海盐腔消亡原因考

戴和冰

（中国艺术研究院 戏曲研究所，北京 100029）

海盐腔是南戏早期著名的声腔，在戏曲史上占有重要的地位，并对后世戏曲的发展产生了深远的影响。但是，究竟是什么原因导致了海盐腔的最终消亡？是戏曲史必须搞清楚的问题，然而，由于资料缺乏等原因，这个问题一直没有得到很好解决。

一、海盐腔消亡原因诸说

海盐腔作为明代通行全国的官腔雅调，万历晚期已开始式微，顾起元《客座赘语》称“今……见海盐等腔已白日欲睡”［1］，王骥德《曲律》亦云“今海盐不振，而曰昆山”［2］117，随着低唱昆腔的兴盛，南戏海盐腔每况愈下，日渐衰落，至崇祯朝终致消亡。清初张牧《笠泽随笔》称：“今则昆山腔遍天下，海盐已无人过问矣。”①转引自佟晶心：《八百年来地方剧的鸟瞰》，载王学锋主编《戏曲剧种研究卷》，安徽文艺出版社2015年版，第89页。

但是，关于海盐腔消亡的原因，学界长期以来众说纷纭，莫衷一是；而且，对海盐腔消亡的关心似乎远不及对海盐腔形成的关心，消亡原因更次之。史学是以时间为轴线展开研究的，海盐腔的形成与消亡一始一终，同等重要。缺了“消亡”，戏曲史或声腔史同样不完整。为了便于研究，笔者现将有关海盐腔消亡原因研究的主要论者和观点，按发表时间先后摘录如下：

叶德均：后来由于“较海盐又为清柔而婉折”的昆腔盛行，海盐腔就一蹶不振了。昆腔继承海盐腔清柔婉折的特色，发展为更婉转、清细的“水磨调”，又配合了管、弦乐，终于代替了较朴素的海盐腔。［3］26

流沙：海盐腔从声腔发展上看，恰好居于昆、弋之间。它既不像昆山腔那样的“典雅”，可以继续得到士大夫阶级的支持；又不如弋阳腔那样的通俗，可以在民间保持一定的势力。因此，海盐腔的衰落和消亡，就不可避免了。［4］109

吴戈：万历末即开始衰落，……魏良辅、梁辰鱼改造了旧昆山腔，使其细腻柔婉的程度，远远超过了海盐腔；……在争取农民、市民观众方面又竞争不过弋阳诸腔。海盐腔高不成低不就陷入了十分尴尬的境地，故失败如山倒就是必然的了。……海盐腔所有的，全部被水磨昆山腔所吸收；而水磨昆山腔所有的，海盐腔却不能拿过来加以运用。这是海盐腔失败、衰落的重要原因。……归根结底是人才的竞争，昆山腔有魏良辅、梁辰鱼而胜，海盐腔无魏良辅、梁辰鱼而败。［5］

曾永义：明万历以后，海盐腔逐渐被昆腔所取代，终至衰落。［6］

综上所述，虽理由各不相同，但依其观点，海盐腔的消亡原因可归纳为以下四类：1.被昆腔所取代；2.在昆腔、弋阳诸腔的挤兑下衰败；3.不能吸收昆腔优长；4.因人才的竞争失利而失败。由于以上论述不是专题研究，或为兼及，或系过渡性铺垫，因此，论证过程显得不够充分，或所论失之偏颇，涉及具体情况时也不够细致和具体。例如，海盐腔被昆腔的什么事项取代？作为全国性的大声腔海盐腔为什么竟致消亡？雅俗竞争在海盐腔的消亡过程中究竟有多重要？魏良辅、梁辰鱼这类人才起了什么关键性作用？诸如此类，似乎还有必要做进一步的探讨。

二、剧种、歌种消亡原因的共性与个性

一代有一代之艺术，一代有一代之声乐，任何事物都有其兴旺和消亡的过程，戏曲声腔也不例外。关于曲的消亡原因，明人王骥德《曲律》中有一段话可谓一语中的，其云：

唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉？国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也！为慨，且惧。［2］155

王骥德是曲家，他总结此规律时，正是海盐腔趋于消亡的万历之际。他认为，唐曲、宋曲、金元北曲消亡的原因有二：一是“其法不传”，二是“兵燹流离”。此论极为精辟，只是二者的因果关系与本文讨论的海盐腔正好相反。他认为“兵燹流离”导致了歌唱“其法不传”，毕竟歌曲要通过歌者歌唱才成为艺术，歌者是传承人；如果没有歌者，歌唱艺术是无法传承的；正因为歌者“性命之不保”，所以，唐、宋、金、元的词曲歌唱都断了传承。当然，这样说并没有错，这的确是一些曲消亡的共性规律，是歌唱不能延续的共同原因，但不是全部。所谓“其法”，就是歌唱方法或歌唱时的口法。但是，海盐腔并不是因为“兵燹流离”而消亡的，而是因为“其法不传”，这是海盐腔消亡的个性原因。评判事物都要尽可能地考虑它的共性和个性，这样才可能全面、客观，得出的结论才会更科学。

王骥德所说，我们需要充分考虑。具体到海盐腔，它的特殊性和个性特征也需要充分考虑。声腔的问题主要是歌唱的问题，找消亡原因还应从唱入手。关于歌唱，王骥德有句名言：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”［2］114有不同的唱法或口法，才会有不同的色彩风格。声乐是歌唱艺术，没有技法的“唱”不是声乐，靠曲谱也产生不了歌唱家。例如，姜夔《白石道人歌曲》是宋代“声词”，是用来歌唱的。试问：我们将其乐谱译成五线谱或简谱，交给歌唱家唱，就是唱宋词了吗？当然不是；今人照着《九宫大成南北词宫谱》的北曲歌唱，就是唱元曲了吗？当然也不是。曲谱体现的是音乐共性，不是声乐个性，曲谱本身并不是声乐，声乐是需要由歌者歌唱的。而且，不同的歌者、不同的流派、不同的地域、不同的时代，都有不同的唱法；即便是同一流派的歌者，在口法上还会有细微的区别。宋词有宋词的唱法，元曲有元曲的唱法，具体到个人，还可以有不同的风格。宋词、元曲不传，是因为歌法、口法不传，宋词、元曲亡就亡在歌法、口法上——断了传承。北曲需要用北曲的方法唱，如果用昆山水磨的唱法来唱元曲的旋律，唱出来的不再是元曲，最多只是“北曲南唱”。宋词与元曲都是广义上的北曲，但唱法有别。如果用元曲口法唱宋词，那就成了“宋词元唱”，依然不是宋词。声乐不能只依靠曲谱，正因为如此，王骥德才担心，南曲后继无人也难逃“不传”的宿命，感叹“他日其法之传否”，惦记着歌法、口法，担心“其法今复不能悉传”的不幸故事再度上演。

关于曲谱的作用，刘天华早年在《梅兰芳歌曲谱》的“编者序”里曾说：“设记谱之法早备于往日，则唐虞之乐，今犹可得而闻，广陵散又何至绝响”，“故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响”。①转引自邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，人民出版社2018年版，第158页。此说失之偏颇。在共性越发显现、流派特色日益趋同的当今声乐界，淡忘歌唱口法的重要性似乎已成为世人的通病，这是我们需要警觉的。

一代声乐艺术的消亡，有其共性原因；一个剧种、歌种的消亡，有其个性原因。战争的不可抗力，是共性原因；口法是歌唱技术，因人而异，是个性原因；口法通过歌者师徒传承和个人起作用，最终取决于歌者。艺术求异，分门立派，而战争给人类带来灾难是不分流派的。剧种、歌种的消亡，起决定性作用的是口法还是战争，要看具体情况和其所处的历史时期，论海盐腔的消亡需要分清共性原因和个性原因。

三、战争对海盐腔的摧残

战争的摧残是导致海盐腔消亡的一大原因，但是，这是整个剧坛需要面对的，在战争面前各声腔剧种是平等的。

明末清初是中国历史上的非常时期，自明天启七年（1627）至清顺治十五年（1658）的31年间，发生了明末农民大起义，仅参与起义的义军人数就多达200万人，战火遍及黄河、长江流域十几个省，整个明代崇祯朝（1628—1644）17年，都是在战争中度过的，而且，这场战争最终导致了明、清的王朝更替。如此之大的战争，带来的社会萧条和人口锐减，对已开始衰退的海盐腔可以说是毁灭性的。然而，这是一场社会性灾难，处于兴盛时期的昆腔也同样受到冲击，同样需要在夹缝中求生存。

王骥德说“兵燹流离”使歌唱“其法不传”，如果海盐腔真如他所说的那样，那么，昆腔和弋阳腔等一大批声腔同样都经历了这场战争，也都应随着海盐腔一起消亡，可是，事实并非如此，说明海盐腔的消亡另有自身的原因。当然，当时消亡的也不只是海盐一个声腔，还有其他歌种声腔在战争中消失，只是它们不被关注，我们不知详情而已。

然而，仗总是要打完的，人未了，戏不绝，战争过后许多声腔都需要恢复。但是，如果口法没了，拿着曲谱是无法恢复的，口法是声乐的灵魂——没有口法就没有歌唱家，没有歌唱家就没有声乐。表面上看，南曲低唱的兴盛最终导致了北曲高唱的消亡，其实，北曲口法不传是元曲消亡的关键，北曲色彩浓厚的海盐腔的消亡，原因也在于口法不传，战争只是加速了海盐腔消亡的步伐。

四、元曲在明代消亡的技术原因

元人也唱南戏，元代有南北合套。但是，真正意义上的南曲，是魏良辅改革昆山腔以后的事，明嘉靖至万历时期，是昆腔迅速发展和大力向外扩展的时期，也是昆腔南曲与元人北曲此长彼消的过程。元曲至万历年间终成绝响，这是一个相对缓慢的过程。

但是，元曲在明代的消亡，与唐曲在宋代的消亡，以及宋曲在元代的消亡，是不一样的。唐、宋曲的消亡是北曲体制内传承的变迁，而元曲的消亡意味着北曲的终结，这是南北曲两大体系抗衡的结果。所谓北曲的消亡，是作为一个声乐体系的整体消亡，而一些零星的口法尚有遗存。

沈德符《顾曲杂言》云：“嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索。今绝响矣。”［7］204又云：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废，今惟金陵尚存此调。”［7］212元曲成绝响，在歌唱技术上有以下三大原因：

一是字韵用南而舍北，南北不匹配。这方面的情况尤为突出，明人沈宠绥、沈德符、王骥德均有论述①引文中着重点为笔者所加。下同。：

北叶中原，南遵洪武。（北曲字面皆遵中原韵，若南曲字面又遵洪武韵，故入声亦从之。词隐先生有遵制，正吴编可考。）［8］208

迨后填词家，竞工南曲，而登歌者亦尚南音，入声仍归入唱，即平声中如龙、如皮等字，且尽反中原之音，而一祖洪武正韵焉。其或祖之未彻，如朋唱蓬音，玉唱预音，着唱潮音，此则犹带中原音响，而翻案不尽者也。［8］237

近年则梁伯龙、张伯起，俱吴人，所作盛行于世，若以《中原音韵》律之，俱门外汉也。惟沈宁庵吏部后起，独恪守词家三尺。［7］206

南、北二曲，用字不得相混。……及南曲而用北韵，……皆大非体也。［2］148

南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻而妇人之必簪珥也。作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉！吾之为南韵，自有南曲以来，未之或省也。［2］180

所谓“字面”“北韵”“南韵”，所言都是字声。字声在音乐上是旋律片断，属音乐性的问题，与咬字、吐字相关，虽在声乐上的体现不是最突出的，但咬字属口法。如果南北用韵各守其道，元曲就能延续，南曲的兴盛就不会对元曲的消亡造成实质性的影响，不过是多了一个歌种罢了。在当时，如能北曲用北韵、南曲用南韵，是最为理想的；但是，“南曲而用北韵”则“皆大非体”，并不匹配；“作南曲而仍纽北韵”并不是对北曲的尊崇，实际上，不仅北曲中夹杂了南字，还大量使用《中原音韵》已舍弃了的入声字，并将入声效果加以放大。

“竞工南曲”却“犹带中原音响”，欲南却北，这是歌者能力缺陷造成的乱象，但也说明长期以来北曲影响之深，与之匹配不易。元曲在周德清《中原音韵》之前应有一部分人是唱入声的，由于倡导“入派三声”，终致入声只说不唱；昆腔兴盛后，依字行腔唱入声，逢入必断，成为昆腔区别元曲的一大特色。显然，昆腔的入唱与元曲的入唱是各有特色的。

也许，昆腔这样做实属迫不得已，也正因为有此种种“不得已”，昆腔兴盛后竟无人过问元曲了，这为元曲绝响埋下了伏笔。

二是在曲调上改北为南，以致不伦不类。对此，凌濛初、沈德符的批评都非常尖锐：

改北调为南曲者，有李日华《西厢》，增损句字以就腔，已觉截鹤续凫，……更有不能改者，乱其腔以就字句，如“来回顾影，文魔秀士欠酸丁”是也。……陆天池亦作《南西厢》，悉以己意自创，不袭北剧一语，志可谓悍矣，然元词在前，岂易角胜，况本不及？［9］257

近日沈吏部所订《南九宫谱》盛行，而北九宫谱反无人问，亦无人知矣。……今南腔北曲瓦缶乱鸣，此名“北南”，非北曲也。只如时所争尚者“望蒲东”一套，其引子“望”字北音作“旺”……今之学者，颇能谈之，但一启口，便成南腔，……奈何强名曰“北”！［7］204-205

这里涉及改调歌之、北曲南化的问题，声乐歌唱因此在整体上发生了变化。

李日华将北曲《西厢》改为南曲，“增损句字以就腔”以及“有不能改者，乱其腔以就字句”，违背了腔词规律，这种改编对元曲是一种极大的破坏；陆采所作《南西厢》“不袭北剧一语”，完全放弃了对元人文学成就的继承。这是两种具有代表性的改编北曲的类型，改编并不限此二例。如果改编对原作不能发扬光大或有所超越，反而越改越差，“改调歌之”就失去了改编的意义，也是对元曲的破坏。冯梦祯《快雪堂日记》记载：明万历三十年（1602）壬寅十一月三十日“家梨园演北《西厢记》”①冯梦祯：《快雪堂日记》第五十九卷，转引自田仲一成《中国戏剧史》，云贵彬、于充译，北京广播学院出版社2002年版，第216页。，这种情况已属凤毛麟角，在北曲大军败退的背景下，已起不到固守北曲阵地的效果。

沈璟是尊崇《中原音韵》的，曾著《正吴编》以正吴音之讹，他编撰的《南九宫十三调曲谱》引录诸多南戏“古调”“古本”以为范曲，大为盛行。他的曲谱应是为南人制北曲而作。所谓“今南腔北曲”（《万历野获编》作“今南方北曲”），我们不妨理解为“用南方的歌法唱北曲”“北曲南唱”“南方的北曲”，或许这正是他编撰《南九宫十三调曲谱》的目的。在沈德符看来，时人之“南北”徒有虚名，虽曰“北曲”，唱的却根本不是北曲，字声虽协北曲《中原音韵》，可实际歌唱时开口仍是南方字腔，因此，沈德符感叹：“奈何强名曰‘北’！”如此“北曲南化”、名不副实——北曲已经开始走向消亡。

三是海盐腔“高揭”改变了北曲高唱的传统，客观上是对北曲歌法或口法的摒弃。如沈德符《顾曲杂言》云：

老乐工云：“凡学唱从弦索入者，遇清唱则字窒而喉劣。”此亦至言。今学南曲者亦然，初按板时，即以箫、管为辅，则其正音反为所遏；久而习成，遂如蛩、蚷相倚，不可暂撇，若单喉独唱，非音律长知而不谐，则腔调矜持而走板。盖由初入门时不能尽其才也。曾见一二大家歌姬辈，甫启朱唇，即有箫、管夹其左右，好腔妙啭，反被拖带，不能施展，此乃以邯郸细步行荆榛泥泞中，欲如古所云“高不揭，低不咽”，难矣！［7］205

这里涉及两个问题：一是“肉声”，二是“高揭”。所谓“肉声”，即燕南芝庵《唱论》所言：“丝不如竹，竹不如肉。以其近之也。”［10］159这是歌唱之古法，早在晋代即有此说，《晋书·孟嘉传》：“桓温问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’孟嘉答：‘渐近自然！’”①转引自周贻白：《戏曲演唱论著辑释》，中国戏剧出版社1962年版，第9页。这种唱法，崇尚的是自然歌喉，即便是用乐器配合歌唱，也应选择最接近人声的乐器。元人唱曲延续的仍是尚高不尚低的北方传统，所谓“高揭”，是指南曲中高唱部分的唱法，这是南戏兴起后才有的，是明人的新唱法，并非传统的优良古法。传统声乐审美是“响云遏谷之妙”的“高唱”，“高唱”而不“高揭”是北方传统，亦即元曲的唱法，就是元人燕南芝庵《唱论》所说的“有高不揭，低不咽”［10］161者，故谓之“古”。

可是，南曲已经摒弃了声乐传统，古人力避的“高不揭”（“高”即“高唱”，“揭”即“高揭”），却成了海盐腔的特色——臧晋叔订《新编绣像还魂记》“写真”批语云：“末句，昆人喜用低调，独海盐多高揭之。”［11］32作为“肉声”，“好腔妙啭”不应被箫、管乐器以及板拍“拖带”，应让歌喉得到充分施展；作为高唱，“高不揭”就是要让“高唱”得到发挥，而不应让“高揭”破坏“高唱”。

传统的高唱是建立在丹田调气基础之上的，它的最高境界是“响云遏谷”。但是，明代昆腔兴盛后，在南方，尤其是在江南，高唱的传统被彻底颠覆了；昆曲低唱，是一个彻头彻尾的低腔，再也不用追求高唱了。“响云遏谷”赖以生存的丹田调气，在昆腔中几乎无用武之地。相反，曲家、歌者都积极努力修炼低唱，魏良辅《曲律》言唱曲有“五难”，其中之一就是“低难”。［12］7虽然丹田调气也被魏良辅用于低唱，有“发于丹田者，自能耐久”［12］5的话，但是，这却不是低唱追求的境界。与高唱“响云遏谷”相对应的，是低唱藕断丝连的“绝丝”“细发”，它崇尚的不是力度，也不是丹田调气的耐力，低唱更看重“意”或“情”，是“意”或“情”与“气”的结合，能“声断气不断，气断情不断，情断意不断”，这才是低唱的境界，或曰“低不咽”。曲家傅雪漪先生在介绍“歇气”（气口）时即称，“唱腔中停顿之处，声断意不断，腔停顿时，呼吸不动，不能松气、换气”［13］86；在《歌唱十六字口诀释义》中称，“吞”腔要“以情运腔，用气制声，欲断还续，转音若丝”［13］167；又称：“根据文词感情的需要，在行腔中突然出现一个明显的停顿，这种表现方法叫做‘断’（声断意不断）。声断时不换气，保持或延续原来的感情。”［13］168著名京剧表演艺术家程砚秋先生也说：“我们戏曲中有偷气、换气，在某些地方音是断了，气却没有断，意思也没有断。”［14］正因为如此，我们才说，这种“声—气—意”一体的唱法是昆腔的传统，也是低唱的追求。

五、海盐腔的歌唱口法

昆腔兴盛以后，声乐进入了高腔与低腔并行的时期。除原有的高唱与新兴的低唱声腔外，随之出现的还有“高”“低”兼容的声腔，海盐腔就具有这样的特点。②关于海盐腔的声腔属性，详见戴和冰：《论海盐腔“高”、“低”兼容的声腔属性》，《音乐研究》2011年第4期。与此同时，高低腔的并立也带来了南北曲不同的低唱并立，以及南北曲不同的高唱并立，在唱法上也呈现出明显的南北曲高与高、低与低之间的差异。例如，“上如抗、下如坠”是自古以来北方声乐的高唱和低唱的唱法，往往用高低来体现反差效果，而海盐腔、昆曲低腔的高唱和低唱则不同，明万历时，如低唱：汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所云“抑之如绝丝”，姚旅《露书》所云“音如细发”［15］；如高唱：《新编绣像还魂记》批语所云“海盐多高揭之”［11］32之“高揭”（清初朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》所云“海盐高调教坊知”之“高调”是海盐腔的另一种高唱的方法）。“高揭”已不再是传统的“响云遏谷”“上如抗”，“音如细发”“绝丝”也不再是传统的“下如坠”。海盐腔等南戏的“高揭”的形成和发展，逐步改变了北曲原有的高唱格局，后来被其他声腔剧种发扬光大，形成了一个庞大的俗唱高腔腔系；“音如细发”“绝丝”也成为后世昆腔兼容的静雅低唱的内容之一。这意味着一个声乐新时代到来了，这是一个低腔主导专业歌坛的时代，一个声乐的旧时代将随之逝去，而属于旧时代的高唱技法也随之失去用武之地。海盐腔高、低兼容，是一种北曲色彩很重的声腔，在总体唱法上属于旧时代，因此，海盐腔的消亡也就成为必然。

高、低兼容的海盐腔在传统的高唱技法失去用武之地时，它的低唱口法并没有得到很好的发展，更没有取得像后来的昆腔那样辉煌的成就，不像昆腔那样形成了一个新的低腔体系。海盐的北曲高唱的传统衰败，不是某个声腔剧种的衰败，而是一个声乐时代的逝去，势不可当，不可挽回。沈德符《顾曲杂言·北词传授》云：

甲辰年，马四娘以生平不识金阊为恨，因挈其家女郎十五六人来吴中，唱《北西厢》全本。其中有巧孙者，故马氏粗婢，貌甚丑而声遏云，于北词关捩窍妙处，备得真传，为一时独步。他姬曾不得其十一也。［7］212

“甲辰”是明嘉靖二十三年（1544），是魏良辅的那个时代。用“遏云”之声唱《北西厢》，是地道的北曲唱法，可是，歌者巧孙却是个“貌甚丑”的女郎，说明唱北曲对歌喉条件要求之高，也说明北曲歌唱之难，并非无貌美者愿唱北曲。这种现象在昆曲歌者中当是凤毛麟角，但是在高唱盛行的元代却很普遍，元人夏庭芝《青楼集》中就有不少这样的例子：

喜春景 姓段氏，姿色不逾中人，而艺绝一时。［16］21

平阳奴 姓徐氏。一目眇，四体文绣。精于绿林杂剧。又有郭次香，陈德宣之妻也，亦微眇一目。韩兽头，曹皇宣之妻也，亦善杂剧，皆驰名金陵者也。［16］28

王玉梅 善唱慢调，杂剧亦精致。身材短小，而声韵清圆，故钟继先有“声似磬圆，身如磬槌”之诮云。［16］29

陈婆惜 善弹唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响，省宪大官，皆爱重之。［16］33

元代百年统治，能在《青楼集》中留名的是各地乐籍中的佼佼者，夏庭芝的记述，挑明以上几位才女姿色、身体都有瑕疵，或“姿色不逾中人”，或“身材短小”，或“貌微陋”，或“一目眇”，却何以成为“省宪大官，皆重爱之”“驰名金陵”者呢？关键在于其出色的技艺。［17］不过，沈德符《顾曲杂言》所云，至明万历，已是北曲的尾声了，这种阳春白雪，也应该是海盐腔同样面临着的境况。

关于海盐腔的“色”“艺”与消亡之间的关系，叶德均先生有个观点很特别，值得一提，他认为：

海盐腔之所以为官僚、地主所爱好，除了歌曲本身具有清柔特色的原因之外，还有另一方面的恶劣原因。我们从上引《丹铅总录》所说的“士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一”，已经略知轮廓。又明姚士麟《见只编》卷中写道：“吾盐有优者金凤，少以色幸于分宜严东楼（世蕃）侍郎。东楼昼非金不食，夜非金不寝也。”在《词话》第六十四回中，更有露骨的说明。这是封建统治阶级玩弄、侮辱艺人的最恶劣的行为。而这种恶劣现象的生产，是和那时具体的社会情况和历史条件分不开的。［3］25

这段话后，叶先生有一个注释：“主要原因是统治阶级以艺术、艺人为玩物来摧残它，而狎优的历史又和宣德间禁官伎后与‘小唱’的事有关。”［3］25他认为男女演员以色取悦于人，是海盐腔消亡的另一大原因。应当指出的是，以色侍人并非海盐腔艺人特有的现象，而是乐籍中艺人地位低下的共性，乐籍制度下的“乐妓”不能例外，正如叶先生所言：“这种恶劣现象的生产，是和那时具体的社会情况和历史条件分不开的。”社会和历史对各个声腔剧种和所有艺人是一视同仁的，是个共性条件，不能作为海盐腔消亡的个性原因。

因此，海盐腔的消亡原因需从海盐腔自身去找，无论是高唱还是低唱，海盐腔的歌唱口法都值得关注。

六、海盐腔消亡原因诸说评述

现在，我们不妨回过头，再来看看前辈学者的观点。

叶德均先生认为昆腔“终于代替了较朴素的海盐腔”，这是表象而不是深层原因，或者说，这个原因说得还不够细致。他还认为“康熙以后，它就湮没无闻了”。但从宫廷清唱的情况来看，不用等到“康熙以后”，康熙年间海盐曲唱就不见了（海盐剧唱的消亡则更早），叶先生依据的是康熙年间刘廷玑《在园杂志》的记载，但该资料并非实录，而是个人认知，主观性较强，作为史料的可信性明显不足。①《在园杂志》是刘廷玑在官时的笔记，《四库全书》子部杂家《存目》著录，云“是编杂记见闻，亦间有考证”，作者自序称“悉皆耳所亲闻，目所亲见，身所亲历者，绝非铺张假设之辞”。该“杂志”系“旁门左道”的“小说家言”，虽非正统，却有相当的客观性和史料价值。但是，有关戏曲、歌唱一类的内容，与学者及明人戏剧家、曲家之言相比，还有一定的差距，需要审视。例如，对刘氏“旧弋阳腔……原不用众人帮合”的说法，流沙先生就质疑“是否可靠”［4］104。上引文字之后，刘廷玑还有一句话：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、啰啰腔矣。”其可靠性也需存疑，这么多的声腔并不都是由弋阳腔演变而来的。显然，用一句“昆腔代替了海盐腔”来解释海盐腔的消亡原因，显得有些粗疏。

流沙先生认为，海盐腔“恰好居于昆、弋之间”，既得不到士大夫阶级的支持，又不能在民间保持一定的势力，衰落和消亡不可避免。吴戈先生认为，海盐腔在昆山腔与弋阳诸腔之间“高不成低不就”，属同类观点，是出于雅俗的考虑。艺术虽有雅俗之分，却很难用雅俗来说明海盐腔的消亡，雅俗具有兼容性，二者可同体，或多或少，一直都存在，说海盐腔因雅而死，或因俗而死，或因不雅不俗而死。好比说祥林嫂是“穷死的”，可是她并不是最穷的，她死了，比她更穷的却还活着，她的死另有原因，海盐腔的消亡也是如此。如果抛开雅俗观，以分类法论海盐腔“居于昆、弋之间”，通常会被列为“三分法”，形成一个“综合型”的“过渡带”（但这不是科学的分类），使海盐腔“自成一家”（说明它有与众不同之处），这也算得上是一种求个性的方式，若以这种思维思考，也许对消亡原因的讨论会出现新的景观。

吴戈、曾永义先生认为，海盐腔自明万历以后开始衰落，逐渐被昆腔所取代。而且，吴先生认为昆腔吸收了海盐腔所有的，海盐腔却不能吸收昆腔所有的，是海盐腔衰落、失败的重要原因，并将其归结于人才的竞争，显然这并不客观。例如，弋阳腔被汤显祖归为“北道”，它坚持“帮腔”等特色，并未向昆腔靠拢，雅化进展也很缓慢，王骥德《曲律》就将“弋阳调”归为粗俗的“屯”［2］182-183的一类，凌濛初《谭曲杂札》亦称“弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟”［9］254。海盐腔则不然，它北曲色彩浓厚，具有明显“高调”的高唱特点，又有新的“高揭”唱法。可是万历时期，汤显祖却将它与昆腔一并归为“南道”，可见它已向低唱靠拢，作了许多改变。但是，冥顽不化“终不悟”的弋阳腔未见衰败，随行就市的海盐腔却终致消亡。

而且，海盐腔有过澉川杨氏家族、贯云石、鲜于去矜等歌唱名家的支持，积淀深厚，而除昆腔之外的几乎所有声腔都未见有“魏良辅、梁辰鱼”辈出现，为什么败北的会是海盐腔呢？难道只有海盐腔在与昆腔竞争吗？对此，我们应该有清楚的认识：昆腔与海盐腔的竞争，首先是南曲与北曲两大阵营、传统高唱与新兴低唱的竞争；海盐腔的消亡意味着元曲、传统高唱的衰败，昆腔的胜出意味着南曲、新兴低唱的胜出。海盐腔“多官语”，能进入宫廷，唱响大江南北，凭的是北曲口法和色彩。当元曲出现危机时，背靠元曲大树的海盐腔也“船大难掉头”，终难逃脱沉没的厄运。

关于人才，仅就昆腔与海盐腔二者而言，我们不妨设想，如果魏良辅、梁辰鱼不是低腔人才而是高腔人才，或昆腔与海盐腔都是高唱的声腔，抑或二者都是低唱的声腔，昆腔依然拥有魏良辅、梁辰鱼这样的人才，它还会与海盐腔形成竞争吗？肯定不会！海盐腔还会消亡吗？仍然会消亡。显然，海盐腔的消亡不能归结为人才竞争的结果。所谓“人才竞争”是有限制条件的，它是以高低唱、南北曲为前提的，昆腔与海盐腔的竞争归根到底还是高低唱、南北曲的竞争。

所谓“水磨昆山腔所有的，海盐腔却不能拿过来加以运用”，还有这种情况：由于戏曲有严格的师承关系，师承不乱，其他门派的戏是不能随便学的，否则，还要拜师干什么？而且，学他人的戏也并非易事，毕竟艺人们都想“一招鲜，吃遍天”，谁肯拿出看家本领教人？此外，昆腔是如何向北曲学习，向海盐腔学习的？都学了些什么？又有何经验和教训？这还需做进一步的探讨。

北曲作为与南曲相对应的声腔，是高唱的声腔，元曲消亡了，元曲的高唱口法也随之消亡。可是，在低唱兴盛的时代，高唱的元曲消亡了，为什么南戏中高唱的弋阳腔却存活下来了，高、低兼容的海盐腔反而消亡了呢？这依然是口法的问题。同样尚“高”，海盐是尚北曲之“高”，或是近于北曲的高唱；弋阳所唱并非北曲之“高”，而是远离北曲传统的新兴之“高”，或者说，弋阳之高是民间“俗”唱的发展，是南曲之“高”。海盐腔技高难以随便演唱，也是“难处”之一。因此，弋阳、海盐高唱的胜败，是俗唱的胜、雅唱的败，是南唱的胜、北唱的败，但根子还是在歌唱口法上。

此外，刘崇德先生言及元曲被昆曲所代替的原因，其中一条是“元曲……音乐上仅有北曲而不能兼容南曲等”［18］，亦不确切。元人夏庭芝《青楼集》记载：龙楼景、丹墀秀姐妹“专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转”［19］，元人锺嗣成《录鬼簿》“沈和”条亦云：“以南北调合腔……，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”［20］元人演南戏，自然要“兼容南曲”，沈和甫的散曲南北调合腔，更是“兼容南曲”的体现。窃以为，元曲被昆曲替代，还应从歌唱口法入手，昆曲之所以能替代元曲，主要是因为昆曲依字行腔的口法近于口语，便于传唱，受欢迎。昆曲的典雅，主要体现在曲词上，不在歌唱技艺上。如果非要将元曲与昆曲比出个雅俗高低来，我们相信，昆曲当属俗的一类。如果我们将北曲与南曲做一比较，它们在技艺和文化内涵上的雅俗差异会更加明显。徐渭《南词叙录》云“至于南曲，又出北曲下一等”［21］357，“今日北曲，宜其高于南曲”［21］358，这并非出于文人一时的偏见或个人嗜好，而是一个时代的评判。

结语

海盐腔是一个高、低兼容的声腔，它“高”未竞争过弋阳腔，“低”未竞争过昆腔，明末终致消亡。导致海盐腔消亡的有两大原因，一是口法不传，二是战争摧残，而口法不传是消亡的关键。海盐腔具有浓厚的北曲色彩，它的消亡是元曲消亡大背景下的剧种消亡。元曲高唱的衰败，不是某一声腔剧种的衰败，而是一个声乐时代的逝去。高唱一旦变成了高、低并行，人们的崇尚也“改北为南”，由高唱转而为低唱，低唱昆腔的兴盛导致了北曲的最终消亡。海盐腔“高揭”的出现和进一步发展、流传，改变了北曲高唱的传统格局，客观上是对北曲歌法或口法的摒弃。

元曲并非亡于战争，但口法不传是消亡的关键；海盐腔并非亡于战争，却是在战争时期消亡的，口法不传仍是关键。