黄道周书法艺术的尚古与变革

胡亚萍

（洛阳职业技术学院，河南 洛阳 471000）

继承与创新，自古至今是每位艺术家始终面对的一个重要课题，黄道周是晚明重要的变革书家之一，他的书法另辟蹊径，打破了明中前期沉闷的书风，领异标新于晚明书坛。他的艺术主张、创新精神和碑帖融合之路对清代和近现代书坛影响深远，值得我们进行深入的探究，以期对我们的艺术实践有所启迪。

一、学问中的七八乘事

黄道周曾说：

“作书是学问中之七八乘事，切勿以此关心……余素不喜此业，只谓钓弋余能，少贱所该，投壶骑射，反非所宜，若使心手余闲，不妨旁及”，（见《黄漳浦集卷十四.书品论》）

黄道周将书法作为“学问中第七八乘事”，这是和他深受儒家思想影响是分不开的，这里所谓的“余事”是相对于国事、天下事、世间百物的大事而言的。而早在两千多年前的孔子在《论语》中就把艺术的位置规定好了，“志于道，据于德；依于仁，游于艺”，“道”是人生的目标，因此排的位置最靠前，对于读书人来说“道也者，不可须臾离也”。而且必须严格遵守。“德”可据，“仁”可依，也是很重要的，都是“仁”的一部分。而“艺”则不同，它既不是道，也不是理，只能是“游于艺”，作为调剂精神作用，只能作为娱乐的手段，不能作为职业，而文人们书写作画一再声明是“自娱”。“德成而上，艺成而下”，颜之推认为：“艺不须过精”，否则便入下流，它还视书画为“猥役”。他的后人颜真卿，是大书法家，当时他官至吏部尚书，任平原太守，书法也并非他的专职。还说艺虽小道“必有可观焉”但“致远恐泥”易玩物丧志，妨碍远大事业。而苏东坡是将书法作为“余事”之“余事”，由此可见。儒家对艺术的定位，对文人士大夫的影响不谓不深。虽然黄道周把书法作为“余事”，但并不是不求甚解。从他对前人以及当朝的书法的理解中就可见一斑，他曾评价：

“陈雪滩之为松雪，倪鸿宝之为子瞻，不独规模应则，其神理亦是超前矣。董其昌先辈法力包举，临模之制，极于前贤，率其姿力，亦时难佳。邢子愿（侗 ），米仲韶（万钟）各有其能大要贞元而后，永徽而前，求其米笔，亦不复可得矣。此俱鄙事，留之浼人，终冀吾曹，无着此手。”《黄漳浦集书品论》

可以看出他认为“临模”之功妙，而“姿力”未佳。最讲萧散之气，有时难免松散，而黄道周的大量作品，精力贯注，张力十足，可见他是在对前人的充分了解中而取其长而避其短。从他入仕进翰林院，就与倪元璐，王铎相约学书，互相切磋，一直到后来“闲散”在家。这就使他在书法上有大量的时间；虽被他称为学问后乘。但在长期书写中，却又有着十足的“专业态度”。对前贤的书作了然于心，综观其现存之书，十之八九为四十五岁至六十二岁之间所作，在近二十年间并无“少作”，足见他对于书法用功之深，

二、尚古与变革

书法这门艺术与其他艺术门类不同，学传统，临摹是为了掌握艺术创作规律，解决创作基本功，它包括创造能力的培养，包括人品学识修养积累，也包括人的素质、性格的磨练，理解传统书法里面的笔墨的内涵并最终将其运用到自己的书法创作中。传统是根源，离开传统就成为无根之木，无源之水，离开了传统，他的创作是没有根基的，它是一种血缘传承，而创新则是书家不变的主题，只守传统，不知创新，就会固化僵死。永远寄人篱下，只会成为失败者。我们说黄道周是明末书坛最具革新思想的大家之一，但并不意味着他不重传统。而从黄道周短短二十年的书法轨迹和大量的书论题跋中，我们就可以看出他对待书法的态度是既深入传统又在传统基础上不断求新求变的。他在《题自书千字文帖后》中曾说：

“书未有不摹本而佳者。古人草法中有极嫩放而不堪观，细想之，乃不得不如此，数变屡反，复归其贯，乃知作者之精也。《孔庙祀碑》亦算者，所书不出钟手。楷法初带八分，以章草《急就》中端的者为准。《曹孝女碑》有一二处似《急就》，只此通于古今，余或远于同文耳。真楷只有右军《宣示》，《季直》，《墓田》，诸俱不可法。但要得其大意……。平原此帖，初不盛传，晚始出自陈编。今盛行者，若《中兴颂》之宏伟，《家庙碑》之矜丽，以此二种，括诸精妙。即怀素所述笔意具矣。天下共传以为壮体。今观此帖，猶媚翩然，高者欲齐逸少，卑者亦不近米颠，虽有唐室之风，尚宏永和之裔矣。”

这些论断中，我们不难看出他对于传统的理解和深入，而他对于传统也不是一味的盲从，而是以批判性的态度来对待自己所选择的对象，择其善者而从之，为己所用。另一方面，我们又从其书作中看到他既尚古，又间出己意。《定本孝经册》是黄道周楷书的代表作，他借鉴了钟繇书法中有波磔的隶书向楷书逐渐演化之势，字形呈扁横，用笔深朴，富于古态。不同之处在于他以清劲凝练的用笔将波磔、横撇等笔画写的险峻峭拔，显示出一种险绝的境界。行笔欹侧，结构间架仰翘右肩，加上字体呈扁状，使书法浑然一体，稳中见险。这在明末清初中，仅黄道周一家。

我们还可以从他的大幅行草书作品中，看到他的百家面目。崇祯十五年，黄道周被流放至湖南辰州，在经过南京时所作《赠屈静根诗轴》以及这一时期的《隙照合无恙诗轴》均为竖幅巨制，一方面是明代在书法上的风气使然，同时也说明黄道周的放旷老成、顺手拈来的大幅行草作品是他“狂狷”精神的写照。他的心志和激情能在书法作品中得以充分的张扬和寄托，其对张旭和怀素的草书均有推崇之语，但他的草书又不同“颠张醉素”。如果说，唐草以流畅、浪漫、旷放为其基本美学意象，而黄道周的草书则紧密而多纠绕，几乎不作布白间隙的考虑，用笔直下，纠缠至终。其间可以让人感受到奇崛不平之气，这显然是晚明社会所特有的，也是明末书法审美标准不同于晋、唐、书法格调的表现。晚明的文艺内容由于社会的动荡和政治矛盾的激化而从华丽秀美，风采神怡的艳词软语中转化为针锋相对、陈辞激昂的铿锵的音调，并有悲劲苍凉之感。

三、以遒媚为宗的书法思想

“书字自以遒媚为宗，加之深浑，不坠佻靡，便足上流矣……”（《黄漳浦集》（与倪鸿宝论书）

王百穀学《荐福》倍得大旨，惜其态多，施于八分，却清载遒媚，亦不易得。……”

在黄道周的《书品论》中曾多次提到“遒媚”，可见“遒媚”在他的书学观中的地位。

周汝昌先生在《说“遒媚”》考证出“遒 ”的本意------快步行走。于是词典中才有“迫也，近也”“终也，尽也”，“聚也，敛也”等等种种释义。周先生还考出：“遒”，是控制，驾驭“气”而达到“恰好”的“火候”的一种境界。“遒”字还有一层意义，那就是紧密“聚则密，密则紧——紧密之力即遒”。至于媚字，是美好的意思。最先将其纳入书法审美用语的是王羲之，他在《书论》中说：“作一字，横竖相向，作一行，明媚相成”。而最早评论二王书法的则是羊欣，他在《采古来能书人名》中说：“王献之，善隶，骨势不及父，而媚趣过之”。孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏”。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中先后三次引用了“媚”字，在论述力谓骨体时说：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”在论其笔法来源时有这样一段叙述：“予传授笔法，得之于老舅彦远曰：‘吾昔日学书，虽功深奈何迹不至殊妙’。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”从上述这些文字中不难看出，当时的书法领域里都给“媚”赋予了极高的艺术内涵。至到张怀瓘则稍微发生了些变化，他在论褚遂良时曾说道：“少则服赝虞监，长则祖述右军，真书甚得其媚趣，若瑶台青璅，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮。”在誉美之词背后似乎暗含了一点点批评的含义。后来在韩愈的《石鼓歌》中出现了“羲之俗书趁姿媚”的诗句，对“媚”字附加了贬的含意，从某种程度上动摇了王羲之妍媚书风的统治地位。翁振冀在《论书近言》中说：“右军书‘遒媚’二字尽之。遒则未有不媚者，唐人极平正中，犹存此意。宋人及乎失之。至赵雪松避难趋易，避险就夷，避生就熟，古法尽矣。”项穆在《书法雅言》中说：“赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，”由此可见，“媚”字在书法中有丰富的内涵，褒贬不一，毁誉相同。但我们细细品味就不难发现黄道周书字思想里的“遒媚”是别于王羲之里的“媚”，在黄道周的书法里强调方折、顿挫和横势。因而已全然没有王羲之的意蕴了，他很强调扁横，还有如刀砍斧斫般的方折之笔再加上“紧密”的态势，应该就是黄道周的“遒媚”，无怪乎他曾言道：“真楷只有右军《宣示》《季直》《墓田》，诸俱不可法。但要得其大意，足汰诸纤靡也”。可见他强调的是王羲之从钟繇那里继承的一部分。他遵从钟的古法并身体力行的实践，以紧密聚集的力量与气势为书。

晚明的书法一洗明代中叶以后陈陈相因的陋习，黄道周就是其中之一，他在用墨、形式等方面都做出了可贵的探索和尝试，扩大了书法形式美的内涵，在前代基础上有了较大的创新，他的既师古又非泥古不化的革新精神，相信这对于我们今天的学书者来说都是一笔财富、一种有益的启示。