审美意象本体论

朱志荣

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

审美意象的创构需要从本体论向度进行研究。我这里所谓的“本体”概念，是基于中国传统语境中的概念加以阐述的。成中英直接用“本体”的拼音“Benti”(1)Cheng Chung-Ying, “On the Metaphysical Significance of Ti (Body-Embodiment) in Chinese Philosophy: Benti (Origin-Substance) and Ti-Yong (Substance and Function),” Journal of Chinese Philosophy 29.2 (2002): 145-161.来翻译中国的本体概念，以区别于西方的本体概念。我曾经在其他论文里说：“中国古代的本体，是本源、体性和体貌的统一，是时空合一的。”(2)参见朱志荣：《意象论美学及其方法》，《社会科学战线》2019年第6期。其中，过去、现在、未来的时间得以贯通，六极之内浑然为一。中国古代的意象本体是指事物的本身，包括本源和本性，始终体现在感性形态之中。在中国传统语境中，本即根，既是源泉，又是规律。体则指形态或身体等，是感性形态的特质。美的本体和美学作为学科知识的本体既有区别，又不矛盾。意象是审美活动中创构的成果，本体的界定应当揭示意象的内在特征和存在状态。基于审美活动本身的特殊性，我们不能用简单的认识论加以推论。美学作为知识是可以论证的，但审美活动本身是直觉而不是论证。

一、 作为本体的意象

中国古代从先秦开始，已有本体概念的萌芽。《庄子·知北游》有所谓“本根”(3)郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第735、312页。说。汉代开始用“本体”一词，如京房、郑玄等人，以“本体”概念阐释《周易》，最初指本来的卦体。阮籍《乐论》说：“八音有本体，五声有自然。”(4)陈伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中华书局，2014年，第71、65页。“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。”(5)陈伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中华书局，2014年，第71、65页。这里的本体体现了天地的生命精神。西晋司马彪《庄子注》：“性，人之本体也。”(6)郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第735、312页。则以本性为本体。人的本性属于人的本体，意象的本性属于意象的本体。隋唐佛教，尤其是禅宗，以心性为本体，宋儒则多有理本体、心本体、体之本然等说法。但古人用语多有偏重，或偏于本，或偏于体。张载《正蒙·太和》所谓：“太虚无形，气之本体。”(7)张载著，章锡琛点校：《张载集》，北京：中华书局，1978年，第7页。实际上是以道为本，以气为体。清初黄宗羲《明儒学案原序》云：“盈天地皆心也，变化不测，不能不万殊。心无本体，工夫所至，即其本体，故穷理者，穷此心之万殊，非穷万物之万殊也。”(8)黄宗羲：《明儒学案原序》，《黄宗羲全集》第7册，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第3页。意象本体也是如此，意象本体非心之本体。心自身没有本体，要通过体悟，使物我融为一体，成就意象，心在其中起着主导作用。意象本体一本万殊，纷繁复杂的物我交融之象统一于本体，充分体现了意的丰富性和象的圆融性。但是，中国古代无论是气本体、心本体、理本体，还是道本体，都是侧重于一个角度，都不能单独把由物我交融所创构的意象这一美的本体的特殊形态特征解释清楚。

在中国古代的思想中，“本体”概念是个合成词，包括“本”和“体”两个方面。“本体”中的“本”是本源、本根的意思，也是一种物之为物的终极缘由，体现了时间的维度；“体”则是体性和体貌的统一，是“有”，即存在，万事万物的基础，即气积之体，体现了空间的维度。意象在空间中呈现，在时间中展开。意象本体存在于时空统一中。这样，意象本体中既包含着主体在审美活动过程中美的生成过程，又体现了意象是其所是的存在。因此，意象本体包括体现在时间中的本源和本性与体现在空间中的体性和体貌。而本体的具体呈现，即象。象是本体的貌。中国古代的本体观是从本到体，由本生成，以体而立。对于意象来说，本就是心物交融生成的意象，体则是体性寓于体貌(即现象)之中，是体性与体貌的统一。因此，意象本体，是即象即体，始终不脱离感性形态而存在。意象的象作为感性形态，包含着内在的精神，并且最终体道。意象作为美的本体，是本、体、貌的统一，道气合一的本体通过象得以呈现。

意象本体是审美活动的成果，是在审美活动中动态生成的，是物我交融的产物。物我关系在一定程度上可以理解为阴阳化生的关系。意象作为物我交融的特殊生命整体，是在物我关系中，由主体能动生成的。这种物我关系也同样体现了阴阳化生的生命规律。心物融合，生成意象。中国古代讲究阴阳化生、物我统一，是一种物我二元合一的本体。《周易》讲阖辟成变，是阴阳化生特征的具体体现。朱熹从阴阳化生角度阐释本体，他的《太极图说解》在解释周敦颐《太极图》的时候说：“此所谓无极而太极也，所以动而阳，静而阴之本体也。然非有离乎阴阳也，即阴阳而指其本体，不杂乎阴阳而为言耳。”(9)朱熹著，朱杰人等主编：《太极说图解》，《朱子全书》第十三册，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002年，第70页。熊十力虽然没有用阴阳关系解释心物关系，但他借鉴《周易》的思想，将心、物与翕、辟联系起来。“翕而成物”，“心以辟立”(10)熊十力：《新唯识论》，北京：中华书局，1985年，第99页。。他提出“翕辟成变”的化生思想。我们可以把物象或事象视为翕，而把辟视为审美的心灵。在审美活动中，翕通过辟的能动作用，翕辟成变，阴阳化生，创造性地生成意象。主体在物我关系中创构本体，体现价值，成就境界。意象本体是物与我翕辟成变创构而成的，其中体现了动与静的统一。熊十力把本体作为事物唯一的本源和根据，与现象相对。而在审美意象中，本体的本质与现象是统一的。

意象本体的生成体现了物我统一的体用关系。意象的本体体现在感性形态之中，本与末、体与用是统一的。意象本体之中体现了本质与现象的统一，本质寓于现象之中。其中体现了主客体关系的统一性。心无本体，本体当应物象形，从现象中体现本质。创构意象本体的物我交融即体即用，体用不二。意象是从无到有的创构，世间本无作为美的本体的意象，物象、事象及其背景通过主体情意的交融，经过想象力的创构而生成意象。由物我交融生成的意象，体现了意象的本性。就物我关系来说，物我为体，交融为用，体用统一，生成意象。物我虽各自为体，但并非作为美的本体的意象。意象是物我交融、动态生成的本体。

二、 意象本体的动态生成

中国古代意象的本体是审美活动中动态生成的本体。意象不同于形象，不是客观、静态的审美对象，不是预成的，而是物象、事象及其背景通过主体心灵的能动作用在物我关系中动态生成的，是主观的意与客观的象交融为一的产物，是审美活动的成果。其中从本到体有一个根源和一个变化的过程。从本体的角度讲，意象是动态生成的；而从主体的角度来讲，意象是主体能动创构的。主体的审美活动不只是对物象或事象及其背景的反映，而是通过物我交融生成意象。物象和主体在主体的能动创造中获得统一。审美活动不只是一种判断，而是在判断的同时，主体缘心感物，通过感悟实现物我交融。意象的动态生成过程，就是物我双向交融的过程，是情景合一的过程。

意象生成以主体在物象和事象及其背景中发现审美价值的潜质为前提。在意象本体的生成过程中，主体通过感官从物象中窥见物色，从事象中窥见世情，使心灵受到感动，产生情意，由物我交融而生成意象。主体从物象和事象中见其“色”，而非仅见其形。《文心雕龙·物色》所谓“窥情风景之上”(11)刘勰著，王运熙、周锋译注：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第419、251页。，是指主体首先感悟物象中的神情，主体的情思也随之受到感发。郑玄《周礼郑氏注》卷六：“象，谓有所造立也。《易》曰：以制器者尚其象。”(12)郑玄注：《周礼郑氏注》，北京：中华书局，1985年，第159页。生成意象的象元素，既“有所造立”，则必然取诸自然和社会，作为创构意象的素材。这种取象过程本身也体现了主体的创造。

作为审美活动的成果，意象本体是在审美活动中动态生成的。主体在意象生成过程中起着能动作用。主体的感悟和体验是生成意象本体的基础。意象中的象以客观的物象和事象为基础，但意象中的象不可能是原来的物象或事象，而是经由主体的能动取舍，通过感悟、判断和想象力的创造在心中生成的意象。这样，有实象，有虚象，虚实相生，与意交融为一，生成意象。白居易的《忆江南》摘取“日出江花”和“春来江水”(13)白居易著，丁如明、聂世美校点：《白居易全集》，上海：上海古籍出版社，1999年，第527页。来表征江南春色。主体在对物象和事象的感悟中包含了模仿和拟象。在感悟物象和事象的时候，主体有取舍，有创造，在悟象中会心，从象中呈现意。象中有创意，体现了再现与创造的统一。审美主体与意象是同时生成的。在意象不断生成的过程中，主体也获得了造就。

在审美活动中，物我交融就是在孕育意象，是一种生成的状态。物我在交融的时候，主体脑海里开始孕育意象，并得以呈现。这个翕辟成变的过程，是物我在刹那间交融为一的结果，从而在心中生成意象。物色对主体具有吸引力，才能在脑海里孕育意象。刘勰《文心雕龙·神思》有“神用象通，情变所孕”(14)刘勰著，王运熙、周锋译注：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第419、251页。，精神通过象得以贯通，由情思的变化孕育意象。其中孕育是生成的前期基础。而意象生成的一刹那，如婴儿分娩，呱呱坠地。当然这种孕育只是一种比拟，因为意象与生成常常是通过直觉瞬间达成的。主体不仅见其色，而且“内听”“内视”，由“听之以耳”，到“听之以心”“听之以气”(15)郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第147页。，实现物我的有机融合。

意象的动态生成离不开比兴的思维方式。主体通过审美的思维方式，尤其是比喻和象征等手法，运用类比、隐喻和联想等，感物兴情，托物喻情，赋予象以丰富的文化和社会内涵，借助于想象力获得统一，实现象对意的象征。其中感兴是物我交融的基本方式。皎然《诗式》有“凡禽鱼草木、人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴”(16)皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》，北京：人民文学出版社，2003年，第31页。,是说主体通过比兴方式以物象和事象表达情意。主体流连万象，连类不穷，使物我得以融合。在艺术创造中，意象的生成通常是“立象尽意”“意存笔先”，由意而引发对审美经验中所贮存的物象和事象的选择，借助于比喻和象征等手法，起到以少状多、以有限传达无限的效果。

意与象在物我融通中，离不开主体想象力的作用。想象力在弥合物我、生成意象的过程中起着重要作用。审美活动是一种创造活动，通过想象力使物我交融生成意象。在审美活动中，主体通过感悟，借助于想象力使物我融为一体。主体激活记忆，引发联想，促成意与象的融合，共同创构意象。中国古代的“象”不仅是指物象和事象，更多地是指主体的拟象或通过想象力组合构“象”。“象”在《说文》中的本意也是拟象的意思。在意象生成的过程中，主体对于象无疑是有所加工的。因此，意象的生成，不只是由物象、事象及其背景所决定，更是在主体悦目、赏心的审美感悟基础上，通过审美价值的判断和想象力的创造共同成就的。

意象本体的动态生成，既包括瞬间直觉的个体生成，也包括历史生成。一方面，在个体的审美活动中，意象是不断生成的。每一次审美活动，都必然在脑海中生成意象。这些意象大同而小异，正体现了意象生成的特性。所谓大同，是因为人的生理、心理基础是共同的，人所成长的社会环境有一定的共同性。人同此心，心同此理。这就形成了审美的普遍有效性，也是共鸣的基础。而所谓小异，则指个体在具体审美活动中的个性差异，包括个体在审美活动特定瞬间的心境与情思。小异也标志着意象的生成是动态的，个体每一次审美活动都是恒新恒异的创造。我们说审美意象是恒新恒异的，这是因为在面对物象和事象及其背景时，主体情趣和想象常新常异。每一次审美体验是不可重复的，因此每一次审美活动所创构的意象都具有独特性。意象创构的主体不仅是具有欣赏能力的主体，其本身也处于动态生成中，故其审美趣味和欣赏能力不是固定不变的。作为一种动态生成，意象的生成一直处于变化之中，是变与通的统一。变而有常，变而有法。同样的物象和事象，在不同的时空，面对不同的主体和不同的情怀，所生成的意象也必然是有差异的。其中灵感是此时此刻物我融合生成意象的触媒。

另一方面，意象本体的动态生成还包括历史生成。意象创构的主体是社会历史的产物，主体是在社会历史中生成的，并在审美活动中影响了意象的生成。由于主体是历史生成的，是通过文化形态的中介，由社会成就的，故审美主体不是自然生命的单纯个体，而是由文化造就起来的，其中包含着人类文明的积淀。主体的社会性影响着意象的创构，意象中打上了民族和时代的烙印，常常带有民族的、时代的差异。譬如中国古代以玉比德，松、竹、梅、兰的审美意味等，都打上了民族的烙印。因此，意象的历史生成，体现了主体作为社会历史的产物，也显示了千百年来艺术中的意象等作为传统、原型和基因的作用。

动态生成的意象体现了生命意识。意象的所谓动态生成，首先是指意象在主体的审美活动中不断地生成意象。其次是意象在动态生成过程中富有活力，而不是僵死呆板的，从中体现了生命意识，物我的感通在生命整体中得以呈现。生命意识既包含在主体对物象和事象中的情态体验，又是主体的一种情感外化，主体的喜怒哀乐随外在景物而波动。其中包含着主体的自我建构，是生命的一种拓展。明代谭元春有所谓“一情独往，万象俱开”(17)谭元春著，陈杏珍标校：《汪子戊巳诗序》，《谭元春集》，上海：上海古籍出版社，1998年，第622页。。物象或事象感发了主体的情思，情感又对物象或事象有着积极的回应。外在的物象和事象激活情感，调节情绪，通过喜怒哀乐等各种情感表现，使人情与物态两者有机交融。审美活动的过程是一种生生不息的创构过程，最终进入体道境界。

艺术意象本体是意象本体的特殊形式。艺术作品中意象的生成，是主体师法天地化育万物的生命精神，在对物象与事象的取舍、组合和创造中，通过摹象、拟象灌注生意的结果。艺术家师法造化化生万物的生命精神，不仅体现了主体的感悟能力，还体现了主体的独特情趣。感性具体的物象和事象以及主体的情意浑然为一，最终通过语言符号等文化形态才得以物化和显现。语言符号参与到构思传达之中，影响着意象生成的形态。艺术意象还作为基因、原型和传统而对整个意象演变的历史产生了润物无声的影响。艺术中的原型意象通过文化形态作为中介进行传承，经由语言符号，得以在艺术作品中薪火相传，使欣赏者能够参与到对作品中意象的选择、解读、还原和再创造之中。在艺术欣赏中，意象的生成体现了欣赏者的再创造，即既成的意象在欣赏者的心中实现了重构。不同的个体存在着审美理想和审美经验的差异，其中有兴趣点之别，也有接受能力的强弱之分。艺术中的意象由此形成了一个悠久的原型传统，影响着后世一代又一代的意象生成。

三、 意象本体的结构

一气相贯是意象本体结构的基元。意象本体包括感性形态，以及其中所体现的内在精神，是本质与现象的统一，最终体现了作为终极本源和规律的道。意象本体一本而万殊，是象、神、道的有机统一。中国古代思想家认为，万事万物是一种气积，人的生命也是一种气积。《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”(18)郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第733、147页。从本源的角度看，世间万物，是阴阳二气化生的结果。而意象本体同样是一种气积。由物象、事象与情意融合，动态生成的意象，乃是物我之气融合为一的结果，从中体现了生命意识。《庄子·人间世》云：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”(19)郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第733、147页。说明主体感悟外物是以气合气。意象本体也以气为体，其象、神、道的统一，则是气象、神气与道的统一。意象本体以象传神、神合体道，在一气相贯中体现着生命精神。

首先是气象。意象中的气象是物我之气交融的结果，体现了自然之气与精神之气的统一。中国古代的哲学思想中，气作为本体，万物的感性形态都是由气凝聚而成的象。气由象而得以呈现，故称气象。作为意象背景的“气氛”，也是一种气象。张载说：“凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，气也。”(20)张载著，章锡琛点校：《张载集》，北京：中华书局，1978年，第63页。朱熹说：“天地只是一气，便自分阴阳，缘有阴阳二气相感，化生万物。”(21)朱熹著，朱杰人等主编：《人皆有不忍人之心章》，《朱子全书》第十五册，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002年，第1763页。在自然界，四时之气不同，故四时之景有别，这便是气象。古代诗论、画论中多有称自然景象为气象。五代荆浩《笔法记》：“气者，心随笔运，取象不惑，韵者，隐迹立形，备仪不俗。”(22)荆浩著，王伯敏标点注译，邓以蛰校阅：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963年，第4页。强调在创构艺术意象的时候，以气为本，以韵为态。宋代董逌《广川画跋·书燕龙图写蜀图》说：“山水在于位置，其于远近广狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。”(23)董逌：《广川画跋》，北京：中华书局，1985年，第60页。强调山水画体现自然气象，得天地自然之妙。这些都说明创作者受山水自然气象的感发，主体之气感于外物之气，从而创构出意象。《乐记》：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。”(24)吉联抗译注：《乐记译注》，北京：音乐出版社，1958年，第27页。其中认为在精神层面上，气有顺、逆之分，声有正、奸之别，故有顺气成和乐、逆气成淫乐的说法。气象呈现在意象的感性风貌中，具有整体性的特征，主体通过直觉对其加以感受。

艺术作品中的气象常常是外物之气感动人心的结果。故《诗品序》云：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”(25)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1页。万物的内在精神寓于感性物象的气象之中，自然之气感动外物，外物又感荡心灵，于是创造艺术。其中包含着主体的气质，体现了主体的生命风采、个性和时代风尚。主体作为欣赏者、判断者和创造者，本身就构成了气象整体。气象是通过外部风貌体现内在神韵，其中包含着独特的特征。气象生动感人，其整体具有浑沌性的特点，是意象本体的感性基础。

气象中含有风格的特征，包含着艺术意象的层次和格调。通常人们说艺术作品有气象，是对艺术中意象的一种褒扬，肯定作品的意象中有生意，有神采，成熟有风格。意象言其形，意境状其性。郭若虚《图画见闻志》论李成山水画：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖锐，墨法精微者，营丘(李成)之制也。”(26)郭若虚：《图画见闻志》，北京：中华书局，1985年，第39页。强调画家在山水画中表现了画家独特的气象风采和画家自身的独到笔法。艺术意象中的气象涉及到主体的精神特征，受主体精神的影响，是时代精神的折射，也包含着意象的风格特征。曹丕《典论·论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”“徐干时有齐气”“孔融体气高妙”(27)魏宏灿校注：《曹丕集校注》，合肥：安徽大学出版社，2009年，第313、255页。。曹丕《与吴质书》中还提到：“公干有逸气，但未能遒耳。”(28)魏宏灿校注：《曹丕集校注》，合肥：安徽大学出版社，2009年，第313、255页。元代汤垕《画鉴》记赵孟頫题曹霸《下槽马》画：“此卷曹笔无疑，圉人太仆，自有一种气象，非世俗所能知也。”(29)汤垕：《画鉴》，北京：人民美术出版社，2016年，第10页。明代许学夷《诗源辨体》在论述诗歌的时候，以气象与风格并举。艺术意象之中，个体气质有个体气质的气象，地域有地域的气象。唐志契《绘事微言》论“画以地异”：“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄筌，便多三峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣棱气象者，家于建康也。米海岳(芾)曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于熟山，落笔便是常熟山色。信高人笔底，往往为山川所囿乎?”(30)唐志契著，王伯敏点校：《绘事微言》，北京：人民美术出版社，2016年，第3页。这是强调地域的差异对画家作品气象和风格的影响。董其昌《画禅室随笔》云：“范宽山川浑厚，有河朔气象；瑞雪满山，动有千里之远。”(31)董其昌著，叶子卿点校：《画禅室随笔》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第64页。强调范宽山水画呈现了北方地域的气象。气象既是时代精神风貌的体现，又是主体个性气质的具体展现，是内在人格和时代精神的外在表现。

其次是神气。神气是指审美意象中所呈现出来的内在精神风貌。“神气”一词最早出现在先秦。如《庄子·天地》：“汝方将忘汝神气，堕汝形骸，而庶几乎!”(32)郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第435页。从形神关系中讲主体内在的神气，指主体的内在精神，与形骸相对。在意象本体中，神实际上是寓于象之中的，同时神在意象中又起着主导作用。象和神统一于气积之体中，神气是寓于气象之中的。象为形态，神为内在精神，象是基础，神寓于象之中，而神为象的主宰。《正蒙·太和篇》中，张载据《易传》“阴阳不测之谓神”(33)黄寿祺、张善文译注：《周易译注》，上海：上海古籍出版社，2007年，第381页。认为：“散殊而可象为气，清通而不可象为神。”(34)张载著，章锡琛点校：《张载集》，北京：中华书局，1978年，第7、9、63页。又云：“太虚为清，清则无碍，无碍则神；反清为浊，浊则碍，碍则形。”(35)张载著，章锡琛点校：《张载集》，北京：中华书局，1978年，第7、9、63页。《乾称篇》：“气之性本虚而神，则神与性乃气所固有，此鬼神所以体物而不可遗也。”(36)张载著，章锡琛点校：《张载集》，北京：中华书局，1978年，第7、9、63页。要气足神完。气象与神气的统一，体现了意象的形神统一。叶嘉莹认为气象“当指作者之精神透过作品之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌”(37)叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，广州：广东人民出版社，1982年，第284页。，说明在艺术作品中气象与神气的浑然为一。意象的创构是主体在耳闻目视的基础上，对物象以神相遇的结果。外在的物象、形象或事象以其内在精神而达乎道。万事万物作为一种气之积，乃以气为体，神则为气的主宰和精华。陆时雍说：“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著。”(38)陆时雍撰，李子广评注：《诗镜总论》，北京：中华书局，2014年，第213页。其中有神有色，正是象与神的统一。

神气是意象本体中内在生命精神的体现。意象本体是精神内蕴与风貌的统一，通过感性物态呈现主体的内在生命精神。其中神气体现着生命活力，包含着主体的生命情态和内在神韵，也包含着物象或事象的生命精神。主体以真诚的情怀，契合外在物象及其内在生命精神，物与我以神相遇，在应目会心的基础上臻于体道。物象中说得清道得明的是外在感性形态，说不清道不明的是内在生命精神。意象中的神，包括物象的内在生意。这种生意，不同于物象的物理特征，而是杜夫海纳所说的“灿烂的感性”(39)[法]杜夫海纳著，孙非译：《美学与哲学》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第54页。。意象本体中体现了物象、事象之神与主体之神的统一，创构意象本体的过程是主体神合体道的过程。

艺术意象作为主体心灵的创造物，其神气既体现了自然的生命之道，又体现了主体的情趣。顾恺之所谓“传神写照”(40)余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，1983年，第722页。，要传物象之神气，也要传主体之神气。艺术创作讲究气韵，讲究传神，就是让作品获得神气。中国古代的书论、画论都讲究“神气”，如米芾要求字有“筋骨、神气”，欧阳修等人也以神气论书法。刘大櫆从文章的内在精神层面谈神气，区别于外在的文章形式。他在《论文偶记》中提出：“神者，文家之宝。文章最要气盛。然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用。神只是气之精处。”(41)刘大櫆：《论文偶记》，北京：人民文学出版社，1959年，第4、5页。气为神之宅，神为气之主，强调神在气积之体中的主宰作用。艺术语言通过象体现神气。他还提出：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”(42)刘大櫆：《论文偶记》，北京：人民文学出版社，1959年，第4、5页。他认为文章的神气寓于语言之中，神气是内在的，音节是外在的。实际上语言的传达常常以感性的象为中介，体现内在的神气。方东树认为：“凡诗、文、书、画，以精神为主。精神者，气之华也。”(43)方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第30页。艺术作品有精神，便神采飞扬，缺乏神气的作品则会无精打采。

再次是道。道物物而不物于物，万事万物，以气为体，道以象显，道通为一。在意象本体中，气象和神气的统一构成感性形态的整体，其中体现着道。在意象的气积之体中，道不离象，道寓于象中，通过象而得以呈现。道是万事万物存在与发展的根源和依据，也是意象存在的依据。《韩非子·解老》：“道者，万物之所然也，万理之所稽也。理者成物之文也；道者，万物之所以成也。”(44)高华平、王齐洲、张三夕译注：《韩非子》，北京：中华书局，2010年，第208页。道是现象生成和存在的法则(依据)或规律，从中体现着功能。道无处不在，万物都体现着道。意象本体不只是体现作为终极本源和规律的道，还包括感性形态，以及其中所体现的内在精神，始终不脱离感性形态，是本质与现象的统一，最终体现了道。作为主体的能动创造的产物，意象本体体现了物象、事象之神与主体内在之神的统一，主体在身心合一体验的基础上体现了神合体道。《文子》云：“道以无有为体，视之不见其形，听之不闻其声，谓之幽冥。”(45)文子著，李定生、徐慧君校释：《文子校释》，上海：上海古籍出版社，2016年，第227页。道寓于本体之中，以“无有”为体，不见其形，不闻其声，其大无外，其细无内。意象从感性物态中体现了主体的精神价值，达到体道境界。《论语》：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”(46)杨伯峻译注：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第92页。乃是主体以感性的滔滔流水感悟时光，通过诗性的方式体道。

意象作为审美创造和艺术创造的产物，其最高境界必然是体道的。意象本体作为物我交融的产物，在主体有无相生、虚实统一中创构妙境，通过主体的感悟，进而超越主体和现实而臻于体道。在审美活动中，主体基于感官、心态与物象和事象，及其内在的生命精神，从精纯不杂的虚静状态中，超然于现实的是非功利之外。即庄子所谓的心斋、坐忘的方式，进入体道境界。主体通过审美活动，在物象或事象中观“复”，基于感性而不滞于感性，即基于象而不滞于象，超越现实的时空，在创造中回归本体以体道。意象作为主体的能动创造，师法造化，当体现宇宙的生命精神，使主体的生命精神得以拓展，达到与道契合一致的境界。

总而言之，意象不是实体，而是物我交融的主观创造物，是物我交融、主客统一的本体，意象本体是审美活动的成果，是在审美活动中动态生成的，是象、神、道的有机统一。物我之间通过主体运用类比、隐喻和联想等方式，借助于想象力获得统一。意象本体是心物交融生成的本体。每一次审美活动都是一种动态的意象创构，审美活动不断发生，审美意象多次生成。主体神与物游，心物交融，是动态生成的基础,意象的生成体现了生生之理。意象的本体是一气相贯的，以气为体，体现了气象、神气和体道的统一。意象的本体包含以象传神，神合体道，在一气相贯中体现着生命精神。而艺术意象是通过艺术语言传达的，体现了言、象、神、道的统一，表现在文学作品中，则是辞气、气象、神气和体道的统一。