论书写之为艺术

赵宪章

（南京大学 中国新文学研究中心，南京 210023）

书写之为艺术，或曰：书写何以成为艺术？古代书家多为技术性、经验性的表述，诸如笔墨、结体、布白之类，并非现代意义上的书学理论。现代意义上的“书写何以成为艺术”，是基于思辨理性对书艺本质的追问，此乃近代以来西学影响的产物。但是，文字书写的本意是记录语言，具有重要的历史价值与实用特性，这又与一般艺术的非实用本质大相径庭。笔者认为，关于这一悖论的有效阐发，既是中国书学现代转型之必需，又有益于书法艺术的国际交流；广而言之，对于中国书论与国际艺术理论接轨也不无裨益，能使其一直以来的“自说自话”现象有所改变。对此，我已在《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》①赵宪章：《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》，《清华大学学报（哲社版）》2021年第2期。后文简称《文学书像论》。中进行了初步分析。现在看来，尚有一些问题需要进一步论证、补充或强调，即便个别句段的重复难以避免。

一、字像与书像之双重叠影

首先是字像与书像的区分，这是基于现代理性回应“书写何以成为艺术”的关键。进一步说，澄清二者的区别不仅有助于阐释书写之为艺术，也是建构中国现代新书学的前提，因为这一区分基于思辨理性而非经验思维，而后者一直以来都是中国书论的主流思维模式。

所谓“字像”，就是文字看上去的样子（视觉形象），近似我们常说的“字形”。①“字像”近似“字形”，但是并不等于“字形”。因为“字形”诉诸视觉，是可见的图形；“字像”却具有可见与不可见之二重属性。可见的“字像”约等于“字形”，不可见的“字像”属于“心象”——文字在人们心目中的形象。对此，后文将有详细表述。一字一形、一字一象，不能模糊、不能相混，易于辨识是其基本原则。“书像”即文字书写的笔墨踪迹。不同的书写会有不同的笔墨踪迹，故书像总是千态万状、千差万别，犹如千人千面、千姿百态，诱人欣赏是其基本原则。就像《兰亭集序》中的20个“之”字，无一雷同，各有面貌，但其字像只是一个“之”字。（图1）

图1 王羲之《兰亭集序》中的“之”字

由此可见，字像和书像是分殊的。为什么？如果不止于这一观看经验，而是从学理层面一探究竟，就需要对文字作为可见图像的特征略作分析。

张彦远《历代名画记》载南朝颜延之言：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”［1］他把图像表意划分为三大类型：图理、图识和图形，意为以图说理、以图识意和以图显形，分别对应卦象、文字和绘画。同义反复，颜氏此论也可以作为图像分类的参照：以卦象为代表的“理图”、以汉字为代表的“识图”，以及以绘画为代表的“形图”。

首先，汉字作为“识图”，不同于“形图”（绘画）：理解绘画表意基于观看、理解所看到的图像（引申之意另当别论），但是，“观看”只是理解文字的前提，目的在于辨识它所指称的意义。我们不妨做一个小实验，以此说明文字的观看与识读是分殊的。

这个小实验要求“快速识别一组文字”。这些文字分别是“红”“绿”“黄”“蓝”“白”“黑”（有重复），它们被涂上了不同的颜色。但是，文字被涂上的颜色与其所指意却是错位的，例如“红”这个字是绿色的，“绿”这个字是黑色的，“黑”这个字又是蓝色的……于是，当观者识读这些字的时候就出现了阅读障碍。那么，这个“阅读障碍”是什么呢？很明显，就是字像的颜色与其所指称的颜色（所指意）发生了龃龉。当然，这是非常特殊的状况，属于故意为之，意在训练观看与识读的快速转换，一般文字识别或文本阅读不会出现这种情况。但是，这个小实验却能给我们很大的启示，告诉我们可见的汉字图像实则存在双重叠影——字像与书像的重叠影像。“红”“绿”“黄”等作为字像是唯一的，但是它显现为书像却可以千变万化。

需要说明的是，这个小实验中的书像只是一种“颜色”，而颜色既不等于书像，也不是书像的主要存在形态，字像、书像以及所有“图像”的本体存在首先是“形”，颜色等其他因素都是外加的、可有可无的，并非图像之本有，只是造像的辅助要素。这也可以说明字像与书像之不同，说明书像可以游离字像而独立；而游离字像的书像，也就不再受字像的约束，从而可以独立、自由地表意。

这就是文字的“双重叠影”。文字的“双重叠影”既然能使书像游离字像而独立、自由地表意，书写之为艺术也就因此而有了可能。否则，二者完全重叠，书像只能作为字像的替身，书法艺术也就不可能存在。那么，书写作为艺术，即书像游离字像而独立、自由地表意，具体是如何实现的呢？换言之，书像之意，即“书意”，是通过怎样的书写而达成的呢？这就是中国古代书论所反复强调的“变”。

早在东汉，蔡邕就有“纵横有可象者，方得谓之书矣”的说法。所谓“纵横有可象者”，蔡邕解释为“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。［2］也就是说，静观的“白纸黑字”被赋予了动势，书迹动势以其“似动”之像激活了想象力，由此可以想象人的行为、情感以及自然万象。换言之，书写成为“可象者”首先是因为它成为了“似动者”，似动之势意味着字像成为了书像，书意通过动势书像而活现于观者眼前。总之，书意由书像而生，有“像”才能生“意”，不同的书像产生不同的书意。书像之为艺术不可能没有书意，书意来自笔墨踪迹的似动效果，从而激活了人的情感世界和自然联想——“比象”由此而生。

与此相反，王羲之题卫夫人《笔阵图》后曰：“若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得点画耳。”［3］王羲之在此所批评的“不是书”，意谓“不是书写艺术”，只是字像之“点画”而已。尽管也是文字书写，甚或是端端正正、清清楚楚的书写，也有书写的笔墨踪迹，但却止于字像而没能实现超越，即没能超越字像而跃升为书像，视觉停留在了字义识别而没有使书像腾跃而出。没有使书像腾跃而出，当然就谈不上书像表意。世人常用台阁体（馆阁体）作为此类书写的例子，主要是表达对官方书体千篇一律的厌倦，并非对这一书体的全盘否定。一般台阁体作者都有比较扎实的习字功夫，只是过于循规蹈矩而缺乏独一无二性；而“独一无二性”恰恰是所有艺术的共同追求，书写之为艺术同样如是。恰如古人所说，“夫学书者，先须识点画”，以使“变通有凭”。“画不变喻排算子，点不变如若布棋，方不变成斗，圆不变成钩”，只有使“方不中矩，圆不中规，抑左扬右，望之若欹”，书写才有可能成为艺术。［4］总之，“识点画”是第一位的，“变通”是在“识点画”基础上的“变通”，不是任性而为、无法无天。

这也是书写之为艺术的奥秘之一：文字作为实用符号，已在书写中自我实现；与此同时，书写可以继续追求艺术表现。实用书写追求艺术表现就是“变”，说到底是将字像变为书像。没有书像也就意味着止于字像，止于字像也就是止于字义，止于字义也就是止于实用。因此，书家追求书像个性就是追求书意个性，不同的书像个性表征不同的书意风格。有个性、有风格的书像才能实现超越，即超越“平直相似，状若算子”那样的呆滞和千篇一律。就此而言，书艺之“变”意味着复杂多变，往往因人而异、因文而异、因境而异，也会因材质等而异。当然，点画变通的契机很多，不仅要变得不再“状若算子”，还要变得不同于前人、他人，甚至不同于此前的自己。即便同一篇书品，就像前述《兰亭集序》中的“之”字，王羲之就将其“变”成二十个无一雷同的书像。总之，千变万化皆天机，对于书艺而言，只有“变”才是不变的。

当然，字像与书像的分殊也不是绝对的、非此即彼的，二者之间不存在不可逾越的鸿沟。恰恰相反，字像与书像之间存在着逐渐过渡的色调，我们将二者区别开来完全是为了说明“书写何以成为艺术”，是研究的需要。这样，我们就可以在字像与书像之间设置一个“平衡器”——它像游弋于两极之间的“滑尺”。同样的文字书写、语言写本，更侧重于字像还是更侧重于书像，或者说，偏向于实用还是偏向于观赏？事实是，字像之实用与书像之观赏，在日常书写中往往密不可分。

二、书艺定义的新视角

很显然，将文字分层为字像与书像，为重新认识书法艺术提供了新视角，同时也为回应“书写何以成为艺术”创造了新可能。

书写何以成为艺术？或者说，书写成为艺术的契机在哪儿？这是一个长期困扰我们的问题，多方探索而不得其解。一方面，书法是最古老、最传统，也是最民族、最大众的艺术，关于它的理论批评可谓汗牛充栋；另一方面，古人鲜有书艺本质方面的明确表述，书家们似乎是在故意群体沉默。当然，这种“群体沉默”的原因很复杂，将其纳入经验理论的语境中也就不难理解了——对经验的沉迷拖累了“玄学”思考。但是，这并不意味着此乃不言自明之理，特别是面对当今世界艺术，如果试图与国际艺术理论接轨，中国书论的首要问题便是书艺本质的界定。此乃人类艺术史的通则、世界艺术理论的惯例，书论概莫能外；除非中国书学继续在自言自语的路上滑行，并不在意是否与域外艺术界进行对话。

不过，晚近以来，受西学影响，我国书界开始从书写的“非实用性”着眼，试图以此为理据给书艺命名，但是尚未见到自圆其说而令人信服者。江苏教育出版社2009年出版的七卷本《中国书法史》，被认为是近年来规模最大、最有影响力的书法史论著，它所秉持的观念就是从“非实用性”判断书写的艺术性或书写艺术。于是，该书在首卷的开篇就提出了“书写何以成为艺术”问题，但是并未就此展开正面阐发，也没能给出一个明确定义，只是将“非实用”若隐若现地描述了一番。无论如何，现代书论界似乎已经认同这一标准，即以“书写信息”之非实用性判断“书写之为艺术”。问题在于，如此定义书法艺术，并不符合中国书法史实际。仅就历史存留下来的法书而言，许多作品具有记事留言、书信交往等实用性。被誉为“天下三大行书”的《兰亭集序》《祭侄文稿》和《黄州寒食诗》，其初衷无一不是实用性，记录了书家们的所见所闻、所行所为、所感所言，堪称实用和艺术融通的典范。王羲之的《十七帖》更是如此，无需赘言。就历代书艺载体及其形制来看也是这样，甲骨刻辞、金属铭文、树碑勒石、肆招匾额、标语楹联，以及中堂、扇面、题签、陶瓷装饰等书法艺术，本身就与日常生活密切相关，甚至是日常生活不可或缺的部分。可见，我们有必要对这一问题进行重新反思，有理由怀疑是否被困在了“实用——艺术”之二元对立的陷阱之中，有理由暂时搁置这种“两分法”而另寻别途。

首先需要明确的是，汉字书写作为“图像艺术”，与绘画（画像）艺术很不相同。后者有一个“像不像”的问题，即画像本体与所画对象是否具有相似性，这是画像审美判断最初、最基本，也是最客观的一个标准，然后才涉及“神似”“神韵”“意境”诸问题。书艺呢？书法艺术作为图像，不存在“像不像”的问题，因为文字作为书艺的质料，并非绘画那样再现可见之客体；换言之，书法艺术所再现的客体并不在场，即便客体的影像也不在场。这里所说的“质料”概念取自亚里士多德的“四因”说，就像砖瓦泥巴是房子的质料，大理石是雕像艺术的质料（参见拙著《西方形式美学：关于形式的美学研究》第七章，上海人民出版社1996年版）。不同的是，文字（字像）作为书艺的“质料”并非物质客体，因为我们从来没有见过纯客体的、非书写的、现成的文字。那些被我们称为“文字”的东西，只存在于我们的构想中，就像“语言”那样属于心理世界，即作为一种“心象”而存在。任何文字（不仅指汉字），哪怕最原始的文字，只要我们认定它是文字，都是被书写出来的（广义的“书写”）。换言之，不被书写的文字（字像）不存在，即便从第一个被认定为“字”的原始刻画开始，例如早于甲骨文的陶器刻符，如果认定它是原始文字的话，其构形（字像）应当在当时就已约定俗成了。①此乃前文所论“字像”约等于，但不完全等于“字形”的缘由。后者是在场的、可见的。不在场、不可见的“字形”，例如书库里的文字，对于读者而言就是不存在。“约定俗成”使文字具有了符号的公共性，公共性使文字成为共享的表意代码。总之，所谓“文字”，盖源自人为的书写；没有书写就没有文字，文字与书写可谓“同生共死”。

如是，我们就不能将“文字”（字像）视为客观存在物。反之则不然，任何书写成品（书品）都是客观存在物，是一种“白纸黑字”的物性存在。一件书品或者“一幅画挂在墙上如同一支猎枪或是一顶帽子挂在墙上……一切艺术品都有这种物的特性”，海德格尔认为，由此出发讨论艺术本质才可以使“艺术品作为物自然地现身”。［5］22理由很简单：“物”是存在者，属于不可溯源的源头，当然是逻辑推演之最可靠的“屋基”。——这就是我们对书艺进行本质界定的出发点，即由艺术品的这一物性出发，“其他的什么和本真的东西依此建立”［5］23。这样，文字书写之为艺术，也就并非全在作品本身，受众的视觉注意及其选择也是关键——注意字像还是注意书像，关心字义还是关心书意，阅读它还是观看它，理解它还是凭直觉感受它……由此赋予书写作品以实用性或艺术性、语言艺术或图像艺术、文学文本或书艺创作。总之，字像及其文本作为“物”，只能是一种“白纸黑字”，不同的视觉注意及其选择区别了两个不同的世界，堪称“横看成岭侧成峰”，类似康德审美判断之“先验形式”。将视觉注意及其选择喻为“先验形式”，意味着书写之为艺术有了全新的定义。这一定义摆脱了“实用——艺术”两分法的纠缠，堪称根植于中国本土的“艺术界”理论，为书艺本质问题提供了全新的视角，同时也进一步验证了字像与书像分层的意义。

如果试图进一步追问字像与书像之视觉选择的机制怎样，那么，我们就不妨将其比喻为汽车司机的眼睛：透过挡风玻璃集中注意力看路况，还是将视线缩回到挡风玻璃本身？前者是实用的、目的性的、一般性的观看，后者则是非实用的（相对开车而言）、透明性的、反常的观看。也就是说，字像与书像的结构形态不是并列的，关于二者的视觉选择也不是左右平视扫描，而是纵向的、远近伸缩的，即透过书像看字像，实用的字像必须透过非实用的书像才能被“看到”，或者说实用的字像只能在透明的、非实用的书像中才得以显露自身。如果这一比喻能够大致说明字像与书像的结构关系，那么，“实用——艺术”两分法尽管已被“视觉注意”论所超越，但是，后者并非对前者的全盘否定，二者也就形成了一种共存的、互补的关系，不同语境决定了它们各自的适用性。由此定义“书写之为艺术”，那么，书法也就既是艺术，又是实用的，是一种实用的艺术，或者说这种艺术具有实用性。总之，“实用”和“艺术”的融通，在书法中得以完美体现。

有了书艺本质的新视角，不等于“书写之为艺术”追问的完成，如果能将其纳入比较艺术学系统，例如与其邻近的绘画进行比较，特别是在批评标准方面的总体性比较，或将有助于这一认识的深化和具体化。

三、书写的神性

钱锺书在《中国诗与中国画》中发现了诗画的不同批评标准，很有见地。其实，中国的书与画也有不同的批评标准：“神”是中国书法的最高、最优标准，“逸”是中国画的最高、最优标准。

让我们从中国书法品第开始讨论。

南朝梁代庾肩吾的《书品》将一百二十八名书家排列出九个层级，参照“九品论人”方式首开“九品论书”之先河。

书法品第还有另一种方式，即用特定价值概念标识层级，从而使不同层级的特点更加明确、具体。例如：唐代张怀瓘的《书断》和宋代朱长文的《续书断》，均以“神”“妙”“能”分别指称书品的三个层级；清人包世臣用“神”“妙”“能”“逸”“佳”将“国朝书品”划分为五个层级；康有为则用“神”“妙”“高”“精”“逸”“能”将碑刻书品分为六个层级……

就后一种品第方式而言，无论划分几个层级，均用“神”或“神品”指称最高层级。唐代李嗣真算是一个例外，他在“九品论书”之上另加“逸品”，定为最高层级，两种品评方式混为一体，不伦不类。之所以如此，当然和他的道教信仰有关，即用书法品第宣教“大道无为”之逸世理想，艺术的价值判断迁就了宗教信仰，不足为训。

如果这一描述大体符合史实的话，那么，中国书法与中国绘画在品第标准方面也就形成了两相对照。在绘画品第中，多用“逸”来指称画之极品，特别是宋元之后，伴随着文人画的兴盛，自然而然地将“逸”或“逸品”作为绘画评价之最高标准。那么，既往的书画理论单纯强调“书画同源”“书画一律”等共通性，是否有意无意地忽略了书画之间的差异呢？殊不知二者的“相似”是以“相异”为前提的，忽略“相异”而侈谈“相似”显然是一种越位，有悖逻辑次第。更重要的还在于，书画之“异”并非不言自明之理，“神”“逸”之别就触及迥然不同的价值标准，甚或是对两种艺术很不相同的本质规定，其中所蕴藉的奥秘至今尚未被发现。

中国书法品第何以常用“神”或“神品”，而并非像画品那样常用“逸”或“逸品”指称其最高层级，褒扬其最优作品呢？最显在的缘由当然是它的神学起源，商末甲骨卜辞记录就是明证。“书写之为艺术”,实则是对其神学出身的自我回望，书之极品也就被视为原初“神品”的再现。于此，书法艺术之“神”其来有自，“神”便成了可见的、在场的对象。而“可见”与“在场”恰恰是意义的最佳模态，当然也是书意、“书写之为艺术”的充分理由。进一步说，“可见”与“在场”使书像表意成为可能，这是它和一般语言表意很大的不同：语言的声音载体决定了表意本身（口语）是不可见的（只是可听的），而文字书写及其超时空传递却突破了这一局限。广而言之，“可见”与“在场”，是包括书像表意在内的、所有图像表意的共同特点。

后世的书写艺术在哪些节点上可能引发神学出身的自我回望呢？或者说，汉字的神学起源在何种意义上决定了后世书写的价值认同？这就涉及甲骨文与神学的血缘关系，正是这种关系决定了文字书写的神性。对此，我们至少可以从如下两方面进行大体描述。

（一）伺神而生

用甲骨或蓍草预测吉凶早在新石器时代就已出现，至商代晚期（约公元前1300—前1046年）趋向极盛，成了商王和贵族稽疑和决策之必需。《周易·系辞上》：“探赜索隐，钩深致远，以定天下之吉凶，成天下之亹亹者，莫大乎蓍龟。”［6］“蓍”和“龟”属于两种不同的卜筮方式，“龟为卜，策为筮”［7］437。蓍草筮和后来的《周易》及其易数有关，而龟甲或兽骨占卜则直接导致了汉字的出现，后者就是20世纪初被发现的甲骨文。

无论蓍草筮还是甲骨卜，都属于原始宗教之巫术。“先圣王之所以使民信时日、敬鬼神、畏法令也”［7］437，巫术试图使民众相信所卜时日为“吉”（或“凶”），要他们“敬鬼神、畏法令”，相信占卜结果和“敬鬼神、畏法令”密不可分，巫术是手段，“敬鬼神、畏法令”是目的。于是，巫师在审视和判断灸纹之后，最重要的任务就是将“神意”记录下来。毫无疑问，相对于“口口相传”的信息传达，被文字记录下来的神旨显得更加准确无误，也更适宜广泛传播，更便于恒久保存。就此而言，甲骨文实则是伺神而生——伺应神的召唤、记录神的意旨，为神而生，为神所用，以使神意得到准确、广泛、迅速地传播，从而“使民信时日、敬鬼神、畏法令也”。

为了强化“信”“敬”“畏”的心态，巫术过程设置了一系列仪式，从而使其区别于一般的民间算命，后者的直率和简约弱化了信仰的敬畏感。宗教及其仪式则完全不同，信仰的“仪式感”所营造的就是敬畏神圣的灵晕。甲骨文就是在这种宗教氛围中孕育出来的表意符号，在其萌生的原初，就烙下了神圣和神秘的胎记。

甲骨占卜首先要对甲骨进行整治，然后施以“凿”“钻”，使甲骨出现形状不同的槽穴和凹槽。占卜时卜师（贞人）用火柱在“凿”或“钻”处烧灼，然后观察甲骨上出现的卜字形裂纹（卜兆），以此来判断所卜事物的吉凶。刻画在甲骨上的卜辞就是这一过程的记录，包括署辞（记述甲骨来源等）、兆辞（记述卜兆次第及状况等）、前辞（叙辞，记述占卜时间和主持人姓名）、贞辞（问辞，记述卜问之事）、占辞（记述王或卜人观察卜兆后作出的判断）、验辞（记述卜问之事应验的情况）等方面内容。记录甲骨卜辞的刻画符号就是我们今天所说的“甲骨文”。换言之，甲骨文实则是整个活动过程的记录和再现，宗教的神圣性和神秘感一应凝聚在了被刻画的文字中。

这就是汉字的最初生成及其语境——萌生于求神、问神的巫术活动，旨在记忆卜兆过程及其所表征的神意以供史鉴。也就是说，汉字的产生并非如《周易·系辞》所言是为了替代“结绳记事”，至今我们尚未发现旨在俗用而创制文字的实证，将文字的发明归结为俗世之用（替代“结绳记事”），显然是一种主观臆测，是甲骨文发现之前的合理想象。当然，如果具体分析一下“结绳记事”，首先是先人的一种“计数”活动，这倒是和蓍草筮而不是和龟甲卜相关的技术。蓍草筮和龟甲卜如同两条道上的跑车，会相互影响，但又属于完全不同的路数。

值得注意的是，龟甲占卜中，神的旨意并没有明说，只是一系列灸纹在表征。灸纹经过卜师的辨识和解读，无言的神意（灸纹表征）被“翻译”成了人的语言，然后再用有规律的符号将这些“译文”刻录下来。也就是说，根据现有史料，我们只能做出这样的判断：文字的创制主要是为了保存问神活动和灸纹所表征的神意。这也是“史官”和官府档案的起源。在这一意义上，可将甲骨文视为先民记录整个求神、问神活动的字符，也是商末君王“天人交通”的符号遗存。最早大量出土甲骨刻辞的安阳殷墟，就被史家认定为当时殷王的“档案库”。

当然，甲骨文中也有一些文字与占卜无关，如干支、记事等，但是数量很少，可将其视为神学记录的旁逸、外延或挪用。换言之，我们所能看到的甲骨文并非它的早期实存，它已经历了漫长的历史演化，已开始从神学功用旁逸、外延、挪用到俗世生活中了。总之，文字的俗世功能（代替“结绳记事”之类），应当是次要的、衍生的、后继的；伺神所用，即记录和保存问神过程以及神的旨意等，才是汉字创制的根本动因。在甲骨文发现之前，无论《周易·系辞》还是许慎的《说文解字·叙》，都从现实功用来解释汉字的起源是可以理解的；甲骨文发现之后，汉字起源说应该有根本性的改变，明确“为神学所用”才是它的第一动因。对此，学界既不可继续沿用旧说，也不可保持沉默或语焉不详。

其实，文字的神学由来并非甲骨文所独有。苏美尔的楔形文字、埃及的圣书字，与甲骨文并称世界三大古文字，同样和当时两河流域的原始宗教密切相关。某些流传至今的民族文字也是这样，例如我国纳西族的东巴文，目前存留下来的文献也主要是宗教方面的内容，同样可以推测其源头的宗教性质。看来，文字起源于原始宗教具有普遍性。就此而言，汉字正是因其较好地延续了神学传统，才得以在自身发展中演化出书写的艺术。

（二）神意象形

许慎用“依类象形”［8］总括汉字的最初构形规律，可谓切中肯綮，尽管他当时并没有看到甲骨文。就现在我们所见的甲骨文而言，“依类象形”确实是“初造书契”的主要方法。《尚书·洪范》云：“稽疑：择建立卜筮人，乃命卜筮。曰雨，曰霁，曰蒙，曰驿，曰克，曰贞，曰悔……立时人作卜筮。三人占，则从二人之言。汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮。汝则从，龟从，筮从，卿士从，庶民从，是之谓大同。”［9］君王为了稽疑而“建立卜筮人，乃命卜筮”，无论龟甲占卜还是蓍草筮卜，卜兆有似雨者，有似雨止者（霁）；有似阴暗者（蒙），有似气落者（驿）；有时兆相交错者（克），或内卦（贞）和外卦（悔）有异，“三人占，则从二人之言”，少数服从多数。君王举事若有“大疑”，首先是自己的谋虑，次之咨询卿士及庶人，最后由卜筮决之。这样可以赢得人心和顺、大同而终于吉。一言以蔽之，占卜的兆相是决定性因素：兆相既然是神语、神意，将其保存下来最直接的方法就是描摹它的形象。这就是汉字最初的神学起源——依照占卜兆相进行描摹。

至于许慎“依类象形”，就是依照物类的外形造字，汉字已经游离了它的神学原初，俗世应用成为它的主要方面。就此而言，“依类象形”就是使字形与字义具有某种相似性，“六书”说、“三书”说等不过是这一规律的进一步细分。这就是汉字构形的“象意”属性。总之，就其神学起源而言，“初造书契”就是对“神意”的模仿。日本学者白川静的“神圣文字”说，就是对这一问题的系统研究和有力论证，恕不赘述。

总之，汉字是由卜筮坼纹演化而来。从卜筮坼纹到图画文字，再到我们今天见到的甲骨文，后者依次赓续于前者，是对前者的模仿、再模仿，从而确定了汉字书写的神性，无论古今皆然，书写艺术尤甚。

就此而言，一切怪书、丑书等“书法耍弄”，都是对神性的亵渎。没有以敬畏、纯情的心态去书写，休想抵达书之真谛。

四、书与画的界限

“书与画的界限”很容易让人想起莱辛的《拉奥孔》，其副标题是《论诗与画的界限》。注意，我们现在讨论的是“书”与画的界限，与莱辛的论题并不相同。

诗画关系是个老问题，却历久弥新，特别是“图像时代”的“文图关系”问题，接续了“诗画关系”而不断翻新。书与画的关系却是一个新问题，尽管二者关系同样源远流长、十分密切，一如“书画同源”“书画同法”之类，直到晚近出现了一系列“反传统”现象，书与画的界限才显得模糊不清，这一问题才浮出水面，成了不得不讨论的问题。

以王冬龄的书法作品《易经·乾》（图2）为例，其虽是个案，却能代表一类作品。

图2 《易经·乾》，王冬龄，2016年，宣纸水墨，180cm×97cm

这幅作品的题名为“易经·乾”，但是，即便绞尽脑汁，我们也很难将其与《易经·乾》联系起来：象征“天”，还是隐喻“龙”？暗示“阳刚”“强健”“君子”，抑或引申“元、亨、利、贞”？尽管我们知道书法乃王冬龄先生之所长，却看不出这图所书何种文字、是否文字，也看不出这图所画乃何种物象——“非书非画”之谓也。

其他还有一些类似的“涂鸦”或“行为艺术”的作品，甚至连标题都没有，说明书法艺术之“反传统”力度越来越大。而一般受众却很难接受此类作品，遂斥之为“丑书”“怪书”“乱书”“吼书”等，不一而足。当然，就艺术理论学者而言，个人喜好并不能代替理性分析，价值判断应当在学理分析中自然显露。其中，立足于传统而廓清书法和绘画的界限，以补传统书画理论之不足，然后在此基础上探讨“第三种艺术”的可能性，看来是必须的、关键性的，这可能是引发受众不快而拒斥认同的首要症结。

首先，需要明确的是：无论书法还是绘画，笔墨是其共同的艺术语言。不同的是：在绘画中，笔墨已经转化生成了画像；但在书艺中，笔墨却是赤裸的存在，无论是平、圆、留、重、变五种笔法，还是浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨和宿墨七种墨法（黄宾虹语），都没有转化生成任何画像或物象——它就是它，是怎样就是怎样，它就在这儿。当然，有些绘画，例如文人画、写意画，故意显露笔墨，属于特殊技法，可另当别论。就显露笔墨这一点而言，再联想到作者的主业，《易经·乾》当以书法视之。问题是，此“书”并未循“法”，无“法”之“书”何以为“书法”？当然，此“书”之“法”可能作者本人心里有数，但是，任何“法”，在被公众认可之前、在成为公共法则之前，乃“非法”是也。

其次，文字作为书艺的质料是记录语言的符号，以字像的别异代替声音的别异是书写的本质，最终目的都是对意义的精准区割，不可含混、不可混淆。例如，“田”字和“日”“由”“申”等字像之间只有微小的差别，文字书写必须易于辨认它们的不同。绘画则完全不同，例如，面对一片田野写生，不同的光线、角度、色彩等都有可能对画像产生重要影响；即便同样的光线、角度、色彩等，也会有不同的视觉再现。对于笔触的长短、粗细、曲直、厚薄等，画像并没有字像那样的严格规定，画家对画稿的反复修改也很正常。书法呢？被书写的字像隐匿在了书像的背后，特别是草书，字像的别异性也就退居其次了，但即便是草书，也有“法”可依，与画像的自由度和自主性不可同日而语。在这一意义上，《易经·乾》属于“非书非画”一类，只是借用了书画的语言——笔墨。殊不知笔墨乃文字书写之笔墨、物象画图之笔墨，脱离了文字书写或物象再现的笔墨等于“零”，与“鬼画符”无异。

再次，就书艺而言，字像识读与书像观看是分殊的。二者的分殊使书写痕迹（书像）本身得以独立表意。缘此，书写之为艺术才有了可能；否则，书写至多止于美术字而已，与书法艺术不可同日而语。因为，美术字是对字像的直接美化，不存在书像的独立表意，或者说书像依附于字像。但是在画像中，“观看”与“辨识”却是一体的、未分的，不存在任何“分殊”问题，当然也不存在依附、被依附问题。于此，我们对画像的解读必须基于画面，离开画面的引申、发挥已经不属于画本体了。在这一意义上，梅洛—庞蒂称绘画是一层“薄皮”，意谓我们在画面上所看到的止于画面本身。书像则完全不同，它是透明的，观者可以透过“书像”理解“字像”；也就是说，“书意”的背后是“文意”，“文意”对于“书意”如影随形，不可能完全剥离。（参见《文学书像论》）

就此而言，我们可以将一些作品列入“美术字及其变异”一类。

日本书法家手岛右卿的作品《崩坏》（图3），类似“破体书”，确有“崩坏”之造型，通过笔墨的抽象、变形实现了字像与书像的分殊与唱和。也就是说，在该作品中，书像和字像尽管也是分殊的，但二者是一种唱和关系——书像隶属字像，尚未生成书法意义上独立的书像和书意。尽管书法之书意与所书文意“如影随形”，但是，这种关系往往是松散的、含混的、难言的；相对而言，美术字之书像与字像的唱和关系却是紧密的、明确的、可说的。

图3 《崩坏》，手岛右卿，1957年，书法

由此看来，“非书非画”现象其实很复杂：一曰“莫名的”非书非画，如《易经·乾》；二曰“美术字及其变异”，如《崩坏》，书像依附于字像，前者美化后者，书像不能独立表意。

还有一种“非书非画”，是在“书”和“画”基础上新生成的“第三种艺术”，例如秦风的《现代中国艺术》（图4）。书像不仅完全独立于字像，而且可以忽略字像而独立表意，所谓“文意”只存在于书像的解读中，没有解读就没有文意，此“解读”只是对书像的解读，不涉及所书文字，因为它所书写的可能不是文字。在此，我们对这一作品略作分析。

图4 《现代中国艺术》，秦风，大英博物馆2019年展出

看到这幅作品，也会有这样的疑问：书法还是绘画？如果是书法，所书是什么字？如果是绘画，它所再现的物象是什么？令人一头雾水。但是，细观这幅作品，似乎可以观出其中的含义，这“含义”就是笔墨完全脱离字像、不问字像而独立的“书像表意”。

这幅作品题名“现代中国艺术”，说明命名者（作者或策展人）是在以这幅图像为例，介绍当下中国开始出现的新艺术。那么，这种“新艺术”源自哪儿呢？所附英文说明告诉观者，艺术家秦风创作这幅作品意在重新考虑笔墨的可能性，使其既保留书法的元素，通过有力的笔触表达能量，但也模糊了书法、山水画和现代艺术之间的界限。在他看来，对于传统的这一颠覆，类似将咖啡和茶结合起来，象征两种文化在自己的作品中得到了综合。

毫无疑问，如果没有这一“说明”，只是“观看”这幅作品，一般受众恐怕都会不知其所以然；也就是说，这是一件需要“说明”的艺术。“说明”告诉我们，这件“非书非画”的作品实则源自中国传统书画，是用书画之笔墨建构起来的中国抽象艺术。之所以说它是“中国的”，是因为它所使用的艺术语言是“笔墨”，并且加注了“旁白”，与“旁白”一起建构了这件被称为“艺术”的作品。

我们知道，传统绘画一般无须这样的“说明”或“旁白”。题画诗尽管题写在画面上，但是它并不属于画面不可分割的部分；现存的古代题画诗，很多都已离开了绘画本体；特别是先唐绘画上的题诗，所题画面早已不知去向，但其遗诗仍有意义，说明二者各有其独立性。书法也是这样，不仅正书（真书），即便草书、狂草，也无须对作品另外“说明”（或“旁白”），盖因所谓“书法”，有其约定俗成之“法”，无论何种书体皆然。当然，传统书画之独立表意有其不同之处：绘画以其与所画对象的相似性独立表意，书法则以书像约定俗成之“法”而独立表意。

无论绘画还是书法，无论独立表意有哪些不同，有一点却是共通的或相似的，那就是它们都以“笔墨”作为自己的语言，“笔墨”是中国传统书画共同的艺术语言。秦风也正是基于这种共通性，才在自己的作品中尝试书、画和抽象艺术结合起来的可能性。应该说，这幅被大英博物馆标示为“现代中国艺术”的展品，确实在一定程度上表达了作者试图表达的东西：遒劲有力的枯笔，使人想到千年老树枯藤；虬曲折叠的笔触，蕴藉着力的突围和挣扎……尽管不能看出它是“书像”还是“画像”，是“蟠龙”抑或“卧虎”，但其遒劲的挥洒已经足以使人震撼。这就是书像之书意的“无言之美”，也是抽象艺术对世界的艺术抽象。

如是，通过对传统书画界限的辨析，当下的“非书非画”现象已经有了眉目，我们可大致将其划分三种类型：1．有待公共立“法”的“鬼画符”；2．美术字及其变异；3．基于笔墨语言的现代中国抽象艺术。