《乐府传声》读书笔记及其启示

李光华

一、徐大椿及其《乐府传声》

徐大椿（1699——1778），江苏吴江人，字灵胎。徐大椿出生于清代官宦世家，其祖父曾任职于翰林院检讨，其父曾参与编纂《吴中水利志》，祖父与友人经常在家探讨音律、母亲时常在家听戏，这些都为徐大椿后来的音乐实践具有潜移默化的影响。

徐大椿的声乐论著《乐府传声》大约成书于乾隆九年，全书一万三千余字，分为三十五章及徐大椿自叙。《乐府传声》在一定程度上继承了自元明以来燕南芝庵（元）、王骥德（明）、魏良辅（明）等曲学家的音乐思想，并在前人的基础上做出了实质性的突破。这本著作不仅对音乐观念、声乐美学进行了论述，更是对声乐技术与演唱实践做出了较为细致的阐述，“口法论”与“曲情论”是其中的核心。《乐府传声》的声乐观念成形于我国古代唱论的黄金时期，对后世声乐论著的形成有着重要意义。

二、《乐府传声》中的声乐理论

《乐府传声》的部分章节着重论述声乐技术，有的章节从美学角度切入写作，有的章节是二者兼有。笔者在阅读学习的过程中也对此文献进行了进一步梳理，并将其归纳为咬字、行腔、气息、情感处理四个方面，记录如下。

1.咬字

咬字是声乐演唱的重要环节，直接关系到歌者的传情达意。古诗词艺术歌曲，由于其歌词具有特定的诗词格律与平仄规律，因此对咬字的要求更高。

《乐府传声》载：“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不从喉舌齿牙唇处著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。”①其中，“五音”指的是发声器官与位置；“四呼”描述的发声时的口形。

谈到“发声位置”又详细描写：“又喉舌齿牙唇，虽分五层，然吐声之法，不仅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然。更不仅此也，即喉底之喉，亦有浅深轻重；其余皆有浅深轻重。”②意思是，发声位置分为喉、舌、齿、牙、唇五类，但确切的发声位置没有这么简单，并用“喉音”举例说明。徐大椿认为“喉音”可以分为喉咙的底部、中部，以及喉咙靠近舌头的位置。除此之外，每个发音位置所发出的声音具有浅与深、轻与重的区别。

关于发声时的口形被归纳为“四呼”，《乐府传声》载：“虽不外开齐撮合、喉舌齿牙唇，而细分之则无尽，有张口者，有半张者，有闭口者，有半闭者，有先张后闭者，有先闭后张者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。”③这里说的是发声时口形的变化。

以上从理论层面指出了发声位置与口形在歌唱中的重要性。除此之外，文中还有实例指导实践——“如东钟韵，东字之声长，终字之声短，风字之声扁，宫字之声圆，蹤字之声尖，翁字之声钝。江阳韵，江字之声阔，臧字之声狭，堂字之声粗，将字之声细。潜心分别，其形显然。”徐大椿以“东钟韵”中的“东”“终”“风”“宫”“蹤”“翁”六字为例进行说明，由于辅音的不同所出现的“声长”“声短”“声圆”“声扁”“声尖”“声钝”等不同的发声体验。相同的韵部，由于声母的不同，就会发出不同的声音。这说明在咬字时，韵母与声母同样重要，二者共同决定了咬字是否清晰。

另外，《乐府传声》还对鼻音与闭口音有详细说明。“如庚清二韵，乃正鼻音也。东钟、江阳，乃半鼻音也。寻侵、监咸、廉纤，则闭口音也。正鼻音则全入鼻中，半鼻音则半入鼻中，即闭口之渐也。闭口之音，自侵寻至廉纤而尽矣……鼻音闭口音之法不可不深讲也。”④其中明确指出不同的字韵，如“庚”“清”属于正鼻音，有的要全部入腔，有的要部分送入鼻腔。如“东钟”“江阳”等属于半鼻音，“廉纤”类则属于闭口音。

2.行腔

关于行腔，《乐府传声》着重于字的声调、收声与“高腔轻过”“低音重煞”等论述，认为准确的声调会使行腔变得更加流畅。在演唱平声字时，“自缓、自舒、自周、自正、自和、自静……故唱平声，其尤重在出声之际，得舒缓周正和静之法……则听者不论高低轻重，一聆而知其为平声之字矣”⑤。即，在行腔时，平声应该唱得平缓、稳定，使听众能够明确分辨。上声字行腔时，应该从下往上唱，在出字之时将声音向上方一挑才是正确唱法。即，“方开口时，须略似平声，字头半吐，即向上一挑，方是上声正位”⑥。在演唱去声字时，“可以先似平声，转到上声也”。

收声是行腔过程的重要环节，直接关系到行腔中的乐句的衔接。《乐府传声》载，“故收声之时，尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束，越到结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清真，即下字之头，亦得另起峰峦，益绝分明透露，此古法之所极重，而唱家之所易忽，不得不力为剖明者也。然亦有二等焉：一则当重顿，一则当轻勒。重顿者，煞字煞句，到此崭然划断，此易晓也。轻勒者，过文连句，到此委婉脱卸，此难晓也。盖重者其声浊而方，轻者其声清而圆，其界限之分明则一，能知此则收声之法，思过半矣。”⑦收声做得好可以增添演唱的艺术表现力。“重顿”用在结束句，使字句有结束感；“轻勒”则是起到上、下句之间过渡的作用。唱到上一句收尾时不能断，要圆润、缓慢划分句子而不影响与下一句的衔接，不能在句与句之间出现明显的断层。

《乐府传声》中关于行腔最重要的论述就是“高音轻过”“低音重煞”。“腔之高低，不系声之响不响也。盖所谓高者，音高，非声高也。音与声大不同。用力呼字，使人远闻，谓之声高；揭起字声，使之向上，谓之音高……凡高音之响必狭，必细，必锐，必深；低音之响，必阔，必粗，必钝，必浅。如此字要高唱，不必用力儘呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深，则音自高矣。”⑧徐大椿对声音高低、强弱做出了判断，明确了声腔的高低与音量没有必然联系。在唱高音时，腔体如果保持狭窄，声音自然要细一些；在唱低音时，腔体应该更为宽广、低沉，且“管道”缩小、气息下沉是唱高音的秘诀。

所谓“高音轻过”，就是这种将腔体做细然后气息向下沉的方法，并评述说：“能知唱高音之法，则下等之喉，亦可进于中等，中等可进于上等。凡遇当高揭之字，照上法将气提起透出，吹者按谱顺从，则听者已清晰明亮，唱者又全不费力。”⑨掌握了“高音轻过”的方法，即使自身声音条件不好的歌者，也能够有中等的歌唱水平，而且可以在毫不费劲的情况下，使听众听得清晰。

关于“低音重煞”，《乐府传声》载：“若低腔则与高字反对，声虽不必响亮，而字面更须沉着。凡情深气盛之曲，低腔反最多，能写沉郁不舒之情，故低腔宜重，宜缓，宜沉，宜顿，与轻腔绝不相同。今之唱低腔者，反以为偷力之地，随口念过，遂使神情涣漫，语气不续，不知曲之神理，全在低腔也。”⑩在唱低音时，声音应该放下来，唱腔应该沉着、扎实。低腔常常用于抒发内心的情绪，演唱时徐缓，但是不能偷懒。随意演唱会导致歌曲的内在情感涣散，气息也不连贯。掌握“低音重煞”，可以使情绪表达更加充沛，很多歌曲的精妙之处都在低音演唱上。

3.气息

在《乐府传声》中，关于气息的运用并没有写作单独章节，而是散落在其他章节对咬字行腔的描述中。气息在歌唱中的重要作用是不言而喻的，气息的运用直接关系到咬字的准确与行腔的好坏。

《乐府传声》载：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大小、阔狭、长短、尖钝、粗细、圆扁、斜正之类是也。”⑪气息是演唱的根本，声音的大小、宽窄、长短等都与气息控制有关。在鼻音与闭口音的章节中载：“故能知鼻音、闭口音法，则曲中之开合呼翕，皆与造化相通，然后清而不噍，放而不滥，有深厚和粹之妙。”⑫懂得鼻音与闭口音的方法，结合口腔的开合与呼气、吸气才能使得演唱轻巧、舒畅，达到炉火纯青的境界。

另外，“高腔轻过”的最重要环节也与气息有关。其中，将字“做深”就是将气息下沉，只有如此才能做到“高腔轻过”。书中的“顿挫”章节载：“况一人之声，连唱数字，虽气足者，亦不能接续，顿挫之时，正唱者因以歇气取气，亦于唱曲之声，大有补益。”⑬这也从侧面描述出要在适当的地方吸气，才能够持续演唱。演唱者只有在分句与休止的地方巧妙换气，才能保证声音的质量。

4.情感处理

关于情感处理，《乐府传声》中主要体现在“曲情”的论述中，这对声音的审美有重要的意义。“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”⑭徐大椿认为，歌唱要讲究声音与技法，但最重要的还是歌唱中的情感。歌唱方法与声音运用在演唱作品时都是一样的，但每个作品都有它本身最独特的情感。每个人在演唱中对情感的诠释不尽相同，如果歌者无法理解作品的情感，就算歌词再精妙，也会出现悲喜不分的情况。在这种情况下，就算是歌者有曼妙的歌喉，也会使观众听起来索然无味、味同嚼蜡。徐大椿引用《乐记》中“凡音之起，由人心生也”的重要音乐审美命题引出演唱中表演者必须将自己融入作品，体会人物情感，塑造人物形象，达到形容逼真，让听众获得身临其境的审美体验。在歌唱中，歌者即使将声音表现到极致，但是不体会曲中的情感，也不过是个演唱的工匠，不能称为感人至深的艺术。

三、启 示

从声乐技术上来说，《乐府传声》中对“五音”“四呼”等咬字行腔的准则，以及从中衍生出来的研究，可以为古诗词艺术歌曲⑮的演唱提供更丰富的理论依据。我们在演唱古诗词艺术歌曲不能仅从现代的声乐技术、声乐理念入手，更应该借鉴古代的声乐理论，它们脱胎于此。《乐府传声》在吸收前人（如燕南芝庵、魏良辅、王冀德等）重要歌唱理论基础上成书，承前启后，能提供丰富的古代理论基础。

从歌唱的审美来看，古诗词艺术歌曲十分注重意境的表达，《乐府传声》中的声乐美学思想能为其提供指引。《乐府传声》中“高音轻过”“顿挫”，以及其中的例证可以拓宽演唱者的歌唱想象。当我们尝试站在古人的角度思考，可能会加深对作品内涵的理解，以此深入古诗词艺术歌曲的审美意境。

从作品本身来说，对于“古词古曲”这类直接脱胎于古代诗词音乐的作品，要想唱出古风古韵，要避免“以今证古”。以《乐府传声》中的咬字、古韵等理论为标准，可以给古诗词艺术歌曲的演唱带来很重要的启示。“古词新曲”“今词今曲”等类的古诗词艺术歌曲，亦可从《乐府传声》中得到重要启示。

从传承来看，古诗词艺术歌曲的歌词与旋律都具有极高的艺术性。《乐府传声》理论在古诗词艺术歌曲中的运用，是对古代优秀声乐艺术的传承，可以丰富其文化内涵。

研究《乐府传声》所述声乐技术与声乐思想，用于古诗词艺术歌曲的演唱实践，既能使《乐府传声》这本古代声乐论著焕发生机，又能进一步夯实古诗词艺术歌曲演唱实践的文化根基，同时，对中国声乐作品的演唱、对于中国声乐的理论建设也具有积极的意义。

注 释

①［清］徐大椿原著，吴同光、李光译著《乐府传声译著》，中国戏剧出版社1982年版，第17页。

②同注①。

③同注①，第22页。

④同注①，第34页。

⑤同注①，第44页。

⑥同注①，第46页。

⑦同注①，第61——62页。

⑧同注①，第93页。

⑨同注⑧。

⑩同注①，第96页。

⑪同注①。

⑫同注④。

⑬同注①，第83页。

⑭同注①，第76页。

⑮笔者将本文所述的古诗词艺术歌曲大概界定为以下几种情况：第一种，部分歌曲脱胎于与古代诗词歌曲艺术歌曲，如古代遗留下来《白石道人歌曲》《纳书楹曲谱》《碎金词谱》《九宫大成南北词宫谱》等集成，以及琴歌、散曲这些古谱经由现代人译谱整理加工而来的“古词古曲”；第二种，由青主、黄自、赵季平、王立平等现当代作曲家依据古诗词艺术歌曲韵味风格依照古词填新曲而来的；第三种是现当代作曲家所作的古体诗词经由现代人谱曲而成的“今词今曲”，如以毛泽东诗词创作的艺术歌曲《卜算子·咏梅》《蝶恋花·答李淑一》等。无论是“古词古曲”“古词新曲”，还是“今词今曲”，在歌词上都遵从古诗词的诗词格律，在音乐风格上都富有独特的韵味与意境。