发现与重构：作为当代戏曲声腔的“弋阳腔”的再考察*

李秀伟

（兰州大学 文学院，兰州 730000）

声腔研究作为古典戏曲研究的重要领域之一，近百年来已取得丰硕成绩。经近现代学者的努力，建立起了中国戏曲的声腔谱系，对各种声腔的音乐构成亦有充分认识。①如周贻白：《中国戏曲声腔的三大源流》，载《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版；叶德钧：《明代南戏五大腔调及其支流》，载《戏曲小说丛考》，中华书局1979年版；洛地：《戏曲音乐类种》，艺术与人文科学出版社2002年版。其基本的研究取向是，以明清时人对各种声腔的描述为基础，结合20世纪中叶以来各地声腔的分布，视后者为前者的当代遗存，以考证出声腔的流传、分化、融合的谱系。一般认为，在南北各地很多种班社类型中广泛流行的高腔，是所谓明代“四大声腔”之一的“弋阳腔”在各地的变种，而江西的赣剧更被认为是“弋阳腔”的直系后裔，保留了明代“弋阳腔”的某些特色。近年来对“弋阳腔”发展史和音乐的有关研究，无不以当代江西高腔为基础，同时参照其他地区的高腔。②如江西省艺术研究所编：《弋阳腔新论》，中国戏剧出版社2006年版；苏子裕：《弋阳腔发展史稿》，中国戏剧出版社2006年版；陈红：《江西弋阳腔戏曲新探》，江西人民出版社2009年版；马华祥：《明代弋阳腔传奇考》，中国社会科学出版社2009年版；马华祥：《弋阳腔传奇演出史》，中国社会科学出版社2012年版；苏子裕：《弋阳腔史料三百种注析》，社会科学文献出版社2015年版；喻小梅：《弋阳腔音乐研究》，江西人民出版社2016年版。然而结合最新研究成果，重新审视“弋阳腔”与高腔的关系，考察1949年后组建赣剧的过程及“弋阳腔”在赣剧中地位之变化，笔者认为今人对“弋阳腔”的种种认识可能存在极大问题。

一、“弋阳腔”与高腔关系之审视

明人记载中包括“弋阳腔”在内的各种声腔的名目，今人或将其等同于现代戏曲音乐学中的声腔术语。洛地在《“四大声腔”问》一文中提出，“余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔”等的“腔”，其本义应为唱念中的“言语音韵声调”，不能完全等同于现代戏曲音乐学中的“腔调和腔调系统”。［1］循此思路，排除先入之见，重新审读明清时期有关戏曲声腔的文献记载，自然不难产生新的认识。

实际上，对于明代“弋阳腔”的含义之混乱，学术界早有重视。如滕永然《高腔琐议》指出，明万历中叶以后“弋阳腔”成了“除了昆曲以外泛指南戏诸腔的一个‘专用’贬称”。［2］洛地《戏曲与浙江》认为明嘉靖之后“崇‘昆’的人贬所有非‘昆’的唱都称之为‘弋’”［3］。路应昆在《高腔与川剧音乐》中也曾指出，“明清人记载中的‘弋阳腔’往往含义很泛，难免有把其他同类的俗腔也都叫作‘弋阳腔’的”［4］。这一点恰好为当代戏曲声腔研究者特别是“弋阳腔”研究者普遍忽略。

在高腔与“弋阳腔”之间建立联系，始于清人。清人笔下的“弋阳腔”仍然十分混杂，但在多数文献中，都将高腔认定为“弋阳腔”。清乾隆年间李声振《百戏竹枝词》自注云：

弋阳腔：俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱数和，都门查楼尤盛。［5］

“金鼓喧阗，一唱数和”，与今天的高腔特征相符。同时，严长明《秦云撷英小谱》云：

金元间始有院本……院本之后，演而为曼绰（自注：俗称“高腔”，在京师者称“京腔”）、为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔。［6］

严氏对声腔演变的描述显然与其他文献抵牾，而且“曼绰”之名，曲学文献中罕见，即使不是出于严氏杜撰，其来源也颇为可疑；但指出高腔变为“弋阳腔”，则在他看来二者之间亦有继承的关系。

最为人们熟知的是李调元《雨村剧话》中的一则记载：

“弋腔”始弋阳，即今“高腔”，所唱皆南曲。又谓“秧腔”。“秧”即“弋”之转声。京谓“京腔”，粤俗谓之“高腔”，楚、蜀之间谓之“清戏”。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。［7］46

所谓“‘秧’即‘弋’之转声”固然荒谬，但李调元亦认为高腔即“弋阳腔”，起源于弋阳，其特征也是“以一人唱而众和之”。而且京、粤、楚、蜀等地都有高腔，则当时高腔的流布范围已大致与今日相当。不过，“向无曲谱，只沿土俗”，则各地的高腔之间，在语音、行腔等方面，势必存在相当大的差异。

高腔的名称起于何时何地已不得而知，但无疑是一种广泛流行的演唱方式。正如清人已认识到，各地高腔以“一唱众和”为共同特征。但周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中指出：

明代初年的南戏，其所唱声腔，大致为元末南戏的旧有唱法，只用打击乐器按节拍，没有丝竹乐器的随腔伴奏。因此，每一曲的尾段或尾句，多为二人至多人的同声合唱。［8］

周氏认为“元末南戏的旧有唱法”，与高腔并无不同；换言之，高腔实际继承的是“南戏的旧有唱法”。路应昆也认为“一唱众和、击乐相伴的演唱形式在宋元南曲中应已存在，甚至有可能是当时南曲演唱的主要形式”［9］。这种演唱方式，显然并不始于明代的弋阳，不可能是“弋阳腔”的独创。解玉峰也指出，“一唱众和”的演唱方式起源甚早，其使用也不限于戏曲演唱。［10］

《新定十二律京腔谱·总论》称“弋阳腔”“曲本混淆，罕有定谱”，“弋曲之板既无传，腔多乖紊”［11］39。前引李调元《雨村曲话》也说高腔“向无曲谱，只沿土俗”①洛地亦指出高腔向无曲谱。参见洛地主编：《戏曲音乐类种》，艺术与人文科学出版社2002年版，第34页。。缺乏曲谱的规范，无法保证高腔具有像昆腔那样相对统一的唱法和不走样的传承。在同一路高腔内部可能有相对稳定的唱法传承，但不同地区的高腔之间的差异可能极大。王正祥《新定十二律京腔谱》正是首次为所谓“弋阳腔”制定曲谱，试图加以规范化，使之整齐划一；但正如李调元所批评的，“欲以一人一方之腔，使天下皆欲倚声而和之，亦必不得之数也”［7］47。王正祥的努力在当时和后世都没有产生实际影响，各地高腔“随意下板，信口成腔”［11］43的演唱习惯丝毫没有改变。20世纪中叶，资深戏曲研究者如刘静沅、赵景深等仅从听觉上就能判断出浙江金华的高腔与四川、湖南的高腔不同。赵景深认为婺剧《槐荫记》与“绍兴大班的高腔《梳妆楼》，湖南常德的高腔戏《思凡》”及“四川高腔《柳荫记》”“都有很多不同的地方”，不仅风格不同，帮腔也有差异。［12］224刘静沅在调查婺剧时也表示婺剧高腔在“行腔方面皆与四川高腔、湖南高腔不同”［13］。

对于这种各地“高腔”或“弋腔”间的差异，王正祥《新定十二律京腔谱》已有所认识：

弋腔之名何本乎？盖因起自江右弋阳县，故存此名，犹昆腔之起于江左之昆山县也。但弋阳旧时宗派，浅陋猥琐，有识者已经改变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色，其腔又与弋阳迥异。［11］49-50

尽管王正祥认为“弋腔”可能起源于弋阳县，但也承认当时江浙的“弋腔”已无“弋阳旧习”（即弋阳的地方色彩），而北京流行的“弋腔”更与“弋阳迥异”。可以类推，流行于其他地区的高腔也都不可能带有弋阳的地方色彩。因此，清代以来除了部分文人喜好将高腔称为“弋阳腔”外，民间高腔艺人并不认为高腔与弋阳有关，也无“弋阳腔”的相关记忆。

即使在普遍认为高腔即“弋阳腔”的乾隆年间，“弋阳腔”的用法仍未能统一。徐大椿（1693—1771）在《乐府传声》中论及他理解的声腔谱系：

若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。南曲之异，则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。至明中叶，昆腔盛行，至今守之不失。［14］

徐氏对昆腔唱法有较深钻研，但对南北曲的总体认识可能存在很多问题。比如他认为高腔是北曲的分支，而将“弋阳腔”列为南曲声腔之一， 二者显然不是同一种声腔。

此后“弋阳腔”益加混乱。清道光年间张际亮《金台残泪记》谓“弋阳腔又曰乱弹”，明显违背现代学者建构的声腔常识，故前辈学者周贻白、今人苏子裕都曾试图加以弥缝。①相关论述可参见周贻白：《中国剧场史（外二种）》，中国戏剧出版社2016年版，第146页；苏子裕：《弋阳腔史料三百种注析》“附录三”，社会科学文献出版社2015年版。但同时的张培仁《静娱亭笔记》卷十有“戏名集对”一则，提及“昆弋戏名”多种，包括诸如《洪洋洞》《泗水关》《秦琼卖马》《时迁偷鸡》等乱弹剧目，其中的《打樱桃》《卖橄榄》甚至可能是民间小戏。［15］这些剧目显然并不属于“昆”，那么只能划入“弋”中。《清稗类钞·戏剧门》“弋腔戏为昆曲皮黄之过渡”条记载：

弋阳梆子秧腔戏，俗称扬州梆子者是也。昆曲盛时，此调仅演杂剧，论者比之逸诗变雅，犹新剧中之趣剧也。其调平板易学，首尾一律，无南北合套之别，无转折曼衍之繁。一笛横吹，习一二日，便可上口。虽其调亦有多种，如《打樱桃》之类，是其正宗。此外则如《探亲相骂》，如《寡妇上坟》，亦皆其调之变。［16］

在掌握了条理化的声腔体系知识的研究者看来，此条记载充满谬误。然而，这恰恰反映了当时人们对“弋阳腔”的真实认识。总之，与明代的情况相同，清代的“弋阳腔”一词仍然不是严格意义上的戏曲声腔术语，“弋”除可指称高腔外，还包括乱弹、梆子乃至其他民间小戏。②王芷章《中国京剧编年史》第八章《弋腔考》亦记载了关于“弋腔”的其他种种歧说。参见王芷章：《中国京剧编年史》，中国戏剧出版社2003年版。

进入20世纪，戏曲史成为专门之学，研究者们开始将各种民间戏曲形态纳入视野。然而，对民间戏曲的考证亦不能不依赖文人的记载。作为第一部戏曲通史的青木正儿《中国近世戏曲史》，根据多数清人文献，做出了高腔“其源似发于弋阳”［17］的论断，此后周贻白、张庚、郭汉城等权威戏曲史家无不信从。上述有关“弋阳腔”的歧义说法，或被有意忽略，或直接被当作“谬说”。尽管如此，这时的“弋阳腔”仍只是作为戏曲史上声腔之一种，学者们也仅限于在文献中考索其源流，当时的高腔分布只是作为旁证，相关研究成果并未影响戏曲演出的实践，更没有将“弋阳腔”的名义强加到各地高腔之上。

二、“弋阳腔”的再发现与重建

高腔虽然在南北各地有广泛的流传，但是在1949年前后的赣东北乃至整个江西境内，都已难觅高腔的踪影。当时江西省城南昌一带流行较广的是采茶戏，故采茶戏一度被称为江西的“省剧”。1959年，江西省文化局干部程耘平在《弋阳旧调喜新弹》一文中回顾1949年前后江西的“弋阳腔”分布时称：

近几十年来，就在江西境内，弋阳腔也几乎成为绝响了。解放初期，景德镇有一个饶河戏班，弋、昆、乱弹诸调，还能演唱；上饶地方有一个广信班，只能唱乱弹，昆腔戏保存不多，弋阳腔久已不唱。江西南部的赣河戏，本是饶河、广信班的一个支派，早年以前有弋阳腔，近几十年来，也已后继无人。这样，景德镇的那个饶河班，就成了能唱弋阳腔的“硕果仅存”的班社，而且只有老艺人才能演唱《江边会友》《合珍珠》等单折戏。［18］

该文写作时江西的高腔早已被认定为“弋阳腔”，赣剧团也已组建。程氏叙述中的“弋阳腔久已不唱”和“早年以前有弋阳腔”给读者造成一种印象，即“弋阳腔”在江西本有广泛流传，至新中国成立前夕才濒临灭绝。但这种说法并无可靠的文献依据。

在饶河班能唱的几种声腔中，“弋”被排在了首位。但从“只有老艺人才能演唱《江边会友》《合珍珠》等单折戏”不难看出，饶河班能演的高腔戏已甚少，无法成为该类型班社的主要演出剧目。张恨水（1895—1967）在1929年回忆幼年时看到的饶河班的演出，“与徽汉班无大出入，好演全本”［19］。曹聚仁早年在《在南曲的另一摇篮——弋阳》中也认为饶河班演出的《四盘山》与“徽调大部分相同”［12］225。可见在20世纪初期饶河班便以徽调为主，并不以高腔作为号召。因此，1961年版《辞海》中“饶河戏”条称“所唱腔调以皮黄为主”［20］，而并未提及高腔，显然更符合实际。

江西省文化部门发现“弋阳腔”的过程颇具戏剧性。《弋阳腔音乐探析与传承》记载：

1950年新中国伊始，时任江西省文化局局长的石凌鹤带领戏改干部驱车赴全省进行戏曲调查，到赣东北地区的景德镇时，当晚观看泰山剧院饶河班的演出。其中看到了一出古老的传统剧目《江边会友》，大锣大鼓，干唱帮腔，顿时兴奋不已，告诉身边的同志说，这就是失传已久的国宝——弋阳腔。［21］4

当时的艺人和观众都已不知“弋阳腔”为何物，也无从了解清代文献中高腔源于“弋阳腔”的记载和近现代学者如青木正儿等的研究成果。倘若不是由具备声腔知识的文化局长发现，江西的高腔可能就此湮没，更不会被认定为“弋阳腔”。正是这一偶然的机会，使得“弋阳腔”从此在江西大放异彩。

在1951年，便以饶河班、广信班为基础，组建了新剧种赣剧，并将剧团迁至省会南昌，取代采茶戏成为江西省的“省剧”。①刘云：《江西文艺活动大事记》，载江西省文化厅、江西省老年文艺家协会编：《江西文艺史料》，1988年，第139页。尽管此时高腔已被文化部门初步判定为“弋阳腔”，但艺人们仍持有不同的看法：

据饶河戏老艺人谈，该剧种其他腔调皆从外省传入，而高腔则可能出自江西。因为，（一）出自龙虎山的所谓道士腔，其唱法和音调与高腔有很多相同之点，而目前高腔戏中的“打目莲”等戏还有“道士腔”的痕迹。（二）浮梁上饶一带早年即有巫师巫婆，在请神保病时所唱腔调，也和现行的高腔颇同。［22］19

1949年前后，饶河戏老艺人并无“弋阳腔”的有关记忆，甚至可能从未听说过“弋阳腔”；他们对高腔源于江西并无十足把握，只是认为高腔与道教音乐和“巫师巫婆”的腔调更为接近。因此当时的工作人员也坦率地承认：

高腔……为浮饶一带人民所熟悉，但对弋阳腔则颇为生疏，目前虽说高腔含有弋阳腔的成分，但究竟是否即是弋阳腔，还须深入研究。［22］19

普通观众已不知“弋阳腔”为何物，更不可能认为高腔是“弋阳腔”。这段文字如实地记录下当时人们对“弋阳腔”的陌生，也表明了江西省文化部门对高腔是否即弋阳腔尚存有疑虑。但这种疑虑很快消失，民间有关高腔起源于道士腔的说法也被选择性地遗忘，文化部门顺理成章地将赣东北残存的少量高腔正名为“弋阳腔”。①耐人寻味的是，在后来有关“弋阳腔”来源的研究中，也吸纳了来自宗教音乐的说法。而明清时人从未提及“弋阳腔”与宗教音乐有关。

由于在饶河班、广信班中高腔已式微，迫切的是抢救工作。江西省的文化部门把当时健在的能演出高腔剧目的老艺人集中起来，于1953年创办了“弋阳腔演员训练班”，展开了对为数不多的高腔剧目的抢救、传承工作。在教学期间，一名音乐教师记录下了200余首“弋阳腔唱腔曲牌”，后油印为《江西弋阳腔曲谱》，成为关于“弋阳腔”音乐最重要的第一手材料。［21］5尽管其他地区的高腔也被认为是“弋阳腔”的支流，但江西境内的高腔则被认为最“纯正”，较少受到其他地区声腔的影响，最接近“明代弋阳腔”的原貌。

1956年，江西省赣剧团首次上演了由石凌鹤整理的“弋阳腔优秀传统剧目”《珍珠记》。此后该团陆续改编了包括江西籍传奇作者汤显祖的“临川四梦”在内的多部传奇作品。［23］赣剧改编的新剧目引发了热烈讨论，田汉、马少波、李啸仓、赵景深等戏剧界权威人士和专家学者，都发表了有关评论，高度评价新创剧目的成绩，特别肯定赣剧中“弋阳腔”的价值。②相关论述可参见田汉：《“还魂记”及其他》，《人民日报》1959年6月8日；马少波：《古木新枝——谈江西弋阳腔》，《人民日报》1959年6月15日；赵景深：《谈赣剧》，《上海戏剧》1962年第7期；等等。

江西省文化部门推重“弋阳腔”地位的心理不难理解。首先，原来的“省剧”采茶戏尽管分布范围更广，但只是脚色体制不完备、剧目类型有限的民间小戏，而广信班、饶河班则是脚色体制齐整、剧目丰富的“大戏”。其次，广信班、饶河班中的皮簧等声腔的起源地虽有争议，但一般不认为源于江西；故从地方意识出发，江西会倾向扶植源于本省“弋阳腔”。再次，根据文献记载，早在明中叶“弋阳腔”即已风行两京，而流行于南北各地的高腔都是“弋阳腔”的支派，也于文献可征；若当代江西戏曲中“弋阳腔”仍然占主要地位，则可大大提高江西在戏曲史上的地位。③与此相对的是，其他地区的高腔在当代的演出实践中，一般没有改称“弋阳腔”的情况。川剧研究者邓运佳认为“川剧中的高腔无论如何不是江西弋阳腔流布四川以后的产物”。参见邓运佳：《川剧高腔不源弋阳考（上）》，《戏曲艺术》1991年第3期。

三、“弋阳腔”地位的凸显与作为文化遗产的“弋阳腔”的确立

以饶河班、广信班两种不同类型的班社为基础组建的赣剧成立后，有关赣剧史的回顾叙述，势必要说明赣剧是一个整体。因此，各种表述都把赣剧的源头指向了具有悠久历史的本土“弋阳腔”。同时，原本广信班、饶河班的主要声腔皮簧等，则都被认为是受“外来剧种”的影响。于是，把历史上在江西本地活动的高腔串联起来，梳理出“弋阳腔”的发展脉络作为赣剧发展史的主线。早在1960年，周贻白在其著作中已采纳了“赣剧的成分，是前身为弋阳腔的‘高腔’”的说法。［24］1962年《中国地方戏曲集成·江西省卷》“前言”称：

赣剧初流行于赣东北，为明弋阳腔的嫡脉，它在弋阳腔的基础上，吸收了皖、湘、浙等省的戏曲艺术，兼熔高腔、二番、昆曲、秦腔、高拨子、西皮、浙调、浦江调和文南词诸腔于一炉，逐渐发展而成的。［25］2

叙述中完全以“弋阳腔”为主，并把高腔列在诸多声腔的首位。1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“赣剧”条称赣剧“流行于赣东北一带，是一个兼唱高腔、昆山腔和乱弹腔的多声腔剧种”［26］，也把高腔列在首位。不仅将“弋阳腔”视作赣剧的源头和主要基础，还将赣剧的各种特色均归结到明代的“弋阳腔”。

《中国戏曲剧种大辞典》中的“赣剧”条，声称“广、饶两派皆系弋腔班底”［27］764，又称“赣剧角色行当沿袭明代弋阳腔的角色旧制”［27］766。但中国戏曲的脚色体制都是大同小异，并不存在所谓“明代弋阳腔的角色旧制”，文献中也没有任何关于“弋阳腔”的脚色独特性的记载。该条目之所以如此叙述，只是为了强调当代的赣剧直接继承的是明代“弋阳腔”。戏曲的权威辞书中各剧种的条目往往由对该剧种研究有素的专家撰写，一般的通俗读物也以此为依据。因此上述观点通过权威辞书影响了一般研究者、大众传媒和普通观众对赣剧的认识。

综上所述，1949年前后，在赣东北的各类戏曲班社中，高腔的比例可谓微乎其微，艺人不认为自己所唱的高腔是“弋阳腔”，普通观众更不知所谓“弋阳腔”为何物。然而当以饶河班、广信班为基础组建新的赣剧之后，江西省文化部门致力于提升“弋阳腔”即高腔的地位，使得“弋阳腔”在赣剧中占有最重要的地位。20世纪50年代方进入省城南昌的赣剧也取代了采茶戏成为该省的代表剧种。今日赣剧的构成、声腔形态和分布区域，已与1949年以前赣东北的广信班、饶河班等有了极大差异。尽管文化部门声称赣剧是历史悠久的传统剧种，但视之为“新兴剧种”亦不为过。

尽管文献中“弋阳腔”遍布全国各地，但在早期与“弋阳腔”有关的文献中，弋阳县基本是缺位的。弋阳经济文化相对落后，明清两代在当地也未留下有关“弋阳腔”的详细记载。清康熙年间，侯七乘为《弋阳县志》所作序云：

予童时闻里社演剧，即相传有所谓弋阳腔者，究不知弋阳之起于何义、出于何方也。迨履任信州，而属邑之中，有弋阳焉，询之，则弋阳腔之名，实始于此。及予三过弋阳，邑令陶君为予言，斗大一城，并未有人焉出而充梨园弟子者，昔之弋阳腔，至今日而几广陵散矣。［28］

可见康熙年间，弋阳当地已无“弋阳腔”的活动。清乾隆四十六年（1781），江西巡抚郝硕曾上奏高宗查办戏曲的情况：

查江西昆腔甚少，民间演唱，有高腔、梆子腔、乱弹等项名目，其高腔又名弋阳腔，臣查检弋阳县旧志，有弋阳腔之名，恐该地或有流传剧本，饬令该县留心查察。随据禀称，弋阳腔之名，不知始于何时，无凭稽考，现今所唱，即系高腔，并无别有弋阳词曲。……惟九江、广信、饶州、赣州、南安等府，界连江、广、闽、浙，如前项石牌腔、秦腔、楚腔，时来时去……［29］

文人出身的官僚尽管了解“高腔又名弋阳腔”，但对民间戏曲声腔的具体情况相当隔膜，故看到记载中有“弋阳腔”之名，便到“弋阳县旧志”中去查找，并饬令弋阳知县查访当地的“弋阳腔”。这些举动都有些近乎天真。而据弋阳县令的查访结果，“弋阳腔之名，不知起于何时，无凭稽考”，已表明本地人并未留下有关“弋阳腔”的有关记忆。“现今所唱，即系高腔，并无别有弋阳词曲”，也表明了当地人也并未将高腔称作“弋阳腔”，更没有保留与“弋阳腔”有关的剧本。弋阳县所属的广信府，同时流行着石牌腔、秦腔、楚腔等，高腔并未占有特殊地位。总之，乾隆年间弋阳当地的民间艺人、观众已没有“弋阳腔”的记忆；在弋阳等地流行的各类声腔中，高腔也并不显著。

20世纪50年代组建赣剧、抢救传承所谓“弋阳腔”时，并无弋阳籍艺人的参与，说明高腔在弋阳县境内已近乎绝迹。无论如何，江西省文化部门对“弋阳腔”的重视和学术界对“弋阳腔”的论证，唤醒了弋阳县对“弋阳腔”的保护热情。1958年11月，即“大跃进”期间，弋阳县成立了“全省独一无二的弋阳腔剧团”；但由于并无多少高腔剧目能够上演，该团也不得不“兼唱皮簧乱弹诸腔”。［30］所谓“弋阳腔剧团”，实质上与一般的赣剧团并无不同。

2004年5月，弋阳腔被文化部列入“中国民族民间文化保护工程试点项目”，弋阳县成立了“抢救保护弋阳腔工作委员会”，决定实行如下保护措施：1.弋阳腔传人艺术的录音与录像；2.弋阳腔文化资源的普查与建档；3.弋阳腔资料的收集与整理；4.弋阳腔古戏台的修复和抢救；5.弋阳腔展览馆筹建与展示；6.弋阳腔传人的培养与训练。［31］

在“非遗”保护背景下，弋阳县的上述计划中的举措，目的在于强化“弋阳腔”是当地独有的文化遗产的印象。录音录像和培训传人，表明“弋阳腔”在当地仍有流传；而计划中的博物馆，则可通过对文物、史料的选择和组织，描述出“弋阳腔”发展脉络和源流，最后归结为本地“弋阳腔”，以说明“弋阳腔”在本地具有悠久历史，并流传有绪。在中国民间戏曲的演出传统中，并无专属于某一类型戏曲的演出场所；而当地杜撰出“弋阳腔古戏台”的名目，也在于论证该县历史上曾有“弋阳腔”的广泛演出。

结语

1949年后，江西省文化部门由于偶然的契机，将省内高腔“识别”为“弋阳腔”，并正式定名为“弋阳腔”，在新组建的赣剧中突出了“弋阳腔”的地位，组织抢救工作，整理、发掘了一定数量的高腔剧目和唱腔，创排新剧目，客观上避免了高腔在江西省境内失传，在一定程度上扩大了高腔的影响。但不可否认的是，江西文化部门的一系列举措也改变了江西省戏曲文化的布局：原本只流行于赣东北的饶河班、广信班进入省城南昌，组建成为赣剧，取代采茶戏成为“省剧”；而赣剧内部的声腔构成，相对于原来的饶河班和广信班，已发生较大变化，高腔取代乱弹，成为赣剧的最主要的代表性声腔。

在某些学者和文化部门管理者看来，江西的赣剧成为“弋阳腔”的嫡传，最能反映明代“弋阳腔”的特色，而各地的高腔则被认为是“弋阳腔”结合各地语音与声腔的变种。学者们通过文献考证，并联系当代高腔的分布情况，描绘出了“弋阳腔”流传谱系和分布图，成为戏曲声腔研究的重要成果。至1980年张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》出版，各地高腔都属于由“弋阳腔”演变而来的“弋阳诸腔”之说已成定论，并成为重要的学术常识。［32］［33］戏曲史学习者、研究者和一般戏曲爱好者都接受这一说法。

“弋阳腔”的“再发现”，是由地方文化部门和戏曲研究者共同参与下的对各地流行声腔的价值重估，并重新赋予当代流行的戏曲声腔以历史属性。这一过程也显示了戏曲声腔谱系的建构性质。①类似的，还有被认为是“弋阳腔”变种的“青阳腔”的“再发现”。参见李秀伟：《青阳腔再发现的学术史重访》，《戏曲艺术》2020年第2期。作为学术概念与非物质文化遗产的“弋阳腔”，实际是现代学术和地方文化意识共同作用的产物。