历史·当代·叙事——谈诺曼·莱布雷希特与《为什么是马勒？——一个人和十部交响曲如何改变我们的世界》

张 晨

（沈阳音乐学院 音乐学系，辽宁 沈阳 110006）

英国著名音乐评论家诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht，1948—）的著作《为什么是马勒？——一个人和十部交响曲如何改变我们的世界》（Why Mahler? How one Man and Ten Symphonies Changed the World，以下简称“ 《为什么是马勒？》 ”）中译本于2018 年10 月由生活·读书·新知三联书店出版，可谓为“马勒复兴”再添浓重一笔。这部著作是莱布雷希特近年来相当有水准的一部著作，在英语世界发表之时已经产生了相当大的反响，成为马勒研究的必读书目。莱布雷希特对古典音乐的品评十分有见地，其作品的风靡值得深思，也引发了关于乐评写作方法的探讨。作为音乐评论家的他是成功的，犀利尖锐的观点得到了褒贬不一的评价，但独特的立足点与思考方式值得受众回过头来细细品味，并可以此为例回首20 世纪的史学写作发展。在后现代风格盛行的今天，无论是诺曼·莱布雷希特还是古斯塔夫·马勒都应该被再次提及，因为对史料、史实、身份的解读使他们再度“复活”。

一、新时代的作家：多面复合体与身份认同

莱布雷希特集古典音乐评论人、专栏作家、小说家于一身，作品畅销全球，音乐历史上很少有像他这样的奇才和全才。独特的身份和经历是他成名的关键，开阔的眼界和丰富的阅历使他的写作焕发生机。他曾担任《旗帜晚报》助理主编，还为《泰晤士报》《每日电讯报》《华尔街日报》《卫报》等撰稿，其十余部关于音乐的著作被翻译成17 种语言，作品包括《大师的神话》《谁杀了古典音乐》《被禁于大都会歌剧院》《音乐逸事》《永恒的日记》《古典音乐那些事》《古典音乐那些人》等，几乎都被译为中文。他的博客Slipped Disc 是英语世界阅读量极大的古典音乐自媒体。由于他在音乐评论方面的卓越表现，其作品逐渐引起我国古典音乐从业者、爱好者的关注。其小说《名字之歌》（The Song of Names: A Hero Lost, a Friendship Betrayed, A Mystery Unsolved）更让我们从另一个方面认识了他的天赋。

可以说，人类的音乐历史上几乎没有人能像他一样对古典音乐如此了然于心。在音乐市场一片低迷和哀嚎的惨状下，他以犀利的笔法、深入的思考和通俗的叙述，重述音乐史中的名家杰作。批评出身的他乐于探索，针砭时弊，将过去融贯于当下。莱布雷希特对自己的要求非常严格，在批评的写作过程中也颇有心得。他坚信：“一个评论家需要渊博、勇敢，能快速想出过目难忘的标题。新时期的评论家必须时刻准备好在中场休息时用微博发布信息，在回家的路上用脸书总结，然后为早报写上四百字的报道，最后在视频网站上发表一段配上有声评论的演出片段。”[1]181他是一个随着时代发展而前进的长者，不安于现状，不顺于天命。他的作品带有深刻的时代印记。

《为什么是马勒？》是他作品中将“史料”与“我”结合得最紧密的，并在兼顾让音乐爱好者理解的基础上努力进行史学思考。它不同于《谁杀了古典音乐》的辛辣偏激，《被禁于大都会歌剧院》的随性，《永恒的日记》的史料梳理，其写作方式夹杂了史料与史实、叙述者与亲历者、历史与当代等诸多方面的矛盾。这部著作的完成基于完备的史料，以书信为依托的同时对马勒的思想进行考证，在《马勒书信选集》、《给妻子的信》、《未曾公开的马勒信件》、阿尔玛《马勒：回忆与书信》、纳塔莉·鲍尔-莱赫纳《回忆古斯塔夫·马勒》、布劳科普夫《马勒档案研究》和莱布雷希特早年《记忆中的马勒》等一系列基础研究之上进行撰写，并以寻找马勒的姿态贯穿全文。在《记忆中的马勒》中，莱布雷希特在归纳整理手头上诸多关于马勒的资料后，从他者的角度出发，通过周围人的双眼勾画出一幅马勒的肖像。相较而言，《为什么是马勒？》中的批判精神清晰可见，基于新材料的发现，他质疑了过往的素材，并指出了一些尖锐问题。为了破解时代为什么会选择马勒，莱布雷希特走进了马勒的生活，试图去感受和体验。这也为其带来了诟病：马勒究竟是马勒，还是他想象中的马勒？这其实反映了当今史学研究中的一个问题。当研究者深入作曲家的世界的时候，不免会有一些主观的判断，借此将“我”融入文字之中。

马勒在20 世纪60 年代后开始复兴，感动现代人，困扰现代人。从莱布雷希特的阐释过程中我们可以看到他那坚定的理论：马勒感觉上是而且也确实是一个现代的人。他和现代人有感情上的交集。就像莱布雷希特所说：“纵使音乐厅里有三千个人，而在演奏马勒作品的时候，你仍旧会感到孤单。”[2]246约翰·加德纳认为，这是对一位极具吸引力的音乐家的一种迷人幻想，他的魅力会持续到可预见的未来。[2]246作曲家已经逝去，作品文本不应被遗忘于故纸堆。如何唤起作品在当今的活力，需要诠释作品的人——演奏家、指挥家、评论家、受众等共同去完成。而这个解读的过程应该以重新体验为前提。莱布雷希特在写作过程中翻阅过马勒的试卷，进入过档案馆、图书馆，收集过录音版本。他重访马勒去过的地方，拜访马勒生前亲属、好友及研究者、指挥家、作曲家。同为犹太人，他寻找作为“三重无家可归的人”的马勒，深入来讲也是在寻找他自己。在惯性思维中，历史学家应试图还原历史的“原貌”，不断寻找资料，抽离自我。比其他研究者更加大胆的是，莱布雷希特并不排斥“我”的存在，他认识到“我”是历史书写中不可回避的一环，并索性将其进行得更彻底。

这不禁引发我们对历史书写的思考——写下的历史就是真实的历史吗？发出这样的质疑并不稀奇。我们所能见到的“史料”并不等同于“历史”。卡尔认为：“历史学家可以从文献、碑文等等获得事实，就像获得鱼贩案板上的鱼一样。历史学家搜集它们，把它们拿回家，按他们喜爱的方式加以烹调，摆上餐桌。”[3]38史料是过往的存在，而写下的历史则携带了人为选择的因素。我们现在所读到的历史，是历史学家通过记载或史料而编选的，是经过选择的。基于海登·怀特的学说：“同一件事可以成为诸多不同历史故事的不同要素……在三个不同的故事里，国王之死可以是开头，可以是结尾，也可以只是一个过渡性的事件”，艾玛·卡法勒诺斯认为：“现实世界里的时间可以想象为一块布或一条缎带，历史学家只切割其中的片段。切割部位决定着他们的阐释”。[3]10由此看来，历史学家虽竭力做到客观公正，但书写的“历史”也已经带有了个人的痕迹。从这个角度来看，历史学家与作家无异。同样值得关注的是，第一个放弃写作叙事性历史的伟大现代历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt），也明确否认他关于意大利文明的著作是一种客观的或科学的（即说明性的）解释。[4]25这不得不让我们深思。

二、争辩与思索：文本的持续性

无论是《谁杀了古典音乐》，还是《为什么是马勒？》，莱布雷希特的书名都是以“疑问”作为出发点，抛出问题，进而寻求答案。而相比前者，后者更具有古典传统意味。这两个问题其实一直在困扰着这个世界。书中提出的问题具有思考的价值，并可以顺利引发当代人进行诠释。读者品评后会发现，它仍旧有非常鲜明的“莱布雷希特风格”。约翰·加德纳在谈到《为什么是马勒？》一书时说：“我不知道音乐学家会如何看待它，但我很喜欢它。这是莱布雷希特近年来最好的一本书——这种风格与他之前的作品截然不同。不是书中的所有内容我都同意，但作为对‘为什么是马勒？’问题的回应，我发现它的真诚和福音般的热情令人感动。”[2]241莱布雷希特并不是纯正的史学家，但从他的成功案例我们可以看出：（一）古典音乐评论者必须有敏锐的眼光和脱俗的视角；（二）音乐离不开经典化过程，经过时间洗礼的作品将留给听众或研究者无限广阔的空间；（三）“历史”和“当代”的问题在书写中会不可避免地碰撞在一起。

莱布雷希特知道，“音乐的历史与音乐的发展历程并非一个概念，后者是学校教条式的知识罗列，而前者则涉及了音乐家自身的诸多方面。借助自传、回忆录以及学术界的相关材料，才有望真正读懂历史，才能认知历史与音乐家之间的深层关联。诺曼教授常逛二手书店，读马勒那个年代的书、杂志，买一些有关音乐、歌剧相关的阅读材料，去寻找所有能找到的有关马勒的英语、德语、法语等文献资料，并且亲自步入马勒故居，将自己置身于作曲家生活的处境，在不同季节用脚步丈量歌剧院与家之间的里程，根据相关史料力图还原马勒当年工作与生活作息的场景。他甚至可以毫不费力地背下马勒每天几点几分需要做什么，还曾经踏入马勒泡澡的浴缸寻找岁月的痕迹与回想、回响……总之，所做的这一切无非是为了通过接触被马勒物化过的一切条件，更深层地进入马勒生活的世界，去了解其生活节奏动力、动机，最后思考并探索这一切如何与马勒的音乐发生关联，从而发挥对马勒音乐的联想与认知”[5]。基于这种视角，他对于马勒的研究与叙述怎么可能脱离“我”？

莱布雷希特之所以选择研究马勒而不是布鲁克纳，是因为他在欣赏马勒的交响曲时产生了强烈共鸣。马勒的作品更加复杂，相比较布鲁克纳单纯的虔诚，他的作品包含更多的辩证法则。正是这种感性的驱使，使他下定决心开始研究。可以说，对马勒交响曲进行研究的过程也是他寻找自我的过程，其中需要不断地改变、调整自身。此时，他追求主观的动力更加强烈，写作意识促成了其独特的风格和视角。这可以追溯至莱布雷希特其他关于马勒及其作品的研究。他在《马勒表演的可变性》一文中指出，马勒演出了70 场自己的交响乐作品，如果能研究一下马勒每次演奏时性格上的变化（虽然很费时间），以及这些变化如何影响他的诠释，将会很有意义。比如他的《第一交响曲》就凝聚了作曲家最具个性的创造，作曲家指挥这部作品要比《第三交响曲》多了15 次。最初，它被当作作曲家青年时代经历的记录，后来逐渐在他自己的表演过程中演变成了最终的“对造物主强烈的谴责”。[6]302也就是说，马勒自己对作品的诠释也是流变的。

对变形的讨论，对由更为流动的范畴组成的本体系统的痴迷，得到了后现代主体性理论的加强。同一性不再有深厚稳固的内在根基，它包含着一个多样性的“无中心”的自我，并通过表演许多角色再造自我。[7]78由此可见，莱布雷希特从表演层面意识到了角色的再生性，他不规避自己研究作曲家和作品的过程是主观的和动态的。芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯曾对“同一个故事”的观念提出有力的挑战。她指出，每一次重述，哪怕用同样的媒介重述，都是一个不同的版本。分析媒介对叙事文本的复杂影响是第二阶段或“后经典”叙事学必须面对的一个任务。[7]205以动态的视角重新看待历史或文本，会有新的发现。作品在流动和传世的过程中很有可能被进一步发展。比如，马勒的《第五交响曲》在1971 年获得重生，更多人认识马勒的音乐是因为卢奇诺·维斯康蒂在其执导的电影《魂断威尼斯》中运用了该作品的“慢板”乐章。2010 年12 月，柏林爱乐音乐厅以“他的时代已经降临”为题推出了一系列展览及演出计划。[8]1—2马勒“我的时代终将来临”的名言应验了。作品随着时间的流淌而流动。莱布雷希特说：“马勒听起来每天都是不一样的，在每个人的心中也是不一样的。身处经济改革最后岁月的戈尔巴乔夫与经历了‘9·11’之后的美国所听到的马勒不可能是相同的。同样的投入，不同的思绪。马勒随着时代变换模样，过去，现在，未来。”[8]6在《为什么是马勒？》的中译本封底，莱布雷希特为自己留下了一个引人注目的“角落”，书写了身处后现代的亲历者与马勒之间的密切关联：“并非所有人都能感受马勒，但马勒的作品犹如不朽的宏伟建筑，总有一些适合进入的缝隙，人们在其中得以寻求自我。于是乎，在那样的瞬间，马勒不再是一座堡垒，反而成为每个人的私人庇护所。”[8]封底

另外，马勒作品的独特表现——反讽，成为他作品意义多解的源头。“反讽”一词源于古希腊，其定义不断发展。古典时期有三种含义：一是佯装无知；二是苏格拉底式反讽（对方在他的请教和追问下不自觉地露出破绽）；三是罗马式反讽（字面意义与实指意义不符或相反）。在近代浪漫主义和现代新批评那里，反讽又被赋予了矛盾的性质和不协调的因素。反讽的核心在于言意之间的对立，它展示的是言意之间错综复杂的关系。[9]116二元对立的修辞方法使作品的意义多解。在马勒离去后，肖斯塔科维奇《第十一交响曲》激昂的“颂歌”中穿插着马勒交响曲《复活》的片段，讽刺意味十足；之后的一代，施尼特凯则从马勒《第一交响曲》的一系列复杂信息中取材，衍生并发展出“复风格”；就连哈利·波特骑上飞天扫帚直冲云霄的瞬间，身后响起的亦是马勒的《复活》交响曲。[8]18，20马勒的作品由于自身语言的反讽而获得了意义上的反讽，并通过不同的新诠释再次展现。

三、批评与审美：写作中的独特意义

作为古典音乐评论家，莱布雷希特的视角是传统的，每一部作品问世之时都具有各自鲜明的特质。他不重复写作，也不复制别人的观点。他的说辞即便会受到诟病，也还是非常令人钦佩的。在批评写作中，莱布雷希特将这门学问的特性运用得极为精巧，他突破了各门类之间的隔阂。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对“音乐批评”进行了广义与狭义维度的区分：在狭义的理解层面，它是一种专业写作类型，通常是为了及时发表、评估，涉及音乐和音乐生活的各个方面。更广泛地说，它是一种评价音乐的方法，可以对音乐做出与评价有关的描述，并运用于专业的批评写作。这些思想在音乐教学、个人反思以及音乐史、乐理和传记的写作中都可能出现。[10]670莱布雷希特的批评视角与史学、史料研究相互结合，因此，其作品不单单是一个“还原”的过程，更具有一种“再生”的特性。

在莱布雷希特的众多批评性著作或文集中，审美、批判性视角始终一以贯之。在《谁杀了古典音乐》中，作者的视角安排的确达到了他所倡导的夸大与吸引眼球的效果。他在叙述层面尽量避免以往音乐史中的旧事重提，而关注对人性的剖析。他的视角不再是单核的“为艺术而艺术”的艺术，而推进至“古典音乐”与“商业”。第十四章《沙呦那拉！Sony 先生》中的“大贺典雄的指挥家梦”“与卡拉扬的最后晚餐”“索尼受挫于古典市场”“迈克尔·杰克逊让Sony 战栗”“音乐成了边际产品”等标题足够吸引人。他也剖析了音乐背后的人性。在《永恒的日记》中，他搜集了7—20 世纪所发生的重要事件和名人轶事，侧重于重要的演出时刻或伟大音乐家私生活中的片段。这些片段或琐碎或宏大，或高尚或低俗，构成一幅西方音乐发展史的迷你画像。

《为什么是马勒？》的出发点是解决问题。第一部分《为什么是马勒？》开宗明义，建立于以下几个常见的疑问：“马勒可以改变你的生活吗？”“马勒是否创造了现代世界？”“马勒滑雪吗？”“马勒疯了吗？”“为什么是马勒？”，这些疑问全都涉及马勒与当代的问题。他的批评性审美操作的根基是时空的转换。相比以往书信、传记的单维度空间，莱布雷希特的叙事是以时间、空间的转换为基础的。在涉及马勒的评价及与当代的关系之时，他使用的是跨时空式的对话，掺杂进“我”与当代人对马勒的接受与评价。在中间的叙述部分，时空转回一个世纪前，在叙述过程中也会有“我”突然闯入。当然，他完全了解之前学者的写作角度。在结尾《如何诠释马勒？》部分中，他谈到了诸多前人的研究，如“法国学者亨利-路易斯·德·拉·格兰奇男爵毕生都在研究、撰写马勒的传记，在厚厚的四大册作品中不仅包含所有研究资料，还痛斥那些诽谤马勒的人，无论真实、虚构、过去、现在”，同时指出了其中的缺陷：“不过，翻看一阵子后，那些重复的每日琐事开始变得乏味，其间对于马勒个性、音乐的分析也流于肤浅。总之，这部传记更适宜做资料参考，可读性较弱”。[8]445相比较唐纳德·米切尔和布劳科普夫的研究，莱布雷希特对于康斯坦丁·弗洛罗斯的研究倒是给出了相当高的评价。在最后，他指出了过往研究中的局限，也为自己的突破打开了一扇窗：“这些都是通往马勒世界的重要入口。然而就本质而言，他们所关心的马勒始终不是现代的马勒，亦不能探讨在现代世界中马勒的意义，相应地，观点常趋于狭窄。马勒的故事必须以21 世纪的观点来叙述，这也是本书出版的目的”[8]446。

莱布雷希特对马勒有持续的思考，马勒永恒的谜题触动着他——这在多大程度上是真实的马勒？这其中又有多少是文化与环境所装扮成的模样？他关注的不仅是马勒这个人，还有那个时代和马勒在当代的接受。作者在书中试图解决以下问题：为什么马勒会再度受到关注？为什么马勒在今天会变得如此重要？为什么是马勒？他的音乐如何影响我们？为什么会影响我们？我们听到的是不是他想要我们听到的？抑或一切都只是诠释所带来的假象？为什么马勒令我们哭泣？谁是马勒？……这种历时模式的特征倾向于以连续叙事的方式来再现过去，并以变化和创新作为历史的主体。它将过去、将来和其间的时间段作为认识过去历史对象的主要范畴，将过去看作现在的前历史，而将现在看作过去的后续结果。“虽然艺术作品来自过去，但它们又在当下被直接给定，而且只有通过当下的理解才算被完整地对待。”[4]22—23在研究的过程中，解释的目的是比作者更好地认识自己。特莱特勒认为：“在历史的时间的三个范畴（过去、当下与未来）中，只有当下的范畴允许我们将时间看作停止的、站立不动的，可以当下的意识予以理解。过去的范畴反映出我们对于时光流逝的感觉；而未来的范畴，则反映未知的感觉。我们对于‘当下’（present）一词的使用必然体现出‘这里和现在’（不仅仅是“现在”）的意味……只有当下的才是我们能够抓住、把握、相信并理解的……如此一来，对兰克的历史标准——‘如其原来真正所是’——便有了很好的理解。”[4]26

结语

莱布雷希特的《为什么是马勒？》引导我们以另一个角度重新反思史学写作。他以批评的视角充实了音乐史的研究，更明确了新时期需要对历史进行再思考。作者、叙述者、读者的多重关系引导了史料的重组。历史的真实难以获得，结论往往是暂时的、假设的，难免会被新的资料或更好的理论颠覆。作者受自己的种族、阶层和文化所限，或多或少都会带有偏见。作者会坚持自己的主张，由自己的意识形态来指导其历史编纂。文献和作者使对现实的感知和再现往往迥异于现实本身。但从历史意义上说，对现实的感知和再现有时与现实本身同等重要。文本是流动的，思维是更新的，莱布雷希特的作品给予人们重新认识自己的勇气。他将历史赋予了时代的气息，让音乐史有了温度，也让我们重新认识了史料。他的作品之所以脱颖而出，在于其不拘一格的思想、开拓的眼界及多维的人生体验，其审美批判性视角将音乐史完全带到了另一个空间，进而使我们反思作者和历史之间的关系。莱布雷希特游走于过去与当代、批评与历史之间，别具一格的探索具有鲜明的“莱布雷希特风格”。他的实践在写作、批评、历史意义层面都是一种突破，值得我们去思索。

（责任编辑：李晨辉）

（责任校对： 关绮薇）