边地书写中的媒介期待与个体自省——论李娟的散文创作

胡新华，张姝雅

（石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832003）

2018 年，李娟凭借散文集《遥远的向日葵地》获鲁迅文学奖（散文杂文奖）。她在获奖感言中说，“写作是我攀附世界的蔓条，扎根人生的土壤，是我的光合作用。可能我也是一株植物，持续生长、无际蔓延就是我的全部了。……如果有一种方式已能足够疏解心中淤块，有一条路已经足够通畅易行，我就没必要再去尝试别的。我想把一件事做到底，一砖一瓦地缓慢建设到底”[1]。这段话显然提示我们，李娟的创作具有某种不变的特性，她执着地以饱满的情怀书写着阿勒泰。自《九篇雪》以来，《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》《走夜路请放声歌唱》、“羊道”系列（《春牧场》《前山夏牧场》《深山夏牧场》）《冬牧场》以及《遥远的向日葵地》等散文集都以这一角落为原点，叙述着家里和家外、乡野与城镇中的种种人事，寄寓了在安居与流动交织状态下的复杂经验与体验。这属于李娟个性的地方书写，但又不仅仅如此。她在现实生活基础上营造的阿勒泰文学空间因其注目的内容与创作的姿态，已经超越了差异，汇入到“吾土吾民”的总体框架之中，并因此获得力量，走向全局。具体来说，李娟持续关注、反映的人群“流动”情态，是其散文作品书写内容的基本面向，她以边地书写丰富了当下文学对人民生活的重视；而冠以“在场主义”“非虚构”的“羊道”系列和《冬牧场》因她一向鲜明的“介入”意识与新世纪以来文坛提倡的散文理论相吻合，被推介至主流媒体，其影响力相应地获得提升；新近的《遥远的向日葵地》则是李娟指向自我心灵的集中体现，以持有的初心和一贯的风格突破了被命名的局限，具有复归自由写作的性质。

一、作为起点的《九篇雪》：文学场域与空间流动

我们知道，新时期以来的新疆汉语散文创作，能够进入到文坛中心、获得认可的作家不多。1980年代中后期，周涛从诗歌转向散文创作，以文化散文与余秋雨并称“南余北周”，他是新疆第一位获得鲁迅文学奖的散文作家。沈苇的散文则以他者的视阈对新疆的人文地理作出了知识化的理解。刘亮程1990 年代在对边疆村庄的哲思中将散文引向了时间哲学。李娟显然与这些散文作家不同。迄今为止，她一直围绕着最边远处人群的流动及对流动的体验进行创作，在书写自我生活的同时，也以鲜明的“介入”意识，建构了一个关于阿勒泰的文学空间。

从李娟散文的书写内容看，她的处女作散文集《九篇雪》（2003）是后来《我的阿勒泰》（2010）、《阿勒泰的角落》（2010）、《走夜路请放声歌唱》（2011）、“羊道”系列（2012）、《冬牧场》（2012）等作品的基础。这些散文涉及到了一种不变的生活样态，即人群的“流动”，此也可以称之为李娟创作的总体面向，其中涵括了哈萨克族牧民的转场，自家生活的诸种变动，以及自我作为独立个体的流动。在个体流动的空间层面，李娟又在牧场、乡村与城镇之间辗转。那么，李娟散文书写的内容与空间，或者说关于阿勒泰的言说，到底可以归结为一个什么样的话题？在《九篇雪》（2013）的“再版自序”中，李娟直言，“2000 年夏天，我二十一岁，已经在乌鲁木齐打工一年多，处境狼狈。便再次回到夏牧场上的杂货店，和妈妈、外婆一起生活，没多久，我九十岁的外婆摔了一跤，瘫痪了。为便于治疗，我离开了牧区，在县城医院附近租了一间房子，一边照顾外婆，一边写作”[2]。从李娟使用的词语“打工”“狼狈”可知她在都市的生活状态并不从容。“再次回到夏牧场”则显然在空间的位移上给我们留下了一个思考的起点。从都市返回牧场，再因外婆的摔伤迁至富蕴县城，李娟这一时期的生活轨迹可以简化为从阿勒泰走出，到重回阿勒泰。“走出与返回”贯穿于李娟的现实生活，也成为她用文字织就精神世界的重要线索，她将其呈现在具体的散文篇章中，并延伸至后期的创作。这也便是开始于1998 年，完成于2001 年的《九篇雪》中散文作品的起点意义之一，它实则指向的是多重流动过程中空间与场所意识的产生。

在《住居者的声音》一文中，刘亮程评价李娟，“只有像李娟这样不是作家的山野女孩，做着裁缝、卖着小百货，怀着对生存本能的感激与新奇，一个人面对整个山野草原，写出自己不一样的天才般的鲜活文字”[3]3。这段话不仅指出了李娟散文的创作特点，而且说明了“裁缝铺”“小百货店”与“山野草原”这些李娟生活的场所一开始就被关注，很大程度上被视作了其创作特点形成的重要原因。以至于2010 年由云南人民出版社刊印的散文集《我的阿勒泰》在封面勒口介绍李娟时仍对此加以强调：“一直在疆北阿勒泰地区陪伴母亲，随牧民在穷荒辽阔之地辗转迁徙，家庭以裁缝和小杂货店为主。后曾在阿勒泰和乌鲁木齐做过各种临时性的文字工作，现返回阿勒泰。”[4]这一介绍与李娟在《九篇雪》再版序言中所写的经历及刘亮程的评析相呼应，“返回阿勒泰”揭示的还是李娟生活的某种变动不居。《九篇雪》前半部分的《马桩子》《小孩努尔楠》《吃在山野》《关于酒鬼的没有意义的记叙》等散文中表现的“选购”“送礼物”“赊账”场景均属如此。沙依恒布拉克牧区、巴拉尔茨村的寂静并未因内地民工的到来而有所改变，此间牧民的善良淳朴及其生活形态使李娟对乡居生活的安宁与自在有了更深刻的认识。概言之，李娟在话语意义上构建了一种都市生活与田园村居的对位体系。散文集后半部分的《像针尖》《空手心》等篇什中对自己打工时经受的饥饿、困顿、屈辱景况的细叙，则验证了这种对位关系。正是在此基础之上，“裁缝铺”和“小百（杂）货店”昭示的意义无疑是诗意的“蛰居”，这种诗意在城市漂泊生活的对照下更显可贵。

因此可以说，自《九篇雪》开始，李娟就将都市生活的碎片化体验逐渐置换成了节奏缓慢、怡然自在的阿勒泰乡居（牧场）生活感受，这一意图在《九篇雪》2002 年初刊到2013 年再版的时间间隔中趋于明确。李娟散文中呈现的空间场域与她人生经历的具体处所已融为一体。她自细小的住所走出，后又返回阿勒泰；她的文字从反映微小的自家开始，扩增至山野草原和城镇乡村，同时也掺杂着自家与邻家、流动与安稳的关系。质言之，李娟笔下的文学场域与她生活的现实空间呈现出同构的特点，在空间诗学上的意义便是“所有微小事物必须慢慢生长。为了缩小世界，自然需要一段相当长的闲暇时光待在安静的房间里。还有，一个人也必须喜爱空间，以便经常将之刻画为仿若有这样一个自成一环的微世界，以便在绘制成的微世界里织绕出一个整体的景观”[5]19。“阿勒泰的角落”毫无疑问就是李娟喜爱的空间和她刻画的“整体景观”，这很好地解释了她自称后继散文均属《九篇雪》延续的说法。在“羊道”系列、《走夜路请放声歌唱》（2011）、《遥远的向日葵地》（2017）、《记一忘三二》（2017）等散文集中，李娟关于自我成长经历、亲人琐碎生活以及耕种和转场生活的书写，也指向了“流动”。如在《走夜路请放声歌唱》之《李娟所在的星球》一文中，李娟借同事“周密”的未来畅想，对自身的生活作出这样的定位：“整天到处乱跑，去了一个又一个城市，换了一种又一种生活，但哪一种生活都不能长久地适应。”[6]34这是对找寻自我定位和归属的深刻表达。《遥远的向日葵地》中，“我家”以一种不同于以往的面貌出现，并构成了这部散文集所表现的重要场域。它不再是一个依附牧民辗转深山的小手工店铺，而是成为一户在乌伦古河南岸承包了90 亩耕地的农家。耕种的生产方式理应意味着固定的居所和稳定的生活，但事实却恰恰相反，不停移居、搬迁仍是“我家”惯常的状态。《记一忘三二》则更多地以调侃笔法记述身边发生的趣事，极具生活流的特点，关于居所迁换的记述也有不少，如《扫雪记》《冰箱记》《大院记》等。应该说，这几本散文集都是李娟较为集中写自己、家人和村邻的文字，它们外在风格的差异只是她“不同情感的不同出口而已”[6]4。从李娟散文创作的整体性考虑，这些存在差异的情感无一不以个人的流动生活为丰厚基础。而从散文的书写空间来看，它们大都离不开“家庭”这个基点。家庭内部的故事关涉的是个人童年与青春的回忆，这当然是属于李娟自己的；家庭外部记录的主要是牧民的转场生活，是对特定群体生活的描摹。由此，李娟基本完成了阿勒泰生活整体景观的绘制。

无论是关于个人的还是群体的，李娟的文字及其表意之一可以指向“流动”是无疑的。她不避文字的琐碎，以简朴又不失清新的笔风记录阿勒泰的生活。与繁华都市的发展一样，这个偏远的地方也在不断向现代发展。只是在这一过程中，此地的人群主要依附的仍是传统的乡邻关系与情感，而非功能主义的人际关系。多家出版商在推介李娟散文集时不忘标注的“裁缝铺”和“小百（杂）货店”就从现实意义上隐喻为精神之境。李娟无法在城市中妥善安放自己的情形，都以回到凌乱、辛酸但又温馨的自家结束。正因如此，李娟笔下的“流动”是一种远离喧嚣与纷扰、回归式的流动。她在阿勒泰体会到的是“一些寂静、固执的美好”，“怎么写都意犹未尽，欲罢不能”[4]。这显示出了其创作起点的心理学意义，或者说，李娟所生活的、书写的一切，都能够回溯到店铺般微型的角落，但又不局限于“角落”，其触角伸向了更广阔的天地。

二、从“羊道”系列到《冬牧场》：“介入”意识与媒介期待

考察李娟的经历，可知她“并不像绝大多数读者所认为的那样恣意地生活在草原上”[7]。《阿勒泰的角落》《我的阿勒泰》《走夜路请放声歌唱》等散文集是她“在循规蹈矩的工作之余写成的”“是对记忆的临摹，也是心里的渴望”[7]。“羊道”系列也是她在离开牧场之后重新叙述的。“2007 年春，我离开办公室，进入扎克拜妈妈一家生活，2008 年，我存够了五千块钱，便辞了职，去到江南一带打工、恋爱、生活。同时开始忆述那段生活。一边写一边发表，大约用了三年多时间。从一开始，我就为这些文字命名为《羊道》。”[7]自序李娟的这些自述，反映的是其文学创作的过程。关于阿勒泰乡居（牧场）生活，李娟多是以怀旧的情怀追述自家或别人“流动”的状态。一直到2010 年冬天签约《人民文学》杂志发起的“人民大地·行动者”非虚构写作计划后，李娟的写作方式才有了改变。在写作计划中，她“跟随一家熟识的牧民进入新疆阿勒泰地区南部的古尔班通古特沙漠中生活了三个多月”[8]289，完成了《冬牧场》。在《冬牧场》的开篇《最开始》中，李娟写道，“终于要像模像样地做一件作家才做的事了——我要跟着迁徙的羊群进入乌伦古河南面广阔的荒野深处，观察并记录牧民最悄寂深暗的冬季生活”[8]3。这段略带自嘲的话实际也将她创作《冬牧场》的情况与其他散文进行了区分。《冬牧场》其在内容上与“羊道”系列相互补充，比较完整、集中地记录了哈萨克族牧民全年的转场生活。但正如上文所述，“羊道”系列是在跟随牧民生活后的几年内写成，说到底也是一种忆述；《冬牧场》的完成则与“冬窝子”生活大体同步。“正是在那里，我积累了一些新鲜而复杂的体会，……这是我第一次写约稿，第一次坐下来有计划地创作。……整整半年，赶稿的日子里，冬牧场的荒寒之气渍透了这半年来的喧嚣世事。每当心浮气躁的时候，总算还有磐石镇放胸间，总算不至迷惘。”[8]289对一直处于自在随性创作状态的李娟而言，非虚构写作计划“第一次”给她设定了一种明确的创作目标，也赋予了她一个新的写作身份，即《人民文学》的签约作家。这种标记使她从一个独立的、难以被归类的作家进入了一个创作群体。

实际上，在《人民文学》把李娟与“非虚构”写作紧密联系起来之前，她在国内获得较大的关注是因为“在场主义”散文的倡导。周闻道、风吹阑叶、江子、李云、江少宾、杨沐等①发出倡导的还有米奇诺娃、宋奔、张生全、张利文、沈荣均、周强、郑小琼、赵瑜、唐朝晖、黄海、傅菲、周佑伦等人。人2008 年3 月撰有《散文：在场主义宣言》一文，提出了“在场主义”散文在文体上的四个特征：“非主题性”“非完整性”“非结构性”与“非体制性”，分别对应着散文革新要求中的“随意”“片段经验”“散漫”“发散”及“自由表达”，“昭示了散文的指向——自由。这也是人类一切精神创造的终极意向”[9]9。在创作上，他们提出了“介入——然后在场”的路径，认为唯有介入，指向作家本身和当下现实，才能去除遮蔽，使“散文之笔直接进入事物内部，与世界原初经验接触，并通过本真语言呈现出来”[9]14。2010年，李娟的《羊道（节选）》②《羊道（节选）》具体指的是《马陷落沼泽，心流浪天堂》。获得第一届“在场主义散文奖新锐奖”。《羊道（节选）》当时并未正式发表，是评奖者从其上传在博客“阿勒泰的李娟”上的零散文字中选出的。这篇散文在创作特点、意义呈现及艺术形式上均与“在场主义”散文理论的主张相契合，获奖也就顺理成章。同样，李娟的散文集《阿勒泰的角落》因对喀吾图、巴拉尔茨、沙依横布拉克等乡野小镇日常生活的自由描画，以及其中洋溢的天真乐观的精神而获得第二届“在场主义散文奖提名奖”也就不足为奇。可以说，李娟的获奖是“在场主义”散文理论家对其作品的一次“发现”，是理论对作品的一种寻找。《人民文学》提倡的“非虚构”写作不局限于某种文体，偏重的是写作方法和写作姿态层面的探讨。《“人民大地·行动者”非虚构写作计划启事》中的第二条指出，“要求作者对真实的忠诚”，“特别注重作者的‘行动’和‘在场’，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验”[10]206。这一计划与“在场主义”散文均突出了“在场”，两者的理论主张具有相通性。李娟的作品被他们先后注意并推出，可说明其创作形态与他们提倡的理论形态不谋而合。

与《人民文学》同时发现李娟作品“在场”特征的，还有上海的《文汇报》。2010 年2 月1 日，《哈拉苏：离开和达到的路——“羊道”之一》就在《文汇报》的“笔会”副刊露面，到2011 年1 月21 日共连载九节③分别为《哈拉苏：离开和达到的路——“羊道”之一》（2010.02.01），《涉江——“羊道”之二》（2010.03.01），《每天一次的激烈相会——“羊道”之三》（2010.04.27），《要过不好不坏的生活——“羊道”之四》（2010.06.02），《陷入沼泽的马——“羊道”之五》（2010.07.07），《宁静的地震——“羊道”之六》（2010.09.14），《伟大的小孩子卡西帕——“羊道”之七》（2010.11.09），《卡西的信——“羊道”之八》（2010.12.15），《山羊会有的一生——“羊道”之九》（2011.01.21）。，这些章节在后来结集时被收入“羊道”系列之中。《人民文学》则是在2010 年第11 期、2011年第2 期、2011 年第4 期才分别在“非虚构”栏目刊出《羊道·春牧场》《羊道·夏牧场（之一）》《羊道·夏牧场（之二）》三组散文。彼时，《人民文学》的“非虚构”写作计划尚处酝酿阶段。《冬牧场》的面世也与此类似，它首先以《最开始——荒野主人之一》为题单节发表在2011 年9 月27 日的《文汇报》上，到12 月共刊出六节①分别为《最开始——荒野主人之一》（2011.09.27），《重要的羊粪——荒野主人之二》（2011.10.06），《唯一的水——荒野主人之四》（2011.10.18），《冬窝子食谱——荒野主人之五》（2011.10.29），《羊的冬天——荒野主人之六》（2011.11.06），《居麻——荒野主人之八》（2011.12.03）。，后全部收入散文集《冬牧场》。比同年《人民文学》在第11 期的“非虚构”专栏集中刊出《羊道·冬牧场》中的部分篇章要早一月有余，将其命名如此也应是出于与《羊道·春牧场》《羊道·夏牧场（之一）》《羊道·夏牧场（之二）》的呼应和形成牧场全年生活整体记录的考量。《文汇报》对这些作品的刊发，源于李娟与它的一个小小“传统”。“我2006 年开始在《笔会》开专栏，正好满十年。说起来，这十年里除了少量的特殊约稿，我的新文字几乎都是在《笔会》首发的。最初是因为只有《笔会》找我约稿，后来是因为只有在这边发表才放心。各种放心。”[11]《文汇报》对这位从深山成长起来的女作家一路扶持，其对文学新人走进文坛的助推作用不可小觑。再则，《文汇报》刊载“荒野主人”系列时的“编者按”中对李娟成为《人民文学》“非虚构”写作计划第一个签约者的说明，也暗示了它对其散文“非虚构”特征的肯定。具体而言，它对李娟“来历”的再次强调与创作思想的评价，正与《人民文学》“非虚构”写作计划的宗旨，即“深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验”[10]206形成呼应。所谓深度表现，就是“第一位汉族作家进入到了游牧生活的荒寒与核心处、用汉语作出的表达”[12]。“在文字、性灵之外，我们越来越看到：山在那里，羊道在那里，亘古不变的季节更替在那里，深沉古老的天人关系在那里……”[12]这样的评价正巧诠释了一个问题，即《冬牧场》绝不仅仅是一个“计划”的产物，它更是李娟对在场性经验的书写和表达。

《文汇报》和《人民文学》刊出的李娟散文篇目和数量虽有不同，但他们一南一北，先后将其作品推至文坛中心。春牧场、夏牧场、冬牧场之中人群的“流动”生活在两大报刊的大幅版面上全面敞开，关于一个遥远空间的文学书写由此走向全国。甚或说，李娟散文作品体现的正是新世纪国家—地方书写的丰富性。如果说《阿勒泰的角落》“是与时空背道而驰的天籁之音”[13]156；那么，从“羊道”系列到《冬牧场》，李娟守持的情感仍然是对阿勒泰这一现实空间的忠实，也因她持续“介入”和“在场”的姿态恰巧符合了主流文学所提倡的写作理念而获得了全局性的影响力。这是李娟向文坛中心的一次进发。不过，当外界的力量给李娟提供了明确的创作导向，也意味着对她形成了某种规束。随着“非虚构”写作日趋普遍，其类型化、概念化的问题也逐渐显露出来。必须承认，李娟关于牧场生活的文字在后期已多少出现了自我同质化的倾向。

三、《遥远的向日葵地》：心田耕种与回归自由

在散文集《走夜路请放声歌唱》（2015）的“新版序”中，李娟表示，“写作不应是对作者感情与记忆的渐渐掏空……我从不曾被写作磨损，也从不愿勒索一般强行书写”[6]2。这说明，自然、自由地表达感情与记忆，是李娟始终坚持的创作原则。在访谈中，她也曾论及自身创作意识的改变：“我描写这种异域风光，无论你距离再近也是一种旁观，因为你不是一样的人……可是你非要抹杀那种差异……到我这样的年龄，再来那一套，我觉得不好。”[14]“异域风光”“旁观”指向的是为李娟带来文坛声誉的“在场主义”与“非虚构写作”。在这些作品中，她确实极少对自己的观察对象评判或表态，自我意识若隐若显。这是对现实的尊重。但另一方面，“在场”的姿态背后，也可能存在主体价值的缺席。与此不同，《遥远的向日葵地》从旁观转向自观的姿态，是李娟审视自身写作经历和总结写作经验的结果，是她从“被命名”的“在场主义”和“非虚构写作”称谓中跳脱出来的一次尝试。刘大先在论述“非虚构写作”时说，“写作者对自己的叙述与描写对象首先有明确的社会属性方面的关怀，同时对写作行为本身有方法论上的自觉和反思”[15]30。诚如斯言，这也应是《遥远的向日葵地》之所以呈现出如此面貌的原因。其实，在《冬牧场》问世前后，李娟就把自己从前的零散记录整理结集，“讲述‘童年’‘成长’‘青春’‘改变’以及种种瞬间的事”[6]5。《遥远的向日葵地》依旧面向自己，但它是一次集中的创作，且聚焦于自家在特定时段的生活，只不过在具体的空间上，散文的书写场域从家外转回了家里。

值得寻味的是，《遥远的向日葵地》其实不完全是一部新作。早在2007 年7 月28 日，李娟就第一次在自己的博客①具体参见李娟的新浪博客“阿勒泰的李娟”，http://blog.sina.com.cn/0ii。上用文字记载了家人在承包的土地上播种向日葵的情景，标题正是“遥远的向日葵地”。但这样的记录没有持续下去。直到2014年，《文汇报》“笔会”副刊才开始在纸质版和微信版同步推出李娟的专栏“遥远的向日葵地”，续接之前的创作至2017 年完书。所出版的同名散文集中的诸多篇目都来自李娟的博客和《文汇报》的专栏，譬如《罕有的旱年》《丑丑和赛虎》《蒙古包》《遥远的向日葵地（之四、之五）》（《浇地》和《水》）《远方的向日葵地之六：回家》《远方的向日葵地之七：稻草人》等②在收入散文集时，这些篇目分别成为第一节《灾年》，第二节《丑丑和赛虎》，第三节《蒙古包》，第四节《浇地》，第五节《水》，第十六节《回家》和第十八节《稻草人》。。换言之，《遥远的向日葵地》是在原有的基础上进行了扩充，以旧梦重寻的姿态，回忆了自己与家人、与所耕种的土地亲密又复杂的关系。它并非一蹴而就，实际的构思和创作时间长约十年。李娟也不是突然决定整理关于家庭的记忆，创作不同于“非虚构”的作品，而是让原本就深蕴内心的情思在彼时与此刻漫长的时空间隔中发酵得更为醇厚。这也体现了李娟创作历程本身的复杂性。

事实上，《遥远的向日葵地》在创作之初，可能就在回忆个人过往经验之外，追求着一种更大的格局，那就是状写人与整个大地的联系。从《九篇雪》到《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》，李娟的名字逐渐与“阿勒泰”这个地方密不可分，后来的“羊道”系列及《冬牧场》也忠实地展现了哈萨克族牧民与牧场相互依存的关系。《遥远的向日葵地》依旧立足于“地”，但不同的是，耕种作为一种途径，让李娟与土地之间建立起了比其他任何生活方式更深刻的联系，同时也勾连起根植于她早年生活记忆中的一个情感密码。在《后记》中，李娟描述了自己在四川老家时对农人劳作的深刻印象：“看着农人侍弄庄稼，长时间重复同一个动作。那么大一片田野，衬得他无比孤独，无比微弱。但他坚定地持续眼下单调的劳作。我猜他的心一定和千百年前的古人一样平静。”[16]255数年后，当李娟在向日葵地上亲眼见证并部分参与了自家播种、浇灌和收割的劳作过程后，看到植物与农民的命运如何息息相关，她对耕种的特殊情感就再次被唤起、被丰富。“阿克哈拉是世界上唯一与我的葵花地有关的地方”[16]256，“我的葵花地”诉说着一种独占式的亲密和熟悉。以向日葵地为中心的广袤土地，以及家人在这片土地上的生活，都包含着值得爱惜和重述的生命经验。这种经验在李娟的成长过程中是唯一的、不可复制的，它内含了得到与失去、离开与到来、失落与希望、瞬间与永恒、牢记与遗忘等种种对立又统一的心理体验，也让她对无数命运相似的耕种者坚韧的精神有了彻底领悟：他们立身茫茫旷野，被生活的艰苦拮据不断困扰，却永远以最坦荡的爱去苦中作乐。这正是“写出了最边远处人的生活梦想和激情，让遥远、贫穷、荒凉有了新的更为积极的内涵”[17]。

基于此，李娟说，“书写就是我的耕种方式”[16]256。通过“写作—耕种”的类比，她将自己的现实生命和写作生命紧紧相连在一起。作为农耕文明最主要的生产方式，“耕种”所关涉的安居、稳定等状态都与李娟此前作品中一直书写的“流动”构成了一体两面的关系。一方面，李娟家的耕种生活虽亦不免流动，但它以追寻安稳为最终旨归。《遥远的向日葵地》中塑造的母亲形象就很好地证明了这一点。她承受搬迁之忧、劳作之苦，但又心怀善意地装点生活。李娟在文中借助回忆对亲人关系进行的修补，对自己不在场时家庭成员劳作场景的想象，都源自她在外流动之时对家的惦念和牵挂，也是人类对安全感和归属感的永恒需求。另一方面，“向日葵”作为运动与静止的统一体，蕴含着流动—安稳的辩证关系，正喻示着大地之上的流动主体对美好生活的不断追寻。我们可以将这种形态概括为“在大地上行走”。《遥远的向日葵地》所还原的家庭流动和自我流动的情景，与“羊道”系列和《冬牧场》所注目的人群流动，都可以凝练在这种形态中，与静止的大地达成一种新的平衡。进言之，结合李娟前、后期散文对游牧与耕种两种生活样态的详尽书写，不管是顺应自然、自由惬意地迁徙于牧场之间，还是在一隅耕地上遭受种种繁难，她都以文学行旅者和苦心耕耘者的身份体验着，这也就是个体生命与他人、与外部世界相互存在和相互阐释的过程。在行走与驻足的轮替中，她实现了介入者和旁观者身份的高度统一。

继“羊道”系列和《冬牧场》之后，《遥远的向日葵地》被继续打上“全新长篇非虚构散文”的标签，可视为一种宣传策略。它已完全是“计划”之外的创作，是李娟指向自我心灵的言说。无论在叙述空间还是情感指向方面，它与“非虚构”系列作品是如此不同。但实质上，它们都是李娟指向大地的写作。阿勒泰这一地理空间是她文学创作的源头和故乡，为其构筑散文世界提供了坚实的根基。从旷野到城镇，从自家到别家，从记录到回忆，从讲述到抒情，她在创作题材和写作手法上不断开掘，寄托于作品中的情感始终深沉炽烈。她的写作无论曾被冠以何种名称，是否遵从某种创作理念的引导，都在对自己和他人生命形态的观察和思索探讨中逐渐成熟。因此，《遥远的向日葵地》更像是李娟一次漫长的回归，出生于荒漠边缘的她饱经奔波，屡屡求索，终在写作这一事业上收获了成果。但她绝不是回到原地，“耕种”的情怀更深广地烛照了李娟与阿勒泰的关系，使她的现实体验和写作生命更为紧密地融合在一起。

“行走中的时间与空间，无非包括了行走之过程，以及行经、抵达的地域。其间发生的，有可能作为观察对象的外部世界的故事，也有行走者自身的故事；两种故事或许相互缠绕。”[18]40但经过对李娟创作过程的梳理，这种“相互缠绕”也基本能够理清。从《九篇雪》开始，李娟把自己在阿勒泰的“行走”即流动生活书写在作品里，行经他处风光而最终回到乌伦古河的岸上。“外部世界的故事”既包括“羊道”系列和《冬牧场》对游牧生活的描摹，也包括《走夜路请放声歌唱》中对城市动荡生活的杂记。但它们同时也都是流动者李娟自己的故事。《遥远的向日葵地》则把这些故事串联了起来，一边是游牧生活记录的告一段落，一边是自我记忆之门的重新开启，补充了李娟此前作品中对家庭生活内容的零散叙述，构筑起家内与家外两个文学空间。李娟从来处出发，在媒介期待和心灵所归之间不断寻找平衡，抵达了文学创作的理想之境。这是作家个人创作历程与边地—中心文学书写的良性互动，编织出了作家自由书写与文坛倡导的写作理念时而并进、时而交织的文学图景，也为我们探索作家写作初心与作品发表外部环境的关系提供了证明。在新世纪边地书写的全局中，李娟的散文创作虽围绕着回归式的流动，但却并非在现代化压力下为北疆人群的生活奏唱挽歌。她的写作“忠于地”，却绝不囿于一时一地，反而在耕种自我心田的同时，让全国读者得以看见一个文学建构的阿勒泰。