1930 年代初期左翼影评阵营的统一路径

朱 萍

（南京晓庄学院 新闻传播学院，江苏 南京 210017）

时代变革是左右电影发展趋势的极大因素，也是影响电影批评的重要力量。历经1931年“九·一八”事变和1932 年“一·二八”事变，反对日本帝国主义侵略成为当时中国社会普遍呼声。面对外敌入侵和国内“围剿”，中国共产党中央文化工作委员会（简称“文委”）①中共中央宣传部1929 年10 月成立中央文化工作委员会，1930 年10 月成立中国左翼文化界总同盟（简称“文总”），同意各左翼文化团体行动，潘汉年为首任书记。“文总”前后共下设九个组织：左联、剧联、社联、美联、教育工作者联盟、新闻记者联盟、音乐小组和电影小组，以及苏联之友社（又叫“中苏音乐学会”）。参见吴海勇《“电影小组”与左翼电影运动》，上海人民出版社，2014 年，第105 页。加强对文化工作领导，动员共产党员参加电影生产和影评活动。夏衍、钱杏邨、石凌鹤、司徒慧敏、王尘无等人②钱杏邨1926 年入党，夏衍、石凌鹤、司徒慧敏都在1927 年入党，王尘无1930 年入党。就此开始了在电影界的工作。他们满怀“革命”的豪情，参与电影制作和影评生产。其中，左翼影评成为“对敌斗争的一个重要手段”[1]952。从1932 年下半年开始，至1933 年底“软硬之争”全面爆发前，左翼影评阵营的批评观念并非在一开始就保持一致，而是在不断实践、内部争论和反复磨合中，最终完成批评理念的统一，为在“软硬之争”中取得胜利奠定了坚实基础。

一、“影评人小组”和“电影小组”及其影评阵地

1930 年代初《啼笑姻缘》摄制前后，明星公司因和顾无为的大华公司争夺影片摄制权大费周折，影片虽最终上映，但未能避免公司营业上的失败。要脱离危机，就须改变风格，创作符合时代的影片。在洪深建议下，周剑云找到安徽老乡钱杏邨，邀请夏衍、钱杏邨和郑伯奇三人到明星公司任编剧顾问。1932 年6 月底，在当时负责文化工作的瞿秋白同意下，夏衍、钱杏邨、郑伯奇三位左翼作家担任明星公司编剧顾问，每月参加一到两次公司编剧会议，讨论开拍剧本。夏衍、钱杏邨、郑伯奇分别化名黄子布、张凤吾和席耐芳参与剧本创作，明星公司不泄露他们政治身份，每人每月得车马费50元，写剧本另付稿酬。不过，正如夏衍所说：“要在荒凉而又荆棘丛生的电影园地上去建立一个进步文艺工作者的立足点和逐渐发展的基地，单凭我们这几个人显然是不够的，单靠我们这几个外行人写剧本，到票房价值至上的电影界去打天下，也显然是不够的。”③夏衍《懒寻旧梦录》（增补版），生活·读书·新知三联书店，2000 年，第156 页。方案包括：将原来戏剧评论队伍转向电影批评，批判反动的外国电影和宣传封建礼教的国产电影，为进步电影开辟道路；将话剧界有进步思想的优秀演员和导演输送进电影界，扩大进步电影阵地；翻译和介绍苏联进步电影理论等，提高思想艺术水平。于是，他和洪深、田汉、阳翰笙商量，采取了一系列“为进步电影奠定基础的方案”，而在一系列措施中，最为成功的就是电影批评。左翼影评阵营初始于左翼创作团队的组建，但创作的局限性反而促成了左翼影评阵营的茁壮成长。

1932 年7 月，左翼“剧联”领导下的“影评人小组”成立，成员有王尘无、石凌鹤、鲁思、毛羽、舒湮等。后来陆续参与的有夏衍、郑伯奇、陈鲤庭、沈西苓、孙师毅等人。1933 年3 月，中国左翼文化界总同盟（简称“文总”）成立党的“电影小组”，成员有夏衍、钱杏邨、石凌鹤、王尘无和司徒慧敏，夏衍任组长。这不同于“影评人小组”，前者属“文总”下属机构，受中央文委直接领导；后者则属“剧联”下属机构。“电影小组”五人，同时也是左翼影评健将。回顾整个左翼电影运动时期，与在明星公司创作《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》《同仇》等剧本相比，夏衍更为出色的工作则是参与和领导左翼影评。钱杏邨参与《盐潮》《时代的儿女》《丰年》《三姊妹》《女儿经》等剧本创作的同时，也在各大报刊发表影评。石凌鹤和王尘无都是出色的电影批评家，他们自1932 年起以笔杆为武器，倡导进步电影，对当时电影创作产生重要影响。司徒慧敏是五人中最有经验的电影从业者，此前已在天一影片公司担任布景师，同样为重要影评人。包括他们在内的左翼影评人以影评为基础，将进步力量有组织地蔓延于电影界，奠定了此后中国共产党领导电影工作的政治方向。

“夺取电影阵地”④程季华、李少白、邢祖文《中国电影发展史（第一卷）》，中国电影出版社，2012 年，第184 页。1955年夏衍在《文艺报》上发表《追念瞿秋白同志》一文提到：“电影是阶级斗争中最犀利的思想武器……我们当心谨慎地开始了夺取电影阵地的工作。”是左翼电影工作者的主要任务，中国共产党人介入电影工作的直接目的是为政治服务。因此，作为政治工具和斗争武器的进步电影，在“九·一八”和“一·二八”事件后，成为中国历史上特殊年代的电影形态。夏衍、凌鹤、尘无（王尘无笔名）、鲁思、唐纳等人以影评作为斗争工具，直接目的是服务党的政治需求。这是一次有统一组织领导，有严密计划安排，团结一心，以文字代替兵器，看不见硝烟的激烈战争。左翼影评人自1932 年至1937 年间对单个影片评论，对电影现象思考，对进步影片赞赏，这种“影评的善意批评和认真负责的精神”[2]105—106直接影响了卜万苍、孙瑜、蔡楚生、史东山、吴永刚等著名电影导演的创作走向进步。

自1932 年7 月“影评人小组”成立，左翼影评人便寻求言论阵地。各大报纸副刊都是左翼影评争取的媒介。《晨报·每日电影》1932 年夏季创刊，从当年7 月至12 月刊载了包括夏衍、郑伯奇、鲁思等人在内的大量左翼影评人文章。[3]3541933 年6 月，《晨报·每日电影》编辑姚苏凤通过尘无约见夏衍，该刊自1932 年7 月因连载夏衍和郑伯奇翻译的《电影导演论》和《电影剧本论》而销量大增，姚苏凤想在创刊一周年时邀请洪深和夏衍等人以“每日电影同人”名义表明该刊今后编辑方针，并实际由尘无负责副刊编辑工作。[4]163—1646 月18 日该刊发表《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》，洪深、沈西苓、柯灵、席耐芳、张常人、鲁思、尘无、孟令、黑星、蔡叔声（夏衍）、张凤吾（钱杏邨）、朱公吕、舒湮、陈鲤庭、姚苏凤联合署名。此后，《晨报·每日电影》一直掌握在左翼影评人手中，直到1934 年12 月副刊改组。⑤根据夏衍《懒寻旧梦录》（增补版）一书第176—177 页的讲述，由于1934 年6 月期间《每日电影》出现了夏衍的《软性的硬论》和批评该文的《软性电影与说教电影》两篇观点相反但同时刊载于同一刊物的奇怪现象，让左翼影评人不满，随后“影评人小组”不再在《每日电影》发文，尘无退出编辑部。到1934年末时，编辑权从姚苏凤转到了穆时英手中。

《申报·电影专刊》曾在一段时间内刊登的文章良莠不齐，成为左翼影评人争取的另一重要阵地。凌鹤因给“电影专刊”写评论短文而成为特约撰稿，不仅自己写，还组织友人写，编辑钱伯涵并不干预。凌鹤、夏衍、尘无、郑伯奇、于伶、张庚、章泯、赵铭彝、宋之的、陈鲤庭等人都曾在此发表过文章。仅凌鹤一人，继1932 年12 月8 日在《申报》发表《观<三个摩登女性>后》，他在1933 年在该刊发表涉及众多国产影片的影评，包括《狂流》《都会的早晨》《女性的呐喊》《孤军》《除夕》《脂粉市场》《前程》《现代一女性》《飞絮》《迷途》《残春》《春蚕》《春潮》等。为保护并能长期使用这块阵地，凌鹤在该刊影评较为“温和、婉转”。[1]946—947

除《晨报·每日电影》和《申报·电影专刊》，从1932 年底到1937 年间，《电影小组》领导的影评工作也相继在其他报纸副刊展开，如《大美晚报》的《文化街》、《时报》的《电影时报》、《大晚报》的《剪影》和《火炬》、《民报》的《影谭》、《中华日报》的《银座》和《电影新地》、《新闻报》的《艺海》。此外，左翼影评还布满《明星月报》《电影画报》《文艺电影》《电影艺术》《影迷周刊》等专门的电影类杂志。其中创刊于1934 年5 月4 日的《民报·影谭》由鲁思主编，当《晨报·每日电影》落入穆时英等“软性电影论者”之手后，该刊接过左翼影评接力棒，对软性电影论者集中开火，“当时战斗性较强的影剧文字，凡是其他报上难以发表的，都可拿到‘影谭’上来登载”[1]950。

一些电影公司自办刊物也是进步影评重要阵地。如1933 年5 月1 日创刊的《明星月报》，第1 期发表钱杏邨（署名凤吾）的《论中国电影文化运动》，强调克服批评中的二元论，⑥凤吾（钱杏邨）《论中国电影文化运动》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第60—65 页。这一论述奠定此后“软硬大战”中左翼影评人坚持“内容与形式”的一元论基础。同期还发表郑伯奇（署名席耐芳）的《电影罪言——变相的电影时评》，对进步电影中“主人公的出路”问题详细讨论。⑦席耐芳（郑伯奇）《电影罪言——变相的电影时评》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第75—78 页。该刊1933 年5 月和6 月的第1 期和第2 期连载尘无的《中国电影之路》，指出中国电影在反帝反封建题材选择上应注意反宗教、反地主高利贷者、反军阀战争苛捐杂税等。⑧尘无《中国电影之路》，《明星月报》1933 年第1 卷第1 期、第2 期。在倡导进步、转变和反帝反封建的时代要求下，明星公司老牌电影人郑正秋也发表《如何走上前进之路》，为电影界同人鼓气加油。明星公司首先将夏衍、钱杏邨、郑伯奇等左翼影人纳入创作团队，又利用自办刊物为后者提供言论空间，帮助左翼影评成功位居1930 年代中国电影批评的主峰。

“影评人小组”和“电影小组”为根基的统一组织，众多报纸副刊为主的影评阵地，保障了左翼影评的数量产出和质量水准。从1933 年1 月至1935 年4 月，左翼影评人凌鹤几乎每天看一部西方国家影片，有时两部，在《申报·电影专刊》发表影评，成为“左翼影评家中最努力，最多产的一位”[3]400。电影评论成为左翼影评人的专职工作，也是他们政治生活的重要组成部分。毛羽1984 年回顾他和鲁思等人在1930 年代的影评工作时说：“由于当时党员身份不公开，我们跟党的领导和被领导关系，是心领神会的；我们为党工作，是心照不宣的，我们把夏衍同志（包括后来有工作接触的党员）在影评小组的讲话，视为党的指示，把自己发表的影评，看作是向党交出的思想和工作汇报。”[5]84左翼影评人已在内心把影评看成了党赋予的光荣政治任务，要用自己犀利的笔杆，向党交出有份量的思想和工作汇报。

然而，不可否认的是，左翼影评阵营的统一和稳固并非天然，而是在不断的思想碰撞中逐渐定型。尤其是从1932 年下半年到1933 年底最初的一年半时间内，左翼影评阵营曾多次出现批评理念的分化，通过不断磨合，最终在1933 年底前完成了统一。

二、确立“意识第一、技巧第二”的批评标准

1932 年夏季《晨报》初办《每日电影》时，公吕担任光陆戏院影片评论，洪深提醒他不能放过影片的社会意识。当写了几篇影评后，有一天公吕碰到洪深，说影评不好写，因为他隐约感觉到当时基本有了一个评价标准，但用此标准却无法衡量所有电影。洪深巧妙作答：譬如烧小菜，厨子目的是好不好吃，可口不可口，但我们所要问的是卫生不卫生，这比好吃不好吃重要得多。由此公吕判断：一切电影总有一个主旨。当前电影批评的任务，第一是应该判断这句话对于社会影响是怎样，对于大众的效果是怎样；第二才是这句话说得清楚不清楚，大家听得懂听不懂，才可谈及技巧。这就是左翼电影批评的意识标准。也就是说，评价一部电影的首要标准应是它的“意识”，其次才是“技巧”问题。公吕提到其他如“古典主义的衡量批评”“浪漫主义的印象批评”“自然主义的鉴赏批评”及“居间式的传达批评”已不是“当务之急”，⑨公吕《批评的任务——为目下影评勃兴而作》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社，1993 年，第669—671 页，原载1932 年8 月23 日《晨报·每日电影》。“意识”才是当前电影批评首要标准。而“所谓‘意识’，就是指影片表现出来的对社会现象的态度，往往与社会现实的黑暗联系起来，看影片是否采取了暴露和批判的立场”[6]101。在左翼影评人这里，意识直接指向政治上的进步，也即影片是否能够采用暴露、批判等方式去展现反帝反封建的斗争姿态。

1932 年8 月，作者Riku 谈及怎样去批评电影，认为要应先了解批评任务，将片中“歪曲的意识暴露于观片大众之前，使得观片大众不至于为那些歪曲的意识所蒙蔽或欺骗”⑩Riku《怎样地批评？》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社，1993 年，第672—673 页，原载1932 年8 月27 日《时报·电影时报》。。他甚至认为，即使影片技巧马虎一点也没关系，因为作品中心意识是唯一的，要重点评价它，而技巧则是仁者见仁智者见智。只要意识正确，技巧甚至不批评也没有关系，进一步强化意识第一的批评标准。

1932年9月，尘无强调如果批评者不能站在正确立场工作，就是严重错误。他极力批判艺术主义者、形式主义者、右倾机会主义者、左的关门主义和观念论者的批评，认为这五种批评在当时最普遍又是最错误，都可能葬送中国电影前途，而目前需要的电影批评应是“能够用劳苦大众的立场、目光和思维方式，去分析影片的阶级背景和社会意义”⑪尘无《电影批评论》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社，1993 年，第674—678 页，原载1932 年9 月8 日至10 日《时事新报》。。这种看法符合当时时代背景。共产党员尘无站在无产阶级立场，提醒批评家首先要“立场正确”，其次要“把握大众”，最后才是“银幕知识”。他的观念再一次巩固了“意识第一、技巧第二”的批评标准。

然而，即便左翼阵营内众多有识之士都能认识到这一批评标准，但在最初的批评实践中，左翼阵营内部观念并不完全统一，尤其是在左翼影人自身参与创作的作品初次登上历史舞台时，这种不和谐便浮现出来。最典型的案例就是对影片《狂流》和《春蚕》的批评，意见分歧主要出现在两个层面，一方面是编剧本人夏衍和其他左翼影评人的观念相异，另一方面是左翼影评人之间的观念差异。

具有创作者和影评人双重身份的夏衍亲自编剧、1933 年初上映的《狂流》，是明星公司转变第一片，被寄予厚望。当包括夏衍本人在内的左翼影评人倡导的理念被期待在这部影片展现时，该片必然会受到前所未有的关注。虽然同为影评人，但当夏衍以编剧身份出现时，他的作品同样会受到其他影评人严格检验。对该片持肯定意见的包括芜邨、茅盾等人。《狂流》将人物故事设置于1931 年汉口发生大水灾的现实背景中，芜邨认为是“我们电影界有史以来第一张抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来制作的影片”⑫芜邨《关于<狂流>》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社，1993 年，第242—244 页，原载1933 年2 月25 日、27 日《晨报·每日电影》。。而在此前的中国电影，不用说刀剑横飞的古装神怪武侠片与现实脱节太厉害，就是“国片复兴”时期联华公司拍摄的几部较为优秀的影片，也未能像《狂流》一样深入贴近劳苦大众的现实生活。即便是被认为更早的进步电影《三个摩登女性》⑬在笔者看来，联华公司在1932 年出品的《野玫瑰》《三个摩登女性》等可以作为进步电影的先声，但是如果要算真正的左翼电影，应该起于夏衍编剧的《狂流》。这是在我党有组织、有目的的安排之下，由左翼影人有意识创作左翼电影的开始。也未能做到这一点。因此，这部影片一经诞生，注定要影响中国电影走向。茅盾先生化名“玄”在《申报·自由谈》评价《狂流》和同时期上映的联华出品、费穆导演的《城市之夜》，两片分别是两公司的转变作品，但他赞扬了《狂流》相较于《城市之夜》在意识上的进步。⑭玄（矛盾）《<狂流>和<城市之夜>》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第413 页，原载1933 年3 月24 日《申报·自由谈》。《狂流》在1933 年得到左翼影评人对于“意识”方面的肯定似乎应是理所当然，然而事实并非如此。

同为左翼影评人的安娥、舒湮，与夏衍本人对该片的观念有所不同。安娥认为刘铁生下水救傅柏仁是“良心主义的表现”和“人道主义”，舒湮则说“刘铁生花钱去买了一个女人使她脱离灾难实在一点意思没有”。编剧夏衍则反驳说：“这大约是两位不曾看清片子的内容，《狂流》里绝没有这样的事情。不过，怀‘有则改之，无则加勉’之义。这些我也可以接受而作为字面的材料的。”⑮丁谦平（夏衍）《<狂流>的编剧者的话：读了诸家的批评以后》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第350—351 页，原载1933 年3 月8 日《晨报·每日电影》。虽然夏衍勉强接受批评意见，但其内心应是较为抗拒安娥和舒湮对该片的一些意识批评。安娥看到的影片中良心主义、人道主义，舒湮看到的片中刘铁生花钱去买一个女人使她脱离灾难等问题，显然都是与左翼影评倡导的反抗、斗争等进步的意识相违背，或许夏衍本人在创作时并未及时意识到这一点。由此可见电影评论相对电影创作而言，提倡某种理念可能相对更为容易一些，而反过来要把这些理念变成实实在在的作品，则不那么容易。尤其对于还缺少电影创作经验的左翼影人来说，更是难上加难。一个作品一经问世，它将受到当时和后世的不断检验，且将会被越来越多的影评人评估，并不总是在左翼影评人内部进行。因此，要创作出符合时代的进步电影，更多的还需依靠富有创作经验、已取得过较好成绩的左翼之外的进步人士。无论如何，从夏衍对《狂流》批评意见的反馈看，左翼影评人与左翼创作者在一开始观念并未同步，对左翼影片在意识上保持一致则是在不断实践中逐渐统一的。

这一过程包括对《春蚕》的评价。1933 年10 月《春蚕》上映，这是夏衍在明星公司继《狂流》《前程》后编剧的第三部作品，改编自茅盾同名小说，将帝国主义者侵略下中国农民的命运深深表现出来。改编后的影片被《晨报·每日电影》认为是“1933 年影坛上的一个奇迹”。该刊认为，如果说中国电影已转变了的话，那么《春蚕》就应是最好的一部。⑯这是《晨报·每日电影》在1933 年10 月初召开《春蚕》座谈会并发稿时编者写在前面的话。具体参见广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第440 页。在1933 年时与左翼影人还保持着“甜蜜”关系的《晨报·每日电影》编辑姚苏凤，认为《春蚕》在中国电影事业进展中创造了一个记录，由文学到银幕的成功，取得的成绩伟大可喜。虽然他承认影片节奏太平，配音失败，但不妨碍他对《春蚕》树立意识的成功而产生的高度亢奋，断言《春蚕》“是一个自有中国电影以来最有意义的贡献”。⑰苏凤《<春蚕>评》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社，1993 年，第257—260 页，原载1933 年10 月《晨报·每日电影》。文中作者说：“我快乐，我不能不用在‘每日电影’中所从来没有用过的这样的赞美来赞美它的成功——这成功，当然不是我个人的意见吧？我想，每个《春蚕》的观众一定都能来证明着我所说的一切的真实的。”可以说，《春蚕》是编剧夏衍在吸收《狂流》批评的经验教训后，在意识上努力避免缺陷的一部作品。然而，它还是遭遇了不应出现的、来自左翼影评人内部的对意识问题的质疑。

1933 年10 月9 日，同为左翼阵营内部人士的凌鹤等人在《申报》质疑《春蚕》：“看完了全剧，我们找不到作者的中心意识……《春蚕》，是以描写农村破产为题材的，究竟农村为什么破产呢？破产到什么程度？农村破产的问题，在现在严重到什么样子？在影片上，完全没有很充分地告诉观众。”[7]包含左翼影评人在内的五位作者，竟对左翼影人本身最重视且最不可掉以轻心的意识问题抨击，左翼影评阵营内部出现严重分裂。这篇文章很快引起钱杏邨等人关注。第二天，即1933 年10 月10 日，钱杏邨化名凤吾在《晨报·每日电影》直言对《申报·电影专刊》中的《春蚕》批评感到“非常失望”，认为其评价不着重点，“何以竟不在运动的意识上把这一部影片估量一下，看一看《春蚕》在运动的过程中，究竟有怎样的影响”。⑱凤吾（钱杏邨）《再论<春蚕>》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第446—448 页，原载1933 年10 月10 日、11 日《晨报·每日电影》。钱杏邨认为“这一部电影的辟草开荒的精神，是不应该为我们的电影批评家忘却的”⑲凤吾（钱杏邨）《<春蚕>和中国电影文化运动》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社，1993 年，第260—261 页，原载1933 年11 月《晨报·每日电影》。。

或许是早已发现左翼影评阵营内部出现的不和谐，凌鹤也迅速反应，于次日重新发文纠正前一天“错误”，自认之前《申报·电影专刊》邀请的执笔人“对本片作者要求过高”，如果比较一般中国电影，显然“《春蚕》的确是使我们得着了极大的满足”。⑳凌鹤《<春蚕>的再检讨》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993，第455—456 页，原载1933 年10 月10 日《申报·电影专刊》。这一次与此前不同，凌鹤重点强调《春蚕》是一种新尝试，是一部纯粹中国味儿的中国电影，是一部教育影片，是一部有价值的影片。10 月13 日，《申报》继续刊登参加左联穆木天的文章，肯定《春蚕》取材于新文艺的价值，提出电影教育大众的任务。[8]可以说，左翼影评阵营内部对电影认知的分歧出现得相对较为及时，问题也就能较快得到纠正。一方面，左翼影评阵营内部开始并非完全一致的意见，有助于左翼影人在此后创作中重新调整步伐，避免相关问题的出现；另一方面，随着批评经验的增加，左翼影评人内部避免了此后的相互厮杀，影评思路在1933 年年底前很快就得到基本统一。《春蚕》最终在左翼影评人内部被认为其在“意识转变”方面取得巨大成功，这条艰辛而又迷人的左翼影评观念统一道路终于在1933 年10 月得以畅通，左翼影评阵营逐渐被稳固，并凝聚成一股强大的统一对外的战斗力量。

三、稳固共识：迎战“软硬之争”

1933 年初，在左翼影评人和左翼创作者之间就《狂流》批评意见初显分化苗头时，当年6 月18 日，洪深、沈西苓、柯灵、席耐芳等人联合发表《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》，就开始公开明确评论影片以集议方式进行，强调左翼影评人不能松散地、无组织地“自由”发表意见。1933年10月，《春蚕》又遭遇左翼影评阵营内部意见的分化，左翼影评人深切意识到凝聚共识的重要性。集体讨论就是最为频繁采取的方式之一。

根据凌鹤和鲁思回忆，当时“影评小组”的尘无、凌鹤、鲁思、唐纳等人，常在福州路民乐园菜馆以聚餐形式会谈，夏衍和钱杏邨轮流出席指导。历经《狂流》和《春蚕》批评风波后，大家对后来国产影片的批评，落笔都更为慎重，尤其是在“软硬之争”爆发之际，“为了不致打被动仗，被敌人抓住我们对同一影片批评意见不一致处，当做‘缺口’来进攻，我们就采取了集体讨论与各自执笔相结合的方针。”看片后，大家临时开会交换意见，然后回到报馆分头写批评文字。对于重点影片，事先约好朋友同时去看，散场后立刻在马路上边走边谈，“提出正确而有说服力的中心论点，大家的看法不约而同地统一起来，这就使第二天刊出的各报影评，对影片的基本评价上比较接近”[9]939。通过这种聚集讨论、共议定调的方式，左翼影评人在推心置腹中实现了批评口径的统一。唐纳所在的《大公报》、凌鹤所在的《申报》、毛羽所在的《新闻报》、徐怀沙所在的《大晚报》、鲁思所在的《民报》等报纸的电影副刊上，就保持了左翼影评较为一致的“进步”批评观念，使得左翼影评阵营从外在形式到深层观念上持续保持稳固。

历经多次观念分化并多次磨合后，左翼影评阵营内部基本确立共识：在时代洪流中抓住主要因素，褒扬左翼影人创作中的进步意识，坚持“意识第一、技巧第二”的批评标准。影评不仅是对电影本身评论，更是政治斗争的工具和唤醒、教育大众的武器，其他都应让位于此。唐纳1933 年10 月10 日在《晨报·每日电影》评论《春蚕》《小玩意》和《挣扎》三部影片时引用卢那卡尔斯基的话说：“电影，不是商业的商品，也不是有闲阶级的消遣品，而是科学的知识，教育的武器。”㉑㉑唐纳《<春蚕><小玩意><挣扎>三片横的批判》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第451 页，原载1933 年10 月10 日《晨报·每日电影》。㉒黄子布（夏衍）《<重逢>评一》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第672 页，原载1933 年2 月26 日《晨报·每日电影》。

在左翼影评阵营统一稳固的过程中，对外国电影的批评也是重要一环，这与对中国影片的批评同时进行。左翼影评人共同对苏联进步影片大力褒扬，对欧美颓废影片则极力否定批评。早在有声电影出现前，苏联电影艺术已得到充分发展，如苏联“蒙太奇学派”代表人物谢尔盖·爱森斯坦拍摄的影片《罢工》《战舰波将金号》《十月》，“电影眼睛派”代表人物维尔托夫拍摄的《电影眼睛》《在世界六分之一的土地上》和《持摄影机的人》等，代表了20 世纪20 年代苏联电影艺术的较高成就。影片《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”段落使用蒙太奇营造的紧张节奏成为电影史经典。苏联电影在艺术形式发展较为成熟的基础之上，实现了列宁所说的“在所有艺术中，电影是最重要的”，利用电影发起对人民大众的教育，达到政治和艺术上双重进步。由此，从苏联引进中国放映的有声影片《生路》，以1923 年俄国革命后的社会为时代背景，一群流浪儿童被送到劳动教养所，教养所老师对染上恶习的流浪儿童严格教育并使他们成为质朴勇敢的青年工人。在与破坏分子斗争中他们逐渐从以前的“小流氓”变成勇敢前进的斗士。该片不但有着较好的艺术形式，更因其将进步的政治意识植入电影，符合中国进步影评需要，左翼影评人大力倡导，并勉励国内电影创作者吸收其进步意识。继《生路》后，另一部苏联影片《重逢》在上海上映。左翼影评人同样将重点放在影片是否具有进步性之上。夏衍认为《重逢》里面所要描写，而且很出色地描写了的，“是经过了铁火的锻炼的一些意识劳动者的战斗者的姿态。而这些，又恰恰就是对于我们那些可爱的‘艺术爱好者’们所要维护的社会机构的一个巨大的炸弹，和一种致命的威吓”㉒㉑唐纳《<春蚕><小玩意><挣扎>三片横的批判》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第451 页，原载1933 年10 月10 日《晨报·每日电影》。㉒黄子布（夏衍）《<重逢>评一》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993 年，第672 页，原载1933 年2 月26 日《晨报·每日电影》。。夏衍强调影片中劳动者的战斗姿态，正是当时左翼影评人极力呼吁国产电影创作中最需学习之处。

电影是否能够反帝反封建，电影是否能达到意识上的进步，成为左翼影评人评价一部电影最重要的标准，甚至是唯一标准。可以说，包括夏衍本人在内的左翼影评人对于电影史的最大贡献不在于其自身创作，而在于用影评倡导的进步力量去引导影界创作方向。除在明星公司创作进步剧本的夏衍、钱杏邨、郑伯奇外，在艺华公司的田汉也是左翼电影运动健将，他不但在艺华公司创作了《民族生存》《肉搏》《黄金时代》等剧本，编写的《三个摩登女性》《母性之光》也被联华公司采用。多次跟田汉合作的导演卜万苍也受到来自左翼影人的影响，其导演作品逐渐走上进步之路。联华公司的蔡楚生、孙瑜、吴永刚等人的创作更是受到左翼影评的鼓励，在反帝反封建的时代潮流下，创作出大量如《野玫瑰》《小玩意》《渔光曲》《大路》《新女性》等名垂青史的进步影片。

在左翼影评阵营得到稳固发展之时，阵营之外开始出现刺耳声，干扰着左翼影评，昭示着一场腥风血雨的到来。内部问题总是容易解决，而面对外部更大的意见差异时，如若没有统一的、强有力的战斗堡垒，就有可能面临崩溃。幸运的是，左翼影评人早已作好了准备。

现存可看影片《春蚕》到底如何，不同观众有不同看法。在1933 年10 月间，该片所具有的进步意义最终虽得到左翼影评人一致认可，但遭到来自左翼阵营外部的刘呐鸥和黄嘉谟等人猛烈批判也非奇事，因为双方在对待电影的认识上本就存在严重分歧。刘呐鸥直言《春蚕》的失败：“材料是散漫的横陈，毫无剧底趣味和结构。……可以说是以未经认识的影像底跳梁来骚扰观众的思想路径，内容是完全使人咽不下去的。……坏的印象，缺乏电影的感觉性，效果等于零，这便是电影春蚕。”[13]黄嘉谟则认为小说和电影是两回事，《春蚕》的编剧缺乏技巧，编剧的职责不是照搬小说，而应“另用一番功夫，把小说中的背景加以体验，人物重新安置，故事的结构，情节的穿插，前后的布局，样样都应该运用精致的手腕，智慧的头脑，加以一番配置的手续。使纸面的故事，一切都会适合于银幕上的需要条件。所以编剧家不只是一个装饰家，而完全是一个建筑家呢”[11]122。归根结底，刘呐鸥和黄嘉谟对《春蚕》的批判主要集中于电影表现技巧的贫瘠，而左翼影评人则一致同意可暂搁电影技巧去注重意识问题，双方的分析评价并不在一条轨道上运行。

当下再看影片《春蚕》，其意识进步毋庸置疑，但影片也确实存在众多批评者所言问题。首先是姚苏凤所说的“音乐失败”，该片音乐和情节很难配合，原本能增加影片吸引力的声音，反而成为鸡肋。这部所谓“全部音乐有声影片”，自始至终都有着不和谐的音乐伴随，分散观众对画面的捕捉。其次是刘呐鸥所说的“材料散漫”问题，客观上也存在。影片采用细节堆积，没有传统电影要求的“戏剧性”，人物关系和情节结构较为松散，不得不承认夏衍的初期电影创作的确存在缺陷。但刘呐鸥用“未经认识的影像底跳梁”来形容刚入影界的夏衍，未免有些过火。不过这从另一方面看出初进影界的左翼影人虽在意识表达上领先于时代潮流，但在电影独特表现手法上显然缺少经验。电影毕竟不是小说，而是一门独立艺术，必然有着其独立的视听语言。夏衍后来回忆说，通过与导演程步高等人商讨，自己这个“外行人”才“逐渐学会了一些写电影剧本的技术”。[4]157如果说当时还是电影学徒的夏衍等左翼影人取得成功的话，那是顺应时代要求在影片意识形态上渗入新意的成功。在中华民族面临外敌入侵的特殊时代，意识批评有理由战胜技巧批评。

左翼影评人和刘呐鸥、黄嘉谟等人对《春蚕》批评持有的两种截然不同态度，打破了自《狂流》开始左翼内部营造的自产自销的“影片生产——舆论传播”循环模式。左翼影评人与软性电影论者的批评标准逐渐分离，并出现明显分化，使双方批评观念走向两条截然不同的道路，当黄嘉谟等人1933 年12 月在《现代电影》杂志抛出“软性电影”口号时，“软硬之争”一触即发，而经统一标准、形成稳固批评基石的左翼影评人也正昂首迎接这场历史挑战。

结语

“九·一八”和“一·二八”事变接连发生，人民大众的反抗意识亟待被唤醒，中国共产党人敏锐觉察到电影强有力的宣传教育作用，果断成立“影评人小组”和“电影小组”，有组织、有计划、有目标地进入电影领域，发表大量电影批评。左翼影评确立“意识第一、技巧第二”的核心批评标准，通过不断磨合，统一口径，凝聚共识，在1933 年底形成稳固的内部阵营，为即将到来的“软硬之争”构筑起坚强的战斗堡垒，在此后充满斗志的论战中不断指引中国电影走向崭新道路，初步构筑起中华民族主流意识形态共同体。