互文性、三角对话、融合性：新时代中国戏曲电影的发展及困境*——以第三届中国戏曲电影展为主

吕 茹

（浙江传媒学院 文学院，杭州 310018）

戏曲电影不仅是新时代传承与发展戏曲艺术的重要媒介，而且是艺术家出于技术崇拜、娱乐市场、文化传播等众多原因而自觉地对戏曲艺术进行的一种探索。从20世纪初以《定军山》为代表的早期戏曲电影舞台表演的记录始，到20年代梅兰芳创排的古装歌舞电影片对写意和写实两种美学形式融合的尝试，再至四五十年代以费穆、吴祖光等为代表的导演实现艺术化的美学追求，艺术家们逐步将戏曲艺术的艺术形式与电影的表现手段进行有机融合，形成了独特的美学体系。七八十年代，作为电影艺术的重要类型，戏曲电影在表现形式和语言形式上的探索更为开放，进而使这两种艺术的矛盾得到成熟的处理。90年代后，随着电影艺术对叙事方式、表现形式与视听形式等传统美学观念的颠覆，以及新一代导演、演员努力实现与时代、时尚的审美接轨，戏曲电影由此呈现了全新的艺术面貌。

2010年以后，由于党和国家对戏曲艺术的高度重视，电影产业的高速发展，以及国家舞台艺术精品战略机制的进一步推行，戏曲电影迎来了新的发展机遇。①2002年，文化部、财政部印发《国家舞台艺术精品工程实施方案》，由此，各省、自治区、直辖市开始部署实施文艺精品战略。总体实施方案上，各地立足于区域特色，以“五个一工程”“文华奖”“梅花奖”等国家级重大奖项为创作生产的最高目标，创作打磨涵盖文学、影视、戏剧、动漫、音乐、美术等各个艺术门类的文化艺术精品项目，培养在全国有影响力的文艺人才。全国各地一般将获得的奖项级别作为认定文化艺术精品的标准，即作品获奖级别越高，文艺精品项目的级别也就越高。具体表现在戏曲艺术的创作生产上，随着国家舞台艺术精品工程项目的推进与实施，各地还着力将这些创作生产的戏曲舞台精品工程项目拍摄成数字电影。此举不仅对于荣获国家级奖项的戏曲舞台艺术精品和艺术家高超的表演艺术有记录的意义，还对传承与发展戏曲艺术有着重大的作用。在各级政府及电影、戏曲界人士的共同努力下，戏曲电影的数量和质量在不断攀升。2020年底，第三届中国戏曲电影展开幕。从参展作品分布的剧种看，除了传统的京剧、越剧等五大剧种，婺剧、扬剧等区域性较强的剧种也开始投入其中；就作品的视听形式而言，展映电影作品多采用3D、4K的摄影技术来表达奇幻、细腻的场景，表现了近十年来戏曲电影导演积极的探索与尝试。总的来说，这些作品代表了新时期艺术家探索的最新成果，是戏曲电影发展的风向标。不过，由于多媒体时代大众审美的多元化及其美学范式的独特性，戏曲电影的未来发展也面临更为复杂的困境。

一、从舞台到银幕：叙事文本互文性的表达

戏曲艺术与电影艺术的有机交融，首先体现为舞台文本与电影文本之间的互文性。互文性虽是一个含混不清的概念，但主要指一个文本与其他文本的联系。②基于文本、语篇、话语等概念的使用，不同学科的学者对互文性的研究都有不同的侧重点。一般来说，互文性有两大含义：一是作为文体学甚至语言学的一种工具，指所有表述（基质）中携带的所有的前人的言语及其涵盖的意义；二是作为一个文学概念，仅仅指对某些文学表述被重复（通过引用、隐射和迂回等手法）所进行的相关分析。参见参考文献［1］，第1页。无论是强调记录功能的戏曲纪录片，还是在艺术手段上将电影与戏曲两种艺术美学融合的戏曲艺术片，甚或是根据戏曲故事改编或重构的戏曲故事片，这些戏曲电影的形态都是将戏曲剧目拍摄成电影，作为传播艺术的主要功能而存在。③戏曲电影一般研究和讨论的对象是戏曲艺术片，即在尊重戏曲表演美学形态的前提下，通过电影艺术手段对戏曲剧目进行的重新创作，实现电影艺术和戏曲艺术两种美学风格的交融。关于戏曲电影形态的详细探讨，可参见高小健：《戏曲电影艺术论》，中国电影出版社2015年版，第3页。从这个角度说，舞台表演与戏曲电影之间的共性来自叙事文本的共通性，即戏曲电影一般在长期演出的舞台文本的基础上进行改编或再现。基于舞台和银幕叙事文本的互文关系，当然不限于银幕文本对舞台文本的“共存关系”，即通过“引用、暗示、抄袭、参考”，“多多少少把已有的文本吸收到当前的文本中”，还表现为银幕文本至舞台文本的“派生关系”（吉拉尔·热奈特称之为“超文手法”），包含了舞台文本对银幕文本的“转换或模仿”。［1］一般而言，戏曲艺术片的文本与舞台演出剧目的互文性，以共存关系为主，以派生关系为辅。

中国的戏曲艺术在长达千年的积累和发展中形成了独特的叙事话语体系，如双线并进的叙事结构，即戏曲文本通常有一条贯穿全剧的时间线索，不同的空间则均匀分布在这条时间的线索上，从而在线性的叙事时空中架构起完整的故事情节。当需要演绎同一时间内不同空间及其人物的故事时，采取齐头并进、轮流交替的叙述次序，在舞台上将不同的故事场景依次呈现。舞台演出的文本普遍使用线性时空和双线结构的叙事表达，演员一般需在120—180分钟的时段进行舞台演出，要求结构更为简约、精练；电影的叙事处理，常使用更为多样的叙事策略和技巧。于是，简约精练的叙事结构、丰富的叙事手段也自然成为融合戏曲与电影两种艺术形式的戏曲电影的审美追求。当然，戏曲电影的叙事文本需要在舞台文本的基础上再作精简、压缩，此举不只是为了迎合电影艺术90—120分钟的时长，更重要的是对剧目场次进行重新组合、编排，作一系列电影化的叙事处理，这不仅能提升文本的戏剧性冲突，还保留了精彩的唱段、身段等名场面，有助于表现个性化的艺术语言。

以《贞观盛事》《李慧娘》《安娥》等为代表的第三届戏曲电影节作品，从舞台至银幕，叙事文本互文性的表达上，以二者的共存关系为主，以派生关系为辅。京剧《贞观盛事》自1999年创排以来，已演出百余场，多场舞台演出的打磨，使剧本、表演、唱腔等各方面的演绎均已成熟完善，是上海京剧院新编剧目的扛鼎之作。①2008年始，上海京剧院拍摄了四部重量级的京剧电影《曹操与杨修》《霸王别姬》《贞观盛事》《廉吏于成龙》，前三部由滕俊杰导演，后一部由郑大圣执导。21年后，滕俊杰导演组织原班人马拍摄成同名京剧电影，不仅将电影时长压缩在120分钟左右，还在写意性的戏曲样式之外为观众带来真实的电影观赏体验，将适合于舞台表现的马球、骑马以及歌舞场面等一一删汰，集中构建魏徵与李世民之间的冲突，并运用反转、伏笔叙述，使人物形象与故事情节更加明晰化。

越剧电影《李慧娘》据同名精品舞台剧改编，发扬了舞台剧“文武兼备”的演出风格，还借鉴了其他剧种的表演特色。电影文本为确保电影90分钟的常规演映时长，删减了部分内容，继承了舞台剧主题和人物的设定，并在人物塑造方面继续电影化的打磨，注重挖掘人物的内心。具体表现在“慧娘救裴”这场重头戏中，当慧娘“救裴”失败，面临 “还阳”和“救裴”两难境地的选择时，其心理冲突极为激烈，最后她选择救出裴生，惩治奸邪，完成再次升华主题的任务。电影文本多次强调关键台词“美哉少年！”，一次为裴李相遇，二次为贾似道假意将李嫁于裴，三次为红梅阁裴李诉请，通过层层推进，使慧娘慧眼识人、心系家国的形象有所升华。

评剧电影《安娥》亦是在精品舞台剧的基础上改编而成。为遵循电影创作的规律，主创人员对内容进行了部分删减，将电影时长浓缩为100分钟，使叙事情节更加精练，叙事节奏加快。同时，影片也拓展了舞台时空，在视听效果和生活细节等方面进行艺术化的处理。总体说来，《贞观盛事》《李慧娘》《安娥》《三滴血》等为代表的戏曲电影基本是在全国有影响力的舞台精品剧目的基础上拍摄的，不仅以戏曲电影传播戏曲艺术，记录演员的表演艺术，保留舞台文本叙事的精华，还使情节结构更加紧凑，戏剧冲突有所增强，主题构建和人物形象塑造有所提升。

然而，电影文本与舞台剧目的互文性主要体现在共存关系的表达，而对两个文本之间的派生关系并未进行明显的呈现。迄今，戏曲电影仍以延续戏曲艺术线性的叙事时空和顺叙式的双线结构为主，并未尝试建立适用于戏曲电影文本的独特叙事话语体系。如果戏曲电影文本叙事一直照搬舞台文本，不注重两个文本的派生关系，容易造成叙事同质化的结果。长此以往，戏曲电影的发展前景堪忧。另外，在主题构建、人物塑造、戏剧冲突等方面的处理上，戏曲电影与舞台演出虽均已摒弃单一化、片面化的倾向，力图将个人情感、家国意识、性格命运等主题结合起来，使人物形象立体化，戏剧冲突复杂化，但是主题和主要人物的处理仍显简单。同时，忽视次要人物的形象塑造，冲突展开过于表面化等，仍然无法满足新时代观众的审美需求。因此，为适应新时代观众的审美趣味，戏曲电影未来应尝试吸收以电影为主的其他文艺类型的叙事技巧和表达手段，以实现文本叙事的创造性发挥。

此外，《衣冠风流》《东坡》《刑场上的婚礼》《金凤湾的笑声》等电影作品题材虽据流传的舞台剧改编而成，但是对舞台的调度及叙事、音乐、表演等方面的处理仍不成熟，观众的接受度不高，于是这些电影作品的叙事和表现存在着先天的不足，这在一定程度上也表明了戏曲电影作为类型电影的独特审美功能必须依托于舞台演出的本体。

二、电影导演与舞台导演、演员的三角对话：电影语言的个性化处理

中国戏曲艺术一直以编剧、导演、演员、智囊团集体创排的形式出现。直至当代，仍以编、导、演为主的混合化的互补方式排戏，其中导演、演员、编剧占据创排过程中的核心地位。演员通过唱、念、做、打、舞等多种方式来展现自己的主体功能，通过对剧中人物心理的把握，表现人物情感的变化，是戏曲艺术生产中不可缺失的中心环节；导演的职能，中西方戏剧早期有相似的应用形态，都由主要演员承担。直至19世纪，西方的导演才成为舞台演出的主要责任者和组织者，而中国的戏曲演出没有导演，其功能仍由演员、编剧或班主兼任。20世纪20年代，“导演”被引入中国，梅兰芳、齐如山、王瑶卿虽然成为第一批导演，但是并未完全实现独立的导演功能。借助京剧程派表演艺术创始人——程砚秋的传播和研究，戏曲才实现自导自演的功能；与导演职能相似，编剧不仅有文人的参与，也通常有演员的合作编撰，如20世纪三四十年代海派京剧连台本戏，出现常春恒、周信芳等名伶参与的合作编排制。

由此，戏曲艺术的生产、发展及改革中的每一个环节，都离不开编剧、演员的共同参与。电影艺术以导演构思作为创作生产的核心，进而实现个人艺术追求，形成审美风格。由于叙事文本以舞台演出文本的再现为前提，编剧的职能被间接弱化，戏曲电影综合戏曲艺术生产的演员和电影创作的导演的中心环节，演员和电影导演的重要性由此凸显。此外，舞台导演也是戏曲电影拍摄过程中不可忽视的一环，“承担美学责任、组织演出、挑选演员、再现文本、运用各种可行的舞台手段”［2］。舞台导演调用一切可行的手段，把文本的书面文字转化为舞台形象。戏曲电影的导演在舞台导演的基础上，重组舞台的叙事文本，充分发掘舞台演出的诸多亮点，使用电影镜头语言将戏曲艺术的美学内涵进行全面的演绎，进而将舞台形象转化为银幕形象。因此，在戏曲电影的制作中，舞台导演、电影导演和演员的三角对话，至关重要。

戏曲电影语言的导演，主要职能是针对叙事文本的真实和基于观众视角的灵活而运用镜头。这尤其体现在中景、近景和特写镜头的运用，场景变换、舞台空间调度的视听处理，转场、镜头剪辑的时空重组上。近十年来，3D、4K等数字科技手段成为戏曲电影的新追求。此次展映影片在新电影语汇的技术层面上进行有益的探索，如《贞观盛事》开场太宗上朝、上官无忌寿宴等大型歌舞，及武打等动作性较强的场面拍摄，给观众带来强烈的视觉冲击。导演还将人物安置于远处的虚景（远山、京城等）与近处的实景（房屋、植物等）之间，配合镜头的运动大量运用了全景、中景的镜头，舞台及人物的调度、转场的真实再现感更加强烈。

同时，导演对于不同景别的组合使用，弥补了舞台观众的欣赏视野，尤其在近景、特写方面做了一系列的探索与尝试，捕捉人物内心的细微变化与面部表情，让观众看到更多的表演细节。因演员化妆、程式化动作等因素，面部表情及眼神等部位的特写成为切换景别的普遍方式。在记录式的戏曲影片中，导演通过全景景别阻隔了观众对表情及细节的捕捉，以展现演员的唱腔和身段为主。如滕俊杰导演吸取了拍摄《霸王别姬》时表现霸王的泪水特写（戏曲表演强调含而不落的眼泪表现），脸谱把演员细腻化的眼神掩盖的问题，将魏徵的脸谱油彩（代表刚烈正直的红色间以公正无私的黑色）弱化，不仅凸显了人物的性格，还坚守和传承戏曲美学的精神。滕俊杰导演还擅长使用特写进行叙事和抒情，如太宗拒不纳谏时魏徵的眼泪特写，君臣之间解决冲突后携手的手部特写，等等。同时，利用近景镜头对苌娥疯癫的表演及长孙皇后、唐公公的表情及眼神进行呈现，以渲染人物内心的感情变化。

通常，导演要将舞台夸张化、程式化的表演方式转换成产生电影真实化、生活化的表演效果，近景成为戏曲电影常用的景别方式，主要用以表现演员的面部表情，塑造人物形象。如《安娥》主演袁淑梅受访时说：“以往在舞台上，我要靠我的表演、我的大段唱腔和念白呈现人物，声音要挂上去，要让观众听得到。但拍电影要把所有戏放在心里，近景很多，演员要善于用眼睛去表达人物情感，去刻画人物内心。”［3］

蒙太奇剪辑的时空处理也是导演运用的电影镜头语言之一，在电影的高潮，君臣分别身处宫廷与乡间茅舍的月下剖白，在自我和对对方的怀疑、冲突的心理活动中，使用多个分切的镜头，将视听表现集中在人像和对唱之中，而非展示手、眼、身、法、步等中、全景别的空间审美。然而，多部电影在镜头的分切和运用上仍不够灵活，如《大闹天宫》李靖派军给马、赵、温、刘四大元帅的镜头，机位和场面调度非常呆滞。同时，多数影片的剪辑点也不以具体的叙事为前提，而是遵从戏曲的锣鼓经①剪辑陈晓红说：“京剧的锣鼓经就是现场的剪辑点，它在我们观剧的时候直接打出了什么时候是全景、近景、大特。” 参见龙海燕、石雪：《戏曲电影仍有一个开放的前景和未来：郑大圣与尚长荣对话戏曲电影》，《上海戏剧》2016年第5期。，造成每个影片都有大段的演唱、舞蹈、武打等表演段落，影片叙事的结构和节奏过于松散、舒缓。

镜头运动设计方面，部分影片的切换也有可取之处，如《李慧娘》开场李慧娘在西湖的湖心亭中舞蹈，镜头从水面的倒影摇上来，配合远处的西湖美景；李慧娘鬼魂对贾似道的复仇，使用摇晃的镜头，反映贾似道对不明声源的慌张。然而，涉及重要的唱段或武打的场面，仍以舞台表演的演员身段特技展示、流派唱腔演绎为重心，有意地减少了镜头的切换、运动，避免干扰观众的视线。如李慧娘被贾似道冤杀后，重返人间“杀裴”“救裴”时，演员们吸收了京剧、婺剧、川剧、河北梆子等剧种的身段动作，具体体现在吴素英的舞扇、水袖、跪步、上高台、空翻、打旋子、喷火，及吴凤花的水袖、甩发、僵尸、抢背、吊毛、踢褶子等高难度动作。镜头多以小幅的平摇或横移为主，并未呈现人物与环境的组织关系，而是将舞台表演的绝活以中景、近景、特写进行直接展示；空间调度上，基本实现了镜头切换或运动代替演唱内容，不过如《大闹天宫》这类展示身段、武打的影片还依赖“景在身上”的演出方式，仍有部分镜头保留戏曲舞台上特有的“圆场”“走边”“趟马”等手段，以演员的身段展示场景的变化。多媒体技术手段的运用，创造出“景随身变”的艺术效果，但由近及远的空间层次变化较小。

以第三届戏曲电影节展映电影作品为例，可以看出电影导演利用景别、转场、剪辑、运动构建的电影语言表现的制作过程，不过技术性特效的处理还限制在武打、歌舞等动作性的场景中，整体还是以戏曲艺术的舞台表演体系的呈现为主，如《三滴血》剧组提出“以戏曲表现为根本，电影展示为形式，找准高科技与传统艺术的契合点”［4］，《贞观盛事》剧组也以“京剧为本，电影为用”的创作原则，“最大限度地发挥电影艺术的视听作用”［5］。总体说来，新时代，戏曲电影仍坚守以戏曲艺术形式及其成就的表现为主，所谓的新媒体技术手段只是对戏曲电影表现形式的简单点缀，并未试图探索更为写实的艺术手段和程式化写意的戏曲表演体系之间的融合问题。

然而，戏曲电影的表现对象是戏曲艺术，长期以舞台导演、演员为主导，导演难以获得电影语言的主要话语权，导演处理仅限于部分镜头语言，如《李慧娘》导演钱勇在访谈中说，舞台导演杨小青要求保留舞台版的“喷火”表演。同时，演员也要展示高难度武打、舞蹈等身段绝技，以保证舞台表演的审美价值和观赏性能在电影中也有所体现。而他的个性化导演处理只在一个场景集中体现，即李慧娘游湖归来，预感不祥时一大段唱腔的处理，镜头从裴舜卿进入红梅阁前的回身一望，到李慧娘出歌姬房，经过长廊，来到后花园太湖石边，抬头望着围墙上方的月亮，唱出“美哉少年你可无恙？”，场景随着人物情绪的变化而转换运动，烘托了剧情和情感氛围。由此可见，电影导演限于演员、舞台导演的主体地位，在电影语言的运用上无法过多实施个性化的导演处理，无法确立影片的美学风格，更无法在新时代进行戏曲与电影在美学风格、表现手段上真正融合的有益探索。

从这个意义上说，学术界对戏曲电影形成的“以影就戏”或“以戏就影”的创作观念，在以舞台导演与演员为本位的前提下，戏曲电影基本属于舞台表演现场的电影化，呈现写实和写意混合的形态，最终目的是观众于“假人假戏中获得真实之感觉”，需要“演员的艺术与观众的心理互相融会、共鸣”。［6］在观众审美真实化的创作目的之下，导演与戏曲的舞台导演一样，以演员、舞台导演为主体，而在多媒体时代，他必须解决观众观赏习惯和审美兴趣转换的问题。对此，越剧名家茅威涛早有深刻的认知：“他们这一代人接受东西方电影的舞台呈现和美术表达，和我们的审美企及完全不一样。”［7］在这样的审美认知下，近十年来，她积极投身于越剧电影三部曲《西厢记》《陆游与唐琬》《梁祝》的拍摄，制作完成后无法进入院线，又引进英国的“NT Live”系列，策划九五剧场——播放舞台艺术片的电影剧场，以适应年轻观众的观赏习惯和审美追求。

由第三届戏曲电影节展映的电影作品可见，戏曲电影仍以演员 “唱、念、做、打、舞”的表演为主体，大多数导演未掌握电影处理的主要话语权，导演处理限于演员与观众之间，而非以叙事为前提，因此不同景别、空间调度、镜头剪辑、机位运动的变化对影片而言，其作用和意义仍然不大。未来，提升导演对影片的话语权，才能改变当下戏曲电影以演员表演与舞台导演为主体，数字技术性手段部分辅助视听效果的情况，进而实现观众的观赏习惯和审美兴趣的转换。

三、写意与写实的融合性：戏曲电影的美学风格

戏曲、电影都是综合性的艺术表现样式，分别形成了以写实或写意为主的美学体系。作为二者融合的戏曲电影，艺术家也自然追求戏曲表演的写意和电影表现的写实相互融合的美学风格。从早期对戏曲舞台的简单还原，到以戏曲“写意”表演为主、以“写实”景物为辅的一系列尝试，至新时代对于演员表演、戏曲空间与电影手段的虚实结合。总体说来，戏曲电影保留了戏曲程式化写意的表演形式，并利用电影的舞台调度、镜头剪辑等技术手段缩小写实场景与写意表演的差别。

20世纪以来，戏曲程式化的虚拟舞台表演方式已在一些艺术家的探索下有所突破，如越剧艺术家袁雪芬曾说过：“我们是喝着话剧和昆曲的奶长大的。”其实她的表述和声腔无关，主要涉及戏曲表演体系中四功五法的写意呈现和话剧艺术表演的写实体验相结合的问题。①越剧名家茅威涛在《陆游与唐琬》的舞台表演中放弃戏曲虚拟性的表演，借助于话剧的内心戏，以及服装、化妆、道具、灯光等舞台美术的综合性表达，“以静态的方式来表达‘陆游’这个忧国诗人的情怀”。茅威涛的表演实现了戏曲艺术表演程式的自我超越，即通过文本、表演、音乐、舞美等综合性的舞台呈现。参见参考文献［7］。对于戏曲电影而言，写实性与写意性的美学处理，是导演和演员面临的核心问题。电影对于现实生活的再现功能，与舞台表演时的肢体动作体系有所区别，决定了逼真性是电影表演的实质；戏曲艺术展现的是四功五法的程式化的虚拟表演体系，呈现写意性的表演风格。从第三届戏曲电影节展映影片的审美追求来看，基本实现了虚实结合的舞台表演风格。

首先，基本保留戏曲的传统表演特征，保留戏曲的身段动作和唱腔的程式性，以舞台演员的表情、动作处理为主，在此基础上，将其夸张化、程式化的表演尺度弱化为生活化、写实化的表情与动作。

其次，保留充分展现主角情感、武打及舞蹈等动作幅度小、场景较为固定的场面，同时又表现现实的景物和真实的生活。如京剧《贞观盛事》选取了皇宫、魏徵家、长孙无忌家三个主要场景。

再次，舞蹈性身段、武打性场面与场景保持一定的协调性、统一性，如越剧《李慧娘》中“杀裴”“救裴”两场，一系列舞蹈身段及武打性场面在后花园中完成。

最后，实景与虚拟表演的矛盾问题得到解决。“动作表情不能完全用戏台上的程式和部位来表演”［8］，如《贞观盛事》皇帝因魏徵谏言与之发生冲突后来到后宫，演员以急促的生活化步伐表现皇帝因君权受到挑战而焦躁不安的紧张心情，并未以生行的身段、动作进行表演。

虚实结合的表演风格，几乎是新时代表演艺术家们一致的审美追求，如《花好月儿圆》演员赵红丽在放映后表示达到“夸张化的舞台表演和松弛化的电影表演的和谐”［9］，《金凤湾的笑声》主创人员则提出戏曲唱腔“把它想成内心独白一样，也可以当作电影的画外音来看”［10］。不管是现实主义题材的呈现，还是传统题材的演绎，演员都必须克服戏曲表演的程式化、夸张化表演，否则大开大合的表演技巧会在电影中放大，呈现夸张而突兀的表演效果。

为了配合生活化、性格化的表演，注重人物心理的刻画，演员通常会把握眼神和其他细节的运用，如《李慧娘》中贾似道本属净行当，画白色脸谱，在电影中以真实、立体的老生形象亮相。当裴生怒斥时，他并没有表现出多少愤恨，而是以笼络人才、邀其过府详谈的“贤臣”姿态出现。当李慧娘赞叹裴生“美哉少年”，他虽内心恼火，表面仍不动声色，只有一个背身冷笑的画面，表现奸邪的性格和心机的深沉。刺杀慧娘前，他对其进行一系列言语和行为的试探，演员以“掐慧娘臂膀”的表演动作，反映他玩弄弱者的变态心理。至此，程式化、写意性的脸谱化人物，被真实化、性格化的表演完美演绎。

场景空间的运用上，基本遵循内实外虚的原则。戏曲虚拟化、程式化的表演方式，与完全用电影故事片搭建实景，在美学呈现上是完全冲突的，因此需要搭建兼具写实和写意风格的场景，与演员的表演相统一。如《李慧娘》第一场戏，因无法实现西湖实景拍摄，即在摄影棚内完成，配合数字投影，画面柔美和谐。《三滴血》《贞观盛事》等大多数影片也借助摄影棚和数字投射的室外幕布完成拍摄。

戏曲电影的人物造型，在遵循戏曲艺术的传统表演基础上，一般借鉴舞台表演的风格。同时，受到电影服装和化妆的生活化处理的影响，采取以虚实结合的形式呈现，满足当代观众的审美需求。大多数电影的造型完全摒弃了“贴片子”、脸谱化等舞台表演鲜明的处理，如《安娥》根据电影表演的审美需求，将适用于舞台表演的服、化、道完全弃用，进行重新设计；《贞观盛事》根据场景、时代风格、人物身份个性设计造型，基本延续舞台表演造型中服装、头饰的风格，以弱化脸谱、生活化的造型风格呈现，不仅符合舞台表演虚拟、夸张的审美要求，还迎合电影生活化、个性化的艺术处理，为人物角色、故事情节服务。

音乐场面方面，参与舞台表演的琴师等音乐场面在影片中完全隐藏，声轨上除了锣鼓的伴奏，还有来自电影语言的风声、马嘶、水流等真实设计，基本遵循虚实结合的音乐制作原则。《贞观盛事》还利用先进的数字技术实现音乐音响化，不仅强调关键性的动作，也给观众带来强烈的听觉冲击。

由第三届戏曲电影节展映影片看，主创团队基本遵循写实与写意之间融合性的创作原则，最大限度地保留了程式性、写意性等戏曲表演功能，按照电影的逻辑和节奏进行再创作，使影片呈现真实化、生活化的视听效果。不过，多部影片也存在无实物的虚拟表演，如《贞观盛事》中开场的“趟马”，使用马鞭代替虚拟的骑马动作；《三滴血》《衣冠风流》等作品的服装造型还遵循虚拟性、程式性的人物造型和表演风格，等等。总体上，人物的脸谱化，布景的象征性，演出的程式化，使观众入戏时又出戏，戏曲电影呈现出间离的审美效果。

事实上，虚拟性与写实性两种美学风格的融合，是制作戏曲电影时每位艺术家不得不面对的难题。众所周知，戏曲电影是戏曲与电影两种艺术创造性的融合，表现对象是戏曲艺术，是用电影的艺术手段对戏曲艺术进行银幕再创造。不过，电影艺术的审美风格、本体形式及表现内涵都具有较强的现代性，因此戏曲电影的首要问题是对戏曲艺术进行一系列写实化的处理，以满足当代观众的审美需要。这种审美需求既有传统的民族审美习惯，又包含随着时代变迁而不断发展的文化内涵，具体表现在戏曲电影中：1．要在保留戏曲艺术本体特征的同时进行叙事改造，尝试吸收以电影为主的其他文艺类型的叙事技巧和表达手段，建立适用于戏曲电影文本的独特叙事话语体系，而不是以电影方式重述戏曲故事；2．戏曲电影主要表现戏曲艺术的魅力及其成果，而不是将之变为完全写实的艺术形式，因此艺术家必须利用电影的表现形式对传统戏曲表现形式进行一定程度的写实化转换。在具体处理中，写实与写意的审美风格和表现手段的交融是无法真正实现的，艺术家对于表现手段的探索也仅限于缩小写实与写意两种美学风格的间离程度。

鉴于戏曲电影的这两个表现特征，戏曲电影需加强电影导演与舞台导演、演员的三角对话，提升电影导演对电影制作的话语权，突出戏曲现实主义精神的内容表现，并通过电影的艺术手段将写意性、程式化动作为主的戏曲表演体系转化为写实性的叙事话语体系，如此才能满足新时期观众的观赏习惯和需求。

自20世纪初戏曲电影诞生以来，一直存在诸如戏曲文本与电影文本之间的互文性表达，舞台演出与电影语言的导演处理，写实与写意两种审美风格的融合性等方面的创作困境，不同时代的艺术家在不断尝试解决各种矛盾问题的同时，也对这种艺术形式持续进行着现代化的改造，进而推动了戏曲电影的发展演进。新世纪以来，随着国家舞台艺术精品战略机制的不断推进，艺术家对戏曲电影生产由个别的投入转变为集体的参与。他们以满足当代观众的审美习惯和需求为前提，在戏曲电影的叙事策略和手段，电影表述的生活化写实与戏曲表演的程式化写意的交融等方面进行了进一步的探索与实践。从这个意义上说，第三届戏曲电影展映作品作为新时期戏曲电影作品的集中成果，不仅仅记录、传播了戏曲艺术，还反映了数字技术革命、观众审美趣味等因素对戏曲电影美学形式的影响，是艺术家对戏曲电影的艺术范式进行新的改造与实验的成果。