从形状到气韵：“奇”在古代画论中的内涵演变*

李永亮

（福建师范大学 美术学院，福州 350117）

作为整个时代的审美标准，“奇”的神圣地位确立于晚明时期。早在南北朝时期，“奇”便被用来进行绘画批评，用以形容作品中飘逸新奇的用笔和造型。然而，自从“尚奇”在晚明社会成为审美潮流甚至泛滥流俗之后，“奇”的内涵也开始发生微妙而复杂的变化。那么，“尚奇”为何会在晚明成为整个社会的审美潮流？“奇”的内涵在晚明前后有何变化？为何会有这样的变化？笔者将以大众审美与文人审美的标准差异和话语博弈为线索，对这些问题展开讨论。

一、文人画家在晚明前后对“奇”的态度差异

晚明时期，“奇”成为整个社会的普遍审美要求。正如白谦慎所言：“只有在对晚明大量使用‘奇’字的现象作一基本描述后，我们才会真切地理解这个概念在当时的文学艺术领域和日常生活中是多么时髦，又多么具有影响力。”［1］18可以说，“奇”是“晚明文艺批评中最为重要的概念和品评标准”［1］18。晚明艺术的“尚奇”风潮形成之后，很快便在社会大众之间流行开来，使“尚奇”的发展愈发不可遏制，而文人画家的批评也随之展开。

早在南北朝时期，“奇”就已经被用来进行绘画批评。谢赫的《古画品录》在描述毛惠远和张则时曾两次提到了“奇”：

毛惠远：画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔。力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质块然，未尽其善。神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。［2］360-361

张则：意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端。景多触目。谢题徐落，云此二人，后不得预焉。［2］362

可以看出，谢赫用“奇”来描述毛惠远和张则的作品，在于两者有一种相似的特质，就是纵横超逸、动笔新奇。譬如，他认为毛惠远正是因为“出入穷奇，纵横逸笔”，在用笔上超逸绝俗，不循法度，从而产生了“挥霍必也极妙”的效果，只是在描绘形体上未尽其善，显得有些技拙。又如张则，由于“动笔新奇”，从而“变巧不竭，若环之无端”，同样是说他在作画上有着令人新奇的用笔效果。

此后，如唐人张彦远，宋人郭若虚、李廌、米芾等，在用“奇”评论画家时，同用此义。张彦远评价陆探微时认为，其“精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦”［2］36。郭若虚在描述赵德齐时说他“奇踪逸笔，时辈咸推伏之”［3］。李廌说石恪是“恪性不羁，滑稽玩世，故画笔豪放，时出绳检之外而不失其奇。所作形相或丑怪奇倔以示变”［4］。米芾《画史》提到苏轼时认为：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”［5］以上种种，均是形容画家在用笔和造型上不拘常规，变化新奇，从而有“时出绳检之外”的视觉效果。

实际上，“奇”在其他文献中的一般含义也是如此。如《说文解字》释义，“奇，异也”［6］，认为奇与异同义，两者均代表与众不同（“异”）的感知效果，用来描述不循常理的事物。因此，可以认为，在晚明以前，“奇”在画论和其他文献中的内涵大致相同，均表示独树一帜、鲜明特殊的视觉特征，而这种特殊的视觉效果被称为超逸脱俗、用笔新奇。从措辞情感的角度看，该时期文人画家们对于“奇”的解读，不仅包含着一种效果描述，也充满了对“奇”的肯定。

然而，到了晚明，文人画家们对“奇”的态度开始发生微妙而复杂的变化。李日华在《紫桃轩杂缀》中谈到“奇”时认为:

古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。［7］153

从这段言论中，我们不难看出李日华对绘事“求奇”的批评态度。李日华认为，古人绘画虽然常常“奇诡出没，超然意表”，但其实一直在遵循某种“理”。如同佛陀说法一样，看似“纵口极谈”，实际上总是紧紧围绕着“往劫因果”。换言之，画家不能不先看到这背后的深奥道理，再去刻意追求奇诡的形式，否则便离“实际理地”远矣。

陆时雍更是毫不客气地批评了杜甫诗中的“奇”:

子美之病，在于好奇。作意好奇，则于天然之致远矣。［7］155

显然，李日华和陆时雍在讨论“奇”时，已经不再单纯推崇它超逸脱俗的一面，反而开始指责它对理想艺术效果的干扰。李日华在谈论古人绘画时，认为他们虽然“奇诡出没，超然意表”，但“总不越实际理地”。也就是说，真正的“奇”并非肆意奇诡，而是必须以正理为基础，所以今天的绘事不必刻意求奇。而陆时雍更是直接将“好奇”视为杜诗之病，甚至把“好奇”与“天然”对立起来，认为越是对“奇”感兴趣就越是与艺术的正途——“天然之致”相去甚远。可以说，文人们开始对“奇”的概念和效果产生怀疑甚至拒斥的态度，对于“奇”的内涵有了更为深刻的认识和反思。

发展到清代，这一趋势就更为明显了。沈宗骞《芥舟学画编》云：

夫画俗约有五：曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗……狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗。［8］61

沈宗骞在文中说得明白，绘画有五俗，其中之一就是本来没有新奇之处而刻意求之，故作狂态，这是用笔俗气的表现，只能令观众感到惊骇莫名。如前人一样，他认为画家不能为了吸引他人注意而盲目追求一些奇怪的东西，对此表现出强烈的批判态度。又曰：

理固然也，若离却性情以求奇，必至狂怪而已矣。［8］53

这就说得更明白了：心中不存正理、缺少性情而求奇诡，一定会走向狂怪的歧途。这与李日华、陆时雍的观点如出一辙，而又更进一步。他的意思是，绘画“求奇”必须以格法（理）和气韵（性情）为支撑，而不能假借怪怪奇奇的用笔和造型，否则“必至狂怪”。与之前的“奇”之内涵相比，这里显露出一种明显的重构意图，希望赋予它一种“格法”的基础维度。事实上，在这一时期的绘画批评中，文人画家们谈论“奇”时，贬斥态度和重构意图几乎成为一种共识。

值得注意的是，此时“奇”在其他文献中的一般含义却没有什么大的变化。《康熙字典》对“奇”的解释为：“音琦，异也……又秘也……又姓，又天神名……”［9］可以看出，《康熙字典》对“奇”的解释与《说文解字》很相似，只是增补了几种名词用法而已。在这种比较视野中看，明末清初文人画家们对“奇”的概念重构意图是十分明显的。那么，他们为什么要这样做呢？

二、晚明社会的“尚奇”之风与“奇”的流俗化

要想回答上述问题，首先要对晚明社会的“尚奇”之风做一番梳理。晚明是一个复杂多元的时代，狂禅之风大盛，并在诸多名士的建构中与王阳明的心学融合，又在李贽的“童心说”中发展，形成一股重性情、倡“童心”的思想。如沈德符《万历野获编》言：“至我明姚江出，以良知之说变动宇内 ,士人靡然从之……程朱之学几于不振 。”［10］值得注意的是，晚明文人在追求解放“童心”的过程中，其实预设了一种前提：当前社会是一般的、世俗的，是惯常遮蔽“童心”的。因此，唤醒“童心”就意味着拒绝一般，拒绝千篇一律的世俗，因此他们呼吁唤醒文人内心与众不同的性情，一种内心的“奇”处。如汤显祖所言：

天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。［11］1080

只有拥有“童心”的“奇士”才可以使艺术作品充满“生气”，“童心”是成为“奇士”的重要条件，而“奇士”则是一个人解放了“童心”的结果。如此，解放“童心”的号召就转换成了如何彰显艺术家为“奇士”的命题。那么，审美大众如何判断艺术家是否为一个“奇士”呢？如果仅以“士奇则心灵”来解读作品似乎很难令人信服，所以必须找到一种直观感性的表现形式，这就对作品的外在形式特征提出了要求。换言之，当“奇”从理论思辨落实到具体实践时，就会面临一个具有挑战性的问题，即艺术家如何保证通过比其他人更“奇”的作品展现自我的“童心”。汤显祖云：

予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。［11］1078

其意即好的作品不能对古人亦步亦趋，必须灌注“奇士”的真性情，其结果是作品呈现出一种“怪怪奇奇，莫可名状”的外在造型。在汤显祖看来，如果作者是一名“奇士”，其作品就应该达到这种形式效果。汤氏已经把这种“怪怪奇奇”的艺术表现视为奇作的外在形式标准。如此，“奇”就从直觉性的美学标准转换成了视觉性的创作标准。这也就将“尚奇”的时代风潮落实为一个创作命题：“奇”的内心需要通过“奇”的造型来展现。

于是，一些具有特殊绘画风格的画家，如吴彬等，开始受到推崇。晚明著名文人顾起元曾多次赞赏吴彬的作品：“大地山川无不有，神奇尽落吴郎手。吴郎手中管七寸，吴郎胸中才八斗……”［12］284谢肇淛在《五杂俎》中更是将其与董其昌并论，认为“近日名家如云间董玄宰，金陵吴文中，其得意之笔，前无古人。董好摹唐、宋名笔，其用意处在位置、设色，自谓得昔人三昧。吴运思造奇，下笔玄妙，旁及人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪，传之后代，价当重连城矣。”［13］正如石守谦所言，吴彬的创作“在造型上有故意刻板化的夸张现象”，“一再地追求这种‘奇’态的实态与突破”。［14］322“顾起元在其文集中不止一次地称赏吴彬的作品；他读吴彬的山水画亦如读一件‘鬼斧神工’的灵璧奇石一般。他们之间对‘奇’趣的共鸣共赏，在当时的金陵来说，应该不是特例，而有相当普遍的代表性才是。”［14］325

这种关于艺术作品的“尚奇”之风并不仅限于文人，更得到了广大市民阶层的推崇。虽然此时政治环境险恶，但是商品经济却得到长足发展，商品贸易使得市民阶层迅速扩张，城市文化逐渐兴盛。这种繁荣的商业文化促进了市民阶层审美意识形态的觉醒，他们希望通过自己的文化消费突显个人价值，体现出一种与儒学教化相异的审美趣味，这与晚明文人崇“真”尚“奇”的观点发生合流，在互相唱和中掀起了一股“尚奇”的时代风潮。这就意味着，当一件“怪怪奇奇”的艺术作品出现时，关于它的欣赏已经不再是文人们的特权，更是新兴市民阶层的消费需求。对于这两个阶层群体而言，“尚奇”成为共享的审美选择，“怪怪奇奇”成为同赏的造型符号。

可是，当“尚奇”演变为一种欣赏和创作动力，并开始被越来越多的人所接受之后，新的问题出现了：在消费“奇形”的社会浪潮中，“奇形”本身开始泛滥，成为整个社会争相追逐的审美符号。无论是文人阶层还是市民阶层，都在基于自身目的使用着它，两者互相影响，愈发不可遏制。由于大众消费意识的作用，艺术家乐于以“奇形”来标榜自己的独特性，吸引大众的目光，而这也助长了大众的猎奇心理和消费兴趣。艺术家则必须不断地推陈出新，两者相互影响，形式越来越奇，终于走上了“尚奇”的不归路。“正像叶梦珠所看到的那样：初时富有之家奇之，继而复弃之以求新美。”［15］顾起元也记录了这种现象：

十余年来天网毕张，人始得自献其奇。都试一新，则文体一变，新新无已，愈出愈奇。［12］2554

可以说，晚明的“尚奇”之风为艺术家展现独创性和真性情提供了思路，但在实践的过程中造成了“愈出愈奇”的发展困境。正如贡布里希所形容的那样：“只要这些‘胜人一筹的本事’的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外又别无他事可做，那么竞赛的起伏波动便一定十分迅速……”［16］这种疯狂“竞赛”的最大弊端，就是模糊了文人画家们提倡“尚奇”的初衷，用“怪怪奇奇”的造型粗暴地消解了“奇”这一画学概念的内涵深度，让直觉性的绘画批评标准成为流俗的艺术形式，导致“奇”甚至整个文人画的权威性遭受质疑。具言之，作为文人画论中的重要批评术语，“奇”的原意指超脱绳检之外的视觉效果，承载着艺术家与众不同的精、气、神，是一种图像学视角的由技入道式的解读媒介，蕴含着文人画“无常形而有常理”的要义。然而，当“尚奇”在晚明社会泛滥流俗，成为追逐“奇形”的意思之后，这种形与神之间的紧密联系被割断，使倡导“不必循格”的文人画愈发缺少规矩和追求，由此不免遭到来自院体画及其他方面的质疑，文人画的权威地位开始动摇。如凌濛初在《二刻拍案惊奇·序》中批评道：“知奇之为奇, 而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事,而驰骛于不论不议之乡,如画家之不图犬马，而图画鬼魅者……此其奇与非奇，固不待智者而后知之也。”［17］如此下去，“尚奇”不仅不能表达文人画对“童心”“真性”的理想追求，反而不断消解着文人画的深度，动摇文人及文人画的权威地位，也成为一些人佯狂作怪的障眼法。在这种审美语境中，对“奇”之内涵的再阐释成为文人画家亟待解决的发展问题。

三、董其昌与王原祁对“奇”的重构

面对奇趣的泛滥，文人画家们最直接的反应是对“尚奇”的批评，他们认为造型之“奇”并不能够见出真正的自然本性。如上文所言，顾起元对吴彬的“奇趣”作品十分赏识，但董其昌却批评吴彬的画，认为作删削后才能流传，即“有贯休之古而黜其怪，有公麟之致而削其烦，可以传矣”，因为他所画的仅是“仙相、幻相、鬼相、神相，非罗汉相。若见诸相非相者，见罗汉矣”［18］。在董其昌的眼中，吴彬并未参悟终极的真境，怪怪奇奇的绘画造型算不上真正的“奇趣”。事实上，他对任何在造型上求怪求奇的作品都不甚赞同。如其所言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”［19］183在他的绘画观念中，造型上的怪怪奇奇只是“真山水”的风云变化、万物妖娆。就如孔新苗在《美术批评的范式》中所说：“画中的笔墨、丘壑和艺术气象，却是人的生命之‘真性’的显现，于此审美幻象中正见了道禅哲学意义上的‘世界’之真。这个‘真性’通过笔墨而自感天悟地的画家心源中显现出，它比真山水‘精’且‘妙’。”

董其昌批评这些怪奇作品，除了有心揭露当时的绘画乱象之外，其实质是对相关价值标准的质疑。如前文所述，画论中的“奇”原指超逸脱俗的用笔和效果，是文人画的一种体悟式批评用语，而在晚明“尚奇”之风的作用下，这种体悟式的批评用语逐渐开始流俗并成为怪奇造型的形容词。相较其他作品而言，这些以怪奇造型为特征的“奇作”更容易被模仿，一些作者只需要将所绘之事故意地变形或夸张，便能得到一个大概的“奇作”效果。照此下去，很容易使原本以追求主体性情为目标的“奇”和文人画在面对社会质疑的时候变得没有底气。这也是董其昌不遗余力批评“尚奇”之风的原因。为了改善这种困境，以董其昌为首的文人画家们不得不重新讨论“奇”的内涵。

因此，除了强烈的批评之外，文人画家们比较统一的做法，就是将“奇”的评定标准严格化，把不符合标准而刻意求奇的作品排除在外。譬如董其昌在谈论书法时多次使用了“奇”：

字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。［19］14

古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。［19］15

“以奇为正”“似奇反正”是这段论述的关键词。在董氏的眼中，“奇”是书法体势的要义所在，它在“有收有放”之间，是一种“精神相挽处”。这就是说，世人看待“奇”的着眼处，不应该在怪奇之笔画，而应在形式背后的一种值得体悟的主体精神。另外，无论是“以奇为正”还是“似奇反正”，都强调了书画创作中奇正相参的传统，试图为“奇”的流俗注入常规法度的一面。正如方薰《山静居论画》云：“气格要奇，笔法要正，气格笔法皆正，易入平板；气格笔法皆奇，则易入险恶。”［20］215因此，在董其昌看来，真正的“奇”远不止“奇形”，还必须始终与“正”形成效果互动。在这里，我们可以看到董其昌对提高“奇”之评价标准所做出的努力。真正的“奇”必须满足“精神”与“法度”两个要求。判定一件作品是否达到该要求的话语权掌握在文人画家手中，这就是他们对相关评价标准的话语重拾和权威再造。然而，可能是受到了时代审美的影响，虽然董其昌力图通过提高“奇”的评定标准来纠正狂热“尚奇”的弊端，但并没有进一步明确“奇”的内涵，更遑论在文人画本位上实现以正驭奇的创作原则，因此仍然很容易使作品走向狂怪歧途。

直至清初，王原祁提出“平中求奇”的观点，修正了董其昌“以奇为正”的说法，并进一步从文人画本位对“奇”进行了再阐释。如其所言：“取胜不独在纤巧，平中求奇神骨高。南宋工妍尽排扫，逼塞夷旷两天然。”［21］他明确地将“平中求奇”与“纤巧”“工妍”的南宋画风相对立，将前者视为文人画高于院体画的“取胜”之道。这里，王原祁显然继承了董其昌的体势开合理论，认为理想的山水画不能采用“纤巧”“工妍”的南宋画风，而应该通过“逼塞夷旷”的开合之势达到“天然”效果，其实质是一个“平中求奇”的过程，也是画家“神骨高”的呈现。结合上下文看，何为“平中求奇”？“逼塞夷旷”之谓“平”，“天然”即谓“奇”。前者指的是位置体势的开合与经营，后者则是无形的主体精神。王士祯曾在《居易录》中记载了自己与王原祁论画的经历，认为“（麓台）极论画理，其义皆与诗文相通。大约谓始贵深入，既贵透出，又须沉着痛快”［21］。在他看来，王原祁提倡的学习方法就是先从模仿前人作品的过程中获得古人心意，而后又超脱古人，见出自我精神，这就达到了“沉着痛快”的效果。深入临仿古人作品，不断练习位置经营的开合之势，是在“打草稿”，皆为“平”处；而超脱前人心意，见出自我的天然真性才是真正的“沉着痛快”，“‘沉着痛快处’就是王原祁所谓的取意‘奇’处”［21］。正如有学者所言：“王原祁‘平中求奇’之‘平’有平正、平淡之意，常指古人‘已发’之言；‘奇’是‘仍其体质，变其风姿’，发古人‘未发’之言。”［21］

王原祁对“奇”的重构明显比董其昌更进一步，从南宗正脉的权威地位和文人画的本体角度重新定义了“奇”的内涵和标准，对之后的审美趣味发展起到了重要的建构效果。如前文所言，面对“尚奇”流俗，为了挽狂澜于既倒，董其昌提高了“奇”的评价标准，强调了它的精神和法度，但仍未脱离对外在造型的关注，也没有明确重构“奇”的概念内涵。而在王原祁这里，任何的位置、造型都与“奇”无关，它们只是人们在思考“奇”的过程中所参考的“平”处，真正的“奇”只能是一种主体精神上的“沉着痛快”，是一种文人主体的天然真性。如果说董其昌的“以奇为正”突显了文人画家的问题意识和重构努力，那么王原祁的“平中求奇”则在文人画本位实现了“奇”与天然真性的重新融通。“奇”就是文人的天然真性，“尚奇”便是对文人品格的推崇。

这种“奇”道与市民阶层的“尚奇”之风已经截然不同。从内涵上看，“奇”已经与形状无关，而是通过“融洽稳当”的位置开合体悟到的形外之韵，是正统文人画的一种理想的主体精神。清代王昱《东庄论画》言:“尝闻夫子（指王原祁）有云:‘奇者不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处。’”［22］又如王原祁的弟子方薰所言：“书画贵有奇气，不在形迹间尚奇。”［20］281既然“奇者，不在位置而在气韵之间”，那么“平中求奇”就不是对怪奇造型的狂热，而是一个追求气韵的过程。这种气韵就是文人的性情，其最终目的还是要复归平正，体现出文人画的意旨归属。方薰也说：“故前人论书曰：‘既追险绝，复归平正’。”［20］213

王原祁通过重新阐释“奇”的内涵，将它定义为文人画的气韵所在，不仅提高了“奇”的评价标准，将一些“伪奇作”排除在外，否定了流俗的“尚奇”之风，而且借助“尚奇”的话语资源，以“平中求奇”“以正驭奇”为文人画树立了正统性目标，实现了绘画史概念的时代创新，从根本上巩固了文人画的权威地位。

结语

总之，一个“奇”字，让我们感受到了审美价值判断在话语博弈中的演变。“奇”在画论中原指超逸脱俗的用笔造型，但在不同审美主体的催动下产生了新的意义。这是各种力量的角力结果，受到艺术和非艺术因素的影响，形成了演进式的建构、解构与重构过程。美的问题从来就不只是关于美的。审美大众往往能够形成与理论家博弈的力量，两种审美判断的标准相互影响、相互渗透，又相互解构和重构。千百年来，审美问题一直在这种神奇的关系中被解说。往昔的激论已然过去，而我们今天的体验不也正是如此吗？