因素，提出了东亚艺术史学科新的发展之路。世界各地的博物馆和教育机构等艺术史研究机构都是以西方模式为主导的。发言首先通过讨论“跨国理论”，将这个术语与“跨文化”“全球”或其他类似术语区分开来，然后探讨东亚艺术史是如何从这种方法论中获益的。例如，20 世纪上半叶，中国、日本和韩国的艺术错综复杂地相互联系在一起，对于近期的东亚艺术史研究来说，跨国理论提供了一个有利的工具。此外，民族性正在变得更加“跨国化”，正如东京的情况所表明的：2006 年，东京至少十分之一的婚姻存在一个亚洲非日本裔伴侣。东亚移民艺术将带我们跨越东亚地域的界限。这种研究看似混乱，但令人着迷。