新世纪中国电影改编的研究应对与整体考量

赵庆超

（井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009）

由于语境生成的特殊性和复杂性， 在当下这样一个后设的时间基点上宏观解析新世纪的中国电影改编现象， 必然存在着审美观照和价值认知的模糊性。一方面，因为它直指当下的时间开放性而容易产生观照现实的现场感， 由于它强调 “世纪”之“新”，因此常常呈现出对“文革”后“新时期”①“新时期”的使用和界定存在着不同的内涵和外延。 1978 年12 月，周扬在广东省文学创作座谈会上报告的题目“关于社会主义新时期的文学艺术问题”开始使用于文艺发展的阶段。 邓小平在1979 年10 月30 日第四次全国文代会《祝词》里的使用主要侧重于政治和历史的层面，而周扬1979 年11 月1 日在这次会议的报告《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》中则有着把这一概念继续移植到文艺领域中的考量。审美风貌的超越意识，并且这种逐“新”求“变”的开拓性观念与惯常意义上的消极低沉的“世纪末”情调拉开了间距， 所以它所标榜彰显的指向未来的新阶段特质交汇着宏大主题的价值预设②国家主流话语对于“新世纪”的强调起步于新世纪之初。 2001 年的中共十五届六中全会指出:“这次大会（指即将召开的十六大）是新世纪我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的新的发展阶段召开的极为重要的会议。 ”2002 年5 月31 日，江泽民在一次讲话中明确指出:“进入新世纪，我国进入了全面建设小康社会、加快推进社会主义的新的发展阶段。 ”2002 年10 月中共十六大江泽民的工作报告进一步强调了“新世纪新阶段”。 十六大以后，胡锦涛在多次讲话中多次使用强调这一短语。，并伴随着新时代文化风景的次第展现而内蕴着鲜活丰厚的现实观照；另一方面，还需要以历时性的角度区别对待新世纪二十余年文艺发展的不同阶段，可以说，簇拥在“新世纪”这一时段名目之下的文化景观绝非同质化的“铁板”一块，而是随着时间的延展不断发生新变化， 把一段段鲜活亮丽的审美近景拉成了随时光飘然离去的远景③2005 年的《文艺争鸣》杂志设置了两个专栏“新世纪理论话题笔谈”与“新世纪文艺学的前沿反思”，开始对“新世纪文学”进行命名，并探讨相关的文学现象，由于其所处时间节点的限制，这里的“新世纪文学”最多只能是新世纪前5 年左右的文学现象，现在看来，学者们当时讨论的颇具现场感的文学事件早已经渐行渐远。 不仅如此，《东岳论丛》杂志2011 年设置的“新世纪十年文学回望与反思”专栏所探讨的文学现象也主要被定格在新世纪的第一个十年的时间段。。就这个角度而言， 新世纪电影改编的历史化和经典化不仅是将来的事情，还应该属于当下，尽管由于时间距离的切近而存在着诸多认知上的误判， 但是从发生学角度把文艺作品放入新世纪二十年这一相对宏阔的时空历程里加以整体审视， 将是一项具有重要现实意义的研究， 也成为笔者解析和研判的重点。

一、研究应对思考

关于电影改编现象研究， 当前学界充斥着大量对比研究的文献成果， 一些研究者喜欢在改编电影与原作 （即作家被改编的作品与导演改编的电影）之间寻找异同点，从现象症候的表层切入，又落脚于文本对比的现象分析逻辑， 这种就现象论现象的研究操作路径其实透露出研究浅表化的方法认知缺陷。 电影改编的文学原著 （即前设文本）与改编电影（即后设文本）由于媒介载体、创编思维、生成语境的不同，在表现形态上肯定存在着许多差异， 并且这些差异之间也可能暗含着千丝万缕的内在关联， 分析两者之间的关联性是理所应当的， 但是还应该揭示现象症候背后的深层原因，以及审美转化的艺术规律，由此带来的美学、历史、 文化等多个方面的解析涉入才可能真正把电影改编研究引向深层， 不断扩充改编研究的格局，产生新世纪电影改编研究的新气象。如果说美学的历史的研究视角还属于比较传统的研究角度的话， 那么肇始于上个世纪八十年代后期的文化研究则还显得较为新潮，它秉承、扬弃后结构主义知识体系的价值立场和切入、 展现后工业社会的意识形态症候， 显然在新世纪中国更容易找到话语诉求和文化语境的契合点。 陈晓明认为：“文化研究不是什么统一的流派， 也不是一个明确的学科，它不过是正在形成的跨门类的课题，表现了当代人文学科和社会学科趋于综合的时代潮流。 文化研究实际会聚了哲学、社会学、人类学、精神分析学以及文学批评诸多门类的知识。 ”[1]P32）它注重泛文本化分析的方法，放弃了过去的思想性、艺术性二分法的文本解读方式， 而是把文本范畴扩大化， 显示出知识运用的花样翻新和方法论层面的开拓进取。因此，在关于新世纪电影改编的现象和问题研究中， 可以把文化研究与美学的历史的研究方法结合起来， 既可以把新世纪二十年作为一个较为完整的时间段， 从发生学层面揭示电影改编的生产流变样态和审美嬗变规律， 也可以分析其背后的文化症候的裂变与整合对改编行为产生的影响， 寻绎多重话语形成的意识形态张力征询与召唤电影改编场域的方式与效能。所以，深入性的电影改编研究不应是进行附着于现象表层的对比研究， 由表及里的审美和文化症候研究才更能切中新世纪电影改编的现状， 从而搭建文学场与电影场之间互通有无、比翼双飞的理论桥梁。

与文化研究的西方“后学”背景不同，互文性理论带有结构主义与后结构主义的双重话语痕迹，并因此存在着鲜明的理论裂痕。它在上个世纪六十年代由法国理论学家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva） 提出， 后经罗兰·巴特（Roland Barthes）、热拉尔·热奈特（GérardGenette）、雅克·德里达 （Jacques Derrida）、 米歇尔·里法泰尔（Michael Riffaterre）等众多理论学家的修正补充，已经成为一个持续不断的研究热点。 这其中的广义互文性带有鲜明的解构主义色彩， 它坚持语言自足论而消解作者的原创性和主体性， 强调文本之间的对话和交织关系，“文本的意义‘撒播’在无限的关系网络中,‘逻各斯中心’ 意义上的文本意义永远无法实现”[2]； 狭义互文性指称一个具体文本与其他具体文本之间的关系，并把这些有“本”可依的引用、套用、影射、抄袭等关系加以坐实，强调这些关系的可辨识性与可论证性， 因而带有鲜明的建构主义色彩。 其实，广义与狭义、解构与建构的互文性区分更多是为了说明定义阐释的话语落脚点的差异而已， 这种区分存在着简单化的归类倾向。 但不管怎样，“互文性理论突出地强调文本内容之间与形式之间的相互作用， 并将文本置于广阔的文化背景中加以审视， 突出了文本与文化表意实践之间的关系”[3]，“通过对具有互文关系的文本的发掘而使意义在文本的聚合过程中得到最大程度的显现”[4]。因此，这一理论通过切入文本间的复杂关系和意义生成而进行的互文性考量可以借用到电影改编研究上， 由文学文本到改编电影的意义流转和影像转换的关系考察， 在一定程度上暗合了互文性理论的研究视角， 改编电影相对于其文学蓝本所表现出来的审美症候变化，又切合了互文性理论泛文本化和文化空间的宏观考察视野， 尤其是在新世纪这样一个大众消费成熟化、 电影取材改编代替忠实原著改编的时代语境下， 研究改编电影及其文学原著之间的互文性关系将更具理论和现实价值。 只不过在分析具体改编案例时， 应该注意到新世纪文化的多元杂糅存在样态， 切不可用相对单一的理论价值立场加以归拢切割，尤其要警惕罗兰·巴特、雅克·德里达等理论家在互文性理论后现代阐释中呈现的相对主义、虚无主义和不可知论，即文本发表就已脱离作者，任由读者阐释失去其确定性的意义，在能指不断被扩散、替换、游移的轻盈滑动中转向文本间的狂欢游戏①罗兰·巴特在《作者已死》中强调“文本”是“引文”的编织品，质疑作者的原创性，在《S/Z》中认为互文唯一的法则就是可以被无限地重复使用，这种游戏性的意义延展就很容易把作者从文献形象变为无法定位的被卷入他自己的复数文本中的一个小说形象；雅克·德里达在《一种疯狂守护着思想》中接受采访时明确表示，作为拖延文本终极求解欲望的“延异”，可以将语言或任何代码历史性地构成差异性的编制式样，每一次赋意过程都是有差异的形式游戏，文本就容易伴随着无数能指的印痕和无限变化而处于不稳定的过程，互文性就成了能指自由嬉戏的过程。。

在研究的可行性考量上， 笔者以影像改编的研究角度切入新世纪文艺的生发现场， 在不断强调研究的现实观照意义、 互文性理论价值和文化的多元复调特征的同时，还应该看到：文学和电影虽然在一定程度上保持着前后相继的亲缘关系，又因为分属于不同的艺术门类其改编转换的通约性必然受到一定的限制， 存在着改编行为的操作可行性和成功可能性大打折扣的现实风险。乔治·布鲁斯东认为：“视觉形象所造成的视象与思想形象所造成的概念两者间的差异， 就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。 ”[5]由于文学和电影所主要依托的媒介形式 （文字叙述与影像呈现）带有根本性的差异，即使通过形象、叙事、结构等共有的构建元素可以产生一定的互文性，但是二者之间趋于离分的关系样态在上个世纪九十年代以来变得更加明显， 如果说上个世纪八十年代的文学创作和电影生产更多保持一种同质化发展的话， 那么进入九十年代之后两者之间关系更多转换为无定性交互的关系， 八十年代那种新出炉的优秀文学作品很快被改编成优秀电影的现象， 变成了改编电影原著取材无固定化趋向的散乱性态势，张艺谋、陈凯歌等资深导演喜欢取材于不太出名的文学作品， 还有一些导演更对畅销书（如海岩小说、《狼图腾》）感兴趣，另一些年轻的改编者则把改编兴趣对准了网络热点小说。 相对于八十年代的文学处于比较高的被争相阅读传诵的地位， 与日益上位的影像相比正逐渐失去接受优势的新世纪文学变得更加庞大驳杂， 更显良莠不齐， 后来者居上的改编电影对原著的处理就不再那么谨小慎微， 大刀阔斧的取材利用和多重考量的作品挖掘， 使得改编电影和文学创作之间更多是一种若即若离、规律难寻的复杂关系。上个世纪九十年代以来， 不但一些作家并不太看重改编而成的电影作品②王安忆认为：“我觉得电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象。 很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗的, 最平庸的故事。 ”莫言在一次聊天中认为：“文学在一定程度上说是电影的基础，文学创作是儿子，改编的电影是孙子，孙子不一定要像儿子。”麦家在一次采访中也有相似的观点：“小说像是我的儿子，电影是我孙子。 孙子有出息，我来分一杯羹；没出息了，被别人骂了，只会骂父母，应该不会有人来骂我这个爷爷。 ”，相对于自己的文学创作，电影改编只是另外的事情； 而且许多改编者因为不太尊重原作而肆意修改利用原作， 改编再创作的严肃性和艺术性一再走低。 其实，“电影适合改编的现象已经变成了文化产业发展的重要动力之一，在此种范围内， 这个体系从此便被纳入了个体想象与集体想象的交互关系中。 ”[6]文学作品被进行电影改编， 就是作家个人化的创造成果被纳入多个工种集体化协作而最终生产出另一个影像成品的过程， 它必然伴随着多道生产工序和多个影响因素，包含着多种潜在的文化消费诉求，尤其是在新世纪中国多元文化龃龉互渗的大语境里， 文艺生产和消费的商品化、市场化、产业化现实必然催动着高成本的电影改编需要做出种种规避市场风险的预判，于是文学创作与电影产出、文学发展史与电影改编史之间便产生诸多不对称现象。对此，研究者应该具有清醒的认识， 探讨近二十年的电影改编现象， 其实并不能充分揭示这一时段文学和电影发展关系的历史与现实， 因为更多优秀文学作品并没有进入影像改编， 更多制作精良的电影作品也并没有依托文学原著， 这也是由两种文艺形态无定性交互的新时代发展趋势所决定的，因此更多的研究成果从属于现象症候式研究。

二、语境和特征

探讨和还原新世纪中国电影改编的生发现场， 寻绎文学场域与电影场域审美互动的流变规律， 需要深层认知上个世纪九十年代以来中国当代文化裂变与衍生的真实境遇。 作为社会上层建筑的重要组成部分， 文化一方面受到经济基础发展的制约， 另一方面又是意识形态的 “晴雨表”，“春江水暖鸭先知”的它敏感而又前卫，常常充满前瞻性地表征着社会发展的诸多症候。 从这个角度来看， 上个世纪九十年代中国文化所呈现的复杂表情其实在新世纪得到了承袭与延伸， 这一市场经济全面开启之后引发多元文化龃龉互渗的靠向新世纪的“无名”时代①陈思和发表在2001 年第1 期《复旦学报》（社会科学版）上的《试论90 年代文学的无名特征及其当代性》认为，随着1990 年代初知识分子“精英集团”的瓦解与商品经济大潮的冲击，曾经弥漫在1980 年代二元对立的思维模式逐渐发生改变，随着大众文化市场的形成，群众性多层次的审美趣味分化了原先国家主流意识形态和知识分子各自所提倡的单一性的艺术标准。虽然1990 年代的文化局部的尖锐对立依然存在，但从总体的格局而言，这样的局部的对立并不可能支配思想文化领域的整体趋向，相反多种冲突与对立的并存构成了无名状态的基本格局。恰恰成为新世纪文化发展的重要“前史”，它带有着上个世纪八十年代以来伴随计划经济转型而产生的文化阵痛， 又进一步引领和催生了新世纪文化版图的裂变与整合，从而起到了一个重要的承上启下的过渡期作用。早在1995 年，就有人在彼时彼地的文化现场里作出判断：“如果说八十年代是中国文化的当代性开始觉醒的时期， 那么九十年代则是这种当代性充分展现其令人瞠目的活力、 令人扼腕的危机与令人鼓舞的前景的时期。 ”[7]其实，这种活力与死穴、生机与危机共存的文化发展境遇在新世纪以来一直都在延续，在国家主流文化、知识分子精英文化和大众文化的催生下， 新世纪文艺不断在网络新媒体上寻租更大的展现空间， 娴熟地游走在不同话语的罅隙之间，其当代性表情更显纷繁芜杂，有前现代乡土中国的精神回望， 也有启蒙现代性的审美反思，有现代主义式的个人自省，也有后现代式的众神狂欢，有拒绝低俗情趣的高雅引领，也有靠向大众享乐的粗鄙滑坡……这种表达话语的复调呈现与伊始于上个世纪九十年代的文化转型存在着深层的顺承关系。

面对着当时日渐模糊、多元交叉的文化地图，孟繁华认为：“90 年代的巨大变化，就使我们遇到了这样的麻烦，社会生活主体或中心的位移，产生了无可避免的剧烈的文化冲突和心理震荡。 我们随时都可以见到类似刚刚断乳的孩子般的人们，他们郁郁寡欢、茫然失措，心理失去了往日的依托和自信。”[8]（P31）这种文化裂变来临时所带来的失落、茫然、阵痛等诸多不适应的心理和精神症状需要经过一个较长的适应期才能得到缓释，而诸多不适应的消解需要等到新世纪经济文化转轨的 “在地”生成方可告一段落。 对此，张颐武认为，“20 世 90 年代的文化在一个新世纪的开端得到了‘转化’，一个全球化和市场化的新的社会和文化格局已经经过了90 年代的关键的发展而业已成熟。 ”[9]伴随着文化市场发展的进一步成熟和大众审美消费多样化需求的强化， 新世纪文化话语的杂糅混搭特色更加鲜明，“当今中国社会正处于一种传统、现代、后现代，东方、西方、全球化，官方、精英、大众的相互并峙、交织、冲突、对话和整合的拼贴状态之中”[10]，这样一种建构在经济腾飞基础上的相对多元宽松的文化氛围， 很容易催生出旨在推动大众审美消费的“乐感”文化，导致审美进入低门槛式的泛滥阶段，从而引发“现代性的‘有意味’的‘形象’在消费社会蜕变为后现代性的‘拟像’或‘景观’”[11]，几乎无处不在的膨胀的形象、 拟像和景观建构迎合着人们浅思维、低段位的视觉审美消费，彰显出新世纪文化消费借助大众传媒美化现实、 虚构幻象而大行其道的游戏法则。 周宪也认为：“大众媒介的广泛渗透与消费主义的结盟, 两者构成了中国当代独特的文化景观。 ”[12]相对于文学叙述，直观鲜活的影像呈现更容易在审美接受上翻越民族、地域、国家之间的语言藩篱，获得抽象表意的文字叙述意想不到的传播效能， 但正是新世纪电影中拟像与奇观的肆意生长而导致的影像叙事的不断萎缩的发展态势， 意味着由文学所主导的话语中心表达范式在喧嚣直观的大众媒介传播载体中渐趋衰落， 它的落落寡合也折射出电影改编疏远文学深度、靠向感性消费的新生趋势。

远离了冷战年代的意识形态对峙之后， 中国经历了改革开放的经济爬坡， 终于在全球化思潮中实现了文化的软着陆， 新世纪中国文化正是遭遇了后革命语境放逐神圣、回归日常、彰显世俗、追逐感性的大众文化消费风潮， 而变得轻盈单薄。 费瑟斯通认为：“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型，这一切，都是消费文化所强调的内容。 ”[13]（P165）感性享乐主义文化规训下个性反思的浅尝辄止和自我中心主义的张扬， 也为公共空间话语的播撒人为地设置了障碍， 这种过分耽溺于个人自我享乐的感性化诉求容易导致公共话语空间的萎缩和集体参与意识的淡化。 况且它并不诉诸与国家话语和精英意识的激烈对抗中获得话语生存权利， 而是常常借助二者的话语优势暗暗兜销浅思维娱乐消费的“私货”，簇拥在主旋律、新主流、革命历史或者人文精神的大旗下为自己“开疆拓土”。因此，在这样相对复杂化的文化语境中，如何考辨和评判众多的电影改编现象将会变得小心翼翼， 因为改编现象的良莠不齐和价值多元容易使研究者滑入相对主义的评判立场， 而如果秉持相对一贯的价值立场， 则更可能会失去对多样态改编行为的理解与包容之心。

由于新世纪二十年来的中国政治、 经济和文化语境没有发生太大的起伏变化， 因此这种商品化、世俗化、感性化的文化消费趋向主要是沿着更为平稳的时间轴线做线性前进的， 相对于二十世纪九十年代中国经济转型所引发人们的种种新奇感和不适应而言， 新世纪里更多的人们开始对这种全球化、 后现代语境下的多元平面化的浅思维接受趋向见怪不怪， 甚至主动投身于其感性化的消费享受之中。从这个角度来看，新世纪二十年在文化行进上更多是一个渐进性的发展阶段， 有文化政策的量变微调， 但并没有多少分段性的局部质变差异。这种相对一惯性的文化行进路径，决定了电影改编在时代语境影响下的生成特征， 具体表现在以下几个层面: 首先是故事取材的都市化倾向更加明显。 新世纪以来的城市化进程获得了日新月异的发展， 大都市更是凭借其璀璨靓丽的外在景观和现代前卫的生活样态成为城市发展和模仿的样板， 再加上电影的消费群体主要聚集在城市， 也使得更多的改编电影者倾向于从都市题材文学作品中汲取营养，把上海等大都市的“前生今世”在影像世界中加以虚化包装，在审美赋魅中尽显都市文化的魔性，《色戒》《长恨歌》《小时代》系列等影片即为其中的代表， 而农村题材改编电影则趋于减少。 其次是人物形象的青春化特征更加突出。与都市化取材相关联，改编电影最愿意于抓取城市年轻人先锋时髦的个性化生活作为表现亮点， 以他们青春靓丽的生活姿态和物质主义的消费方式展现和引领时尚潮流的活力。 这种青春人生的时代剪影不仅出现在由 《万物生长》《悲伤逆流成河》《小时代》 等由传统纸质文学改编而成的影片中，也频频显露在由《杜拉拉升职记》《我的美女老板》《和空姐同居的日子》 等网络小说改编的电影中， 引领和拉动着院线观影和网络接收的不同消费人群的生活品味。 最后是审美情趣的中产化味道愈加浓郁。随着物质的不断充裕，社会中等收入者群体在新世纪不断扩大， 并逐渐占据着社会消费的主体位置， 他们所秉持的文化趣味和审美需求尤其值得重视，因为“他们的文化一方面认同既成的社会结构, 渴望在这一结构中获得发展, 另一方面却也对于种种新的文化实验和新思潮保持文化方面的兴趣”[14]，这种影像中相对中庸保守的文化情趣虽然没有青春化叙事那么前卫另类，但所拥有的接受人群却更加广泛，正是创编者秉持着如此相似的制作预设，才有了《银饰》《上海王》《搜索》《喜欢你》等对应改编影片的纷纷出现。

三、制约元素探究

结合上文论述不难看出， 要综合考察新世纪的中国电影改编现象， 在秉持深沉的人文立场和敏锐的批评视野的同时， 需要结合上个世纪九十年代以来文化语境的裂变与整合现实， 从发生学角度揭示其生成的话语逻辑和嬗变规律； 但同时还要注意探讨新世纪二十年影像改编的外部环境、内在机制、硬件技术、接受条件等多种元素的促成与制约状态， 用历史的审美的和发展的眼光查现象、找问题，从而勾勒新世纪中国电影改编的多维生长态势。

电影改编必然伴随着不同文本之间的审美转换，由于选取角度的差异，改编电影与文学原著之间生成的时间和地点也可能会产生比较大的变化， 并且这种改编电影生成的滞后性因为改编个案的情况差异可能会有很大的不同。 盘点新世纪电影改编的诸多案例， 会发现一些热衷于古装题材的创编者选取了晚唐（《聂隐娘》）、元初（《赵氏孤儿》）、清初（《聊斋志异》）等时期的作品，也有一些的创编者选取了民国（《雷雨》《卧虎藏龙》）、“十七年”（《林海雪原》）、 新时期 （《白狗秋千架》《西藏：系在皮绳扣上的魂》）等其他不同阶段诞生的文学作品，出于选取的便利，新世纪初期的许多创编者还选取了上个世纪九十年代的文学作品（《生存》《米尼》《银饰》《长恨歌》《白鹿原》《天下无贼》），更多创编者喜欢就地取材，以新世纪以来的文学作品（《万物生长》《丁庄梦》《高兴》《风声》《万箭穿心》《我不是潘金莲》）为改编蓝本，大大缩短了改编电影与文学原著之间的时间距离， 甚至一些网络文学作品（《北京故事》《谈谈心恋恋爱》《我和一个日本女生》《遍地狼烟》《游记， 或是指南》《傲娇与偏见》） 在发表不久就被纳入了改编的视野，还有的文学作品（《手机》《游戏规则》《非诚勿扰》）与其同名改编电影之间隐隐约约存在着“孪生”的关系，是一个改编行为的两个作品，谁先谁后已经难以分清；在文学作品创作的区域选取上，以大陆最多，也有部分来自香港（《七剑下天山》）和台湾 （《第一次亲密接触》《光年》《父后七日》），还有来自于法国 （《巴尔扎克与中国小裁缝》）、美国 （《金陵十三钗》《陆犯焉识》《芳华》《侠隐》）、加拿大（《余震》）等地的海外华人的作品，以及《色戒》这样创作于美国发表于台湾的小说，更有少量改编电影直接取材于国外作家的作品 （英国剧作家莎士比亚的《哈姆雷特》、奥地利作家茨威格的《一个陌生女人的来信》）。 因此，在揭示改编电影与与文学原著之间的互文性关系时， 需要充分关注两者各自的诞生语境， 语境之间的异同点往往是生成改编文本审美症候的深层原因。

从文艺创作和生产的内部机制来看， 作者是影响作品生成的重要因素。 虽然当前由于网络创作条件的便利， 一些网络写手在文学创作中不断与自己的读者群体产生互动， 因为吸收后者的合理化建议完善了自己的作品， 而使读者也具备了作者的某些功能， 但这种类似于群体创作的生成过程其实并没有多少群体真正合作的成分， 作家仍然是作品完成的主导者， 他对文学作品的重要作用仍然超过了许多导演对电影作品的把控，从这个意义上来说，对于文学创作的特殊机制而言，文学场中的作家似乎更具有个性创新的功能，作家的阅历、素养和耐力往往决定着其作品的格调、境界和品位。 由于电影自身艺术生成的综合性特征，它需要导演、编剧、演员、美工、作曲家、摄像师等多个分工环节通力合作， 更多是多重作者的产物，而改编电影还需要消化和转换文学原著，从其中取材创新，文学原著也成为它的重要隐含作者，因此综合考虑电影多重作者的前设影响将更具方法论意义。 虽然电影理论界为了突出电影创作的个性化痕迹，曾多次倡导“电影作者论”①1954 年1 月，电影导演弗朗索瓦·特吕弗在法国《电影手册》第31 期上发表《法国电影的某种倾向》，第一次正式提出“电影作者论”。 这一论点随着新浪潮电影运动的兴起与发展而得到扩展，后来在英、美以及世界各地传播开来，它旨在强调导演在电影制作中的核心作用，突出导演的个性化风格，从而进一步彰显电影艺术的特殊性和独立性。“电影作者论”在上个世纪八十年代开始影响中国，不仅在理论界传播开来，而且使得张艺谋、陈凯歌、李安、王家卫、姜文、贾樟柯等导演制作了一批所谓的“作者电影”。，而且“导演中心主义”理念在上个世纪八、九十年代中国曾经盛行一时， 并且进入新世纪之后还存在着鲜明的影响痕迹，但不可否认，随着电影投资方诉求份量的加重， 带来制片人理念主导电影生成的制作模式进一步流行开来， 致使导演的个人化痕迹被逐渐淡化，而产品的类型化定位更加明晰。其实导演也不是纯粹的个人，作为一个社会中人，他的理念在一定程度上也是外在社会经验内在于个人的精神结晶，“若以‘作者’角度来看，电影不但是导演的自我诠释， 某个意义上也是导演投射外的政治实践”[15]，包含着更多的“社会性意涵”，但是作者导演的个人艺术才华对保障和提升其电影作品的艺术品位无疑起着重要的作用， 只不过在新世纪的电影改编中， 不仅文学原著的前设影响变得稀薄，而且导演的“作者”痕迹趋于淡化，这一切主要源于商业化支配逻辑的深层作用， 此种电影创作内在生成机制的变化状况需要研究者及时捕捉和认真考量。

综合考察新世纪中国的电影改编， 还需要注意甄别文学创作和电影生产对硬件技术的依赖性差别。 历史漫长的文学创作在告别传统的刀刻龟甲兽骨、砚墨书写宣纸的阶段之后，于新世纪俨然进入了创作的多样态阶段， 一些出道较早的作家依然喜欢把纷至沓来的文学灵感转化为 “纸上的风景”，另一些较为年轻的作家则乐于在电脑键盘上指尖跃动， 把脑际里花样翻新的奇思妙想迅速整理成整洁优美的电子文档， 更有一些操作前卫的写手在文学网站的板块或栏目里直接输入成文字，与读者们一边互动一边调整自己的创作思路，开启了新媒介语境下的文学创作之路。 但不管怎样，文学创作主要是一种相对单纯的脑力劳动，是创作者用文字叙述建构自己审美想象的精神创造活动，它对于物质硬件的要求相对比较低。而电影诞生在工业革命成熟之后的十九世纪末期， 是综合运用科学合成技术进行叙事革新的 “新生”艺术， 电影一百多年的发展史也是它随着技术发展不断革新改造的历史， 新世纪的许多改编电影（《智取威虎山》《寻龙诀》《九层妖塔》《爵迹》《流浪地球》《画皮》等）及时捕捉 IMAX（巨幕系统）、3D（三维立体影像）、4K （分辨率）、HDR （高动态范围）、HFR（高帧率）、WCG（广色域）、VHC（高对比度）、IA（沉浸式声音）、VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、SMA （定格动画）、CGI （电脑生成图像）、Mocap（动作捕捉）等影像高新制作技术中的某些元素，为电影叙事添光加彩，正是这种新技术的不断应用，也成为电影的制作成本不断扩大、在物质消耗上远远多于文学创作的重要原因所在。 但电影制作的硬件技术应该是影像穷尽艺术审美表达的重要手段， 它的技术革新应该为开创电影语言体系、 拓展电影美学样式、 丰富电影叙事智慧服务，反之，为炫耀技术而滥用新技术，就容易会造成对电影艺术的反噬， 那种技术垄断的悲观主义和技术至上的乐观主义论调都应该加以认真反思，因此，“技术本身无法召唤所有种族的观众，只有技术与叙事融合起来赋予故事感官和灵魂的电影才能真正具有感召力”[16]。必要的硬件技术是文艺作品生成的重要条件，但是作品成为经典，比拼的不仅仅全是技术的革新， 还要看艺术形态与思想意蕴的契合度。 所以， 新世纪改编电影既需要《流浪地球》那样的“超视觉”的震撼人心的技术前卫的科幻大片，也需要《我不是潘金莲》这样通过画幅调整、镜头做旧和人机横移，做成的带有复古情调的构图对称、色调柔和、类似中国卷轴画缓慢平移运动的当代风情画影片，只有推动形态多样，才可能会在原作的艺术底蕴基础上呈现多元发展的态势。

相对于影院观赏的集体共享模式， 文学作品的阅读接受则更具个人化气息。 一位读者对着一本书或一台电脑在一个相对安静的环境里就可以完成对作品的阅读， 这种面向文字的静观反思和审美想象， 在一定程度上弥补和升华了原作文字抽象的表意功能， 它侧重于一对一的阅读接受方式， 点对点的传播接受路径使得文学作品更容易产生多样态的情感共鸣和审美补充。当然，文本的差异也会影响接受的效果①法国文学理论家罗兰·巴特在他的著作《S/Z》里提出“读者式文本”和“作者式文本”的概念，前者是相对封闭的文本，易于阅读，吸引的是本质上消极的、接受式的、被规训了的读者，他们倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受；后者不断要求读者重新书写文本，继续参与文本的被建构过程，并从中创造出新的意义。因此，前者更容易接受和理解，更容易流行开来，而后者则更具先锋性和多义性，扩散的力度和广度均赶不上前者，两类文本又各自对应着“消费式读者”和“作者式读者”。，新媒介网络环境中也会产生多对一的交互式的文学接受行为， 但只要是面对文字线性阅读的文学接受， 读者由此生发的审美欣赏必然是变抽象为形象、 由语言流会意到审美空间弥散的衍生过程。 而改编影像的介质特征决定了接受者首先接触的是直观形象的虚拟画面，并因为画面的运动流转而生成的镜头段落，它省略了文字形象的接受再想象和再生成过程，因此影像里的形象和景观是相对定型固化的，不需要接受者再进行较大的会意和转译， 它的通约性常常是跨越地域、民族和国家的，这就决定了影像传播和接受的热度、广度、速度通常要比文学流传得迅猛快捷。 这种较电视剧更为纯粹前卫的运动影像不仅继续充当大众消费时代世俗神话的源泉，而且寄生在网络世界的巨大空间里，成为新世纪多渠道传播与接受的梦幻宠儿， 获得了渐趋边缘化的文学所难以达到的位置， 这也是相对于新时期的“文学场”和“电影场”，新世纪的文学和电影的位置关系发生倾斜甚至反转的重要原因。 可以说， 新世纪以来进一步彰显影像接收与消费的文化语境为改编电影的生产提供了重要动力，使得取材于文学的影像制作在视觉文化异军突起的今天不断刷新大众审美消费的眼球， 而许多文学作品被纳入改编者的法眼， 常常凭借的不是其文学性的独特魅力， 而是大众阅读的热点效应，《鬼吹灯》《盗墓笔记》《三生三世十里桃花》《杜拉拉升职记》等网络小说的改编莫不如此，于是就很容易让满足了阅读期待的接受者反而产生观影疲软的失落感。

结语

综上所述， 新世纪电影改编既具有二十世纪九十年代社会主义经济转轨、 消费文化兴盛的历史惯性，又赶上了大众传媒更迭、网络空间膨胀的时代新变，固有创编方式的延续、新技术条件的拉动共同决定了它生产方式和呈现样态的多样化，大量题材、 类型不拘一格的文学作品通过影像生成的再次传播而焕发出新的审美风貌， 而城乡需求的差异性、 地域发展的不平衡也为影像生成和接受提供了可供考量的现实境遇， 可以说不同的内外条件再加上制作预设的丰富性把电影改编推到了时代表情审美“放大镜”的重要位置。 面对着如此庞大而复杂的电影改编现象， 研究者需要结合具体分析对象、 灵活运用更具实效的切入方式进行甄别分析， 才能进一步抵达新世纪电影改编的审美现场，从而彰显文艺批评的“及物性”。新世纪电影改编研究仍然需要突破改编文本审美比较的表层， 从而沿着文化研究的泛文本化分析深入到与此关联的审美传播、文化诗学、精神分析等更为潜隐的层面， 应该充分借鉴结构主义与后结构主义话语的理论优势， 并仔细甄别和考辨它们与新世纪具体改编语境之间的契合度，这种“批判的武器”与“武器的批判”的选择将更具方法论的实践操作意义。从整体上来看，新世纪二十年来的电影改编在凸显多元文化需求的审美版图的同时，进一步把文学话语里的感性力量转换、 凸显和释放出来，体现了后革命中国大众消费膨胀、审美娱乐至上的时代痕迹，改编取材的都市化、人物塑造的青春化、审美情趣的中产化倾向更加明显，从个人化的文学创作到集体化的电影生产，“作者化”的影响在从众趋同的大众“集体无意识”消费中变得稀薄。因此，这一阶段的改编电影一方面有效扩充了文学原作的传播效能， 给一些作家增加了成为文化“明星”的机会，一方面又迅速建构起世俗神话的梦幻镜城， 常常让原作中富有个人化的深沉思索难以影像化的“在地”生成，这些审美元素和主题意蕴的此消彼长所带来的艺术增长点和审美盲区， 无不与新世纪的文化语境存在着千丝万缕的联系， 整体考辨其中的审美征候并揭示背后意味深长的复杂动因， 便具有着丰富的当代性意义。