中国歌剧中的“中国美声”相关研究述评

张雅坤

一、“中国美声”的由来

就学术概念的范畴而言，“中国美声”或“中国美声学派”是包含在“中国声乐”“中国声乐学派”概念之下的。自新中国成立以来，创建“中国声乐学派”是几代中国音乐家共同努力的事业。音乐评论家、歌剧研究专家居其宏教授曾总结其中的代表人物包括：“以美丽动人的歌唱艺术独树一帜堪称大师”的郭兰英，“以高徒辈出的教学成果震惊国际乐坛堪称大师”的沈湘，“将这两者合二为一兼而得之堪称双料大师”的周小燕，等等。①经过20世纪下半叶的发展，“中国声乐学派”这一概念得到音乐界的广泛认可。进入21世纪，有研究认为，“中国声乐学派”已经初步实现了美声唱法中国化、传统民族唱法现代化的双向驱动，包容了各种歌唱流派并创造出新的歌唱体系，彰显了时代精神、民族气派和中国风格。②

总体上，在“中国声乐学派”的创建与推动中，民族唱法作为源自本土的表演范式，是具有主导性的主体，而源自西洋的美声唱法究竟是否算在“中国声乐学派”之中，在其中又有着怎样的定位，长期以来，缺少学术上的共识。具体到“中国美声”概念的提出，可以追溯到20世纪80年代。老一代歌唱家、《我爱你，中国》的首唱者叶佩英提出：“作为一个中国音乐家，不能仅以能唱外国歌、外国咏叹调为荣，应该创造中国流派、风格的声乐”，“要树雄心，抢时间，多实践，多研究，为创造中国的美声学派贡献力量”！③对于美声唱法在“中国声乐学派”中的位置，武汉音乐学院钟碧如教授早在20世纪80年代就曾提出，包含在“声乐学派”这一定义中的，“不仅应当指的是某一种语言在语音词汇上的特殊性，而且还包括民族的歌唱和表演的传统，以及民族的审美心理的特殊性”④。

多年以后，叶佩英的倡议得到了跨世纪的回应。2014年，北京大学歌剧研究院院长金曼教授率先提出“中国美声论”，并先后在清华大学、中国人民大学、星海音乐学院、西安音乐学院、武汉音乐学院、国家大剧院举办“中国美声”专题讲座和音乐会。2015年1月11日，北京大学歌剧研究院在国家大剧院小剧场举行“2015国家大剧院新春演出季”——“难忘的旋律：‘中国美声’专场音乐会”；同年3月19日，《人民日报》刊发《创建中国美声学派——访北京大学歌剧研究院院长金曼》一文，标志着“中国美声”在艺术实践和学术范畴的层面正式走向台前。2016年11月，以“中国歌剧”和“中国美声”为主题的首届“北大歌剧论坛”召开，在国内歌剧研究界和声乐界掀起了一轮热烈的学术讨论。

对于“中国歌剧”中的“中国美声”问题，金曼明确提出：“中国美声”是美声唱法与汉语语言完善结合，能够完美演绎中国声乐作品、体现中国民族音乐灵魂和韵味的歌唱方法。同时，“中国歌剧”是“中国美声”的重要表现场域，“中国歌剧需要美声歌唱，但需要的是中国美声，需要能够唱好中国作品的美声。中国美声应当是中国歌剧首选的歌唱方法。只有中国美声才能够适应中国歌剧的现实需要和未来发展”⑤。对此，武汉音乐学院宋璐副教授进一步加以阐述，认为中国原创歌剧集中地暴露了西方音乐语汇与中国本土音乐感知系统的冲突——“美声演唱中文作品，则是西方音乐语汇与中国语言的综合，这一现象并不存在于西方美声表演的传统之列，是美声遇到中文以后才产生的一个纯粹的中国问题，解决这个中国问题的方案之和，就是中国化美声的范畴。”⑥

当然，学界对于“中国声乐学派”乃至“中国美声学派”是否成立也有不同声音。例如，歌剧评论家、厦门大学满新颖教授就提出，所谓“学派”是要历史来盖棺定论的，如缺少一大批具有国际影响的歌剧、音乐剧、艺术歌曲等经典音乐作品，中国声乐水平很难会被世界所认可，遑论“歌剧学派”，也更不必说“声乐学派”。⑦

二、“中国美声”的创作、表演与审美

中国歌剧中的“中国美声”表演范式是一个内涵丰富的命题，绝不仅仅关乎演唱技法。正如歌剧是一门高度综合的艺术形式一样，中国歌剧中的“中国美声”表演范式也是一个高度综合的命题。具体而言，它既是一个创作问题，也是一个表演问题，同时还是一个审美问题。纵观当前国内音乐学术界对于这一问题的研究，可以发现学界主要的“关切”表现在以下几个方面——

一是对于中国歌剧中的“美声”作品创作倾向的“关切”。

居其宏教授近年对中国歌剧中的“美声”作品创作范式提出过若干意见。他认为，当代中国歌剧存在一种“以明确否定调性、否定旋律的歌唱性、强调声乐声部的宣叙性为主要特色”的创作倾向。例如，在宣叙调中不顾汉语语音规律地采用同音反复手法，在咏叹调中忽视旋律性美感、一味追求演唱难度和技巧等。究其原因，居其宏认为，一方面，和“对歌剧声乐创作中音乐与语言的关系了解不透、把握能力有严重缺陷”有关。另一方面，也和错误的歌剧观念作祟有关。即，认为“强调歌剧旋律的歌唱性已经‘过时’和‘落后’，故意用‘洋腔洋调’来宣示其歌剧观念的‘先进性’”⑧。

音乐学家杨燕迪教授呼应了居其宏教授的观点，并进一步指出，改革开放以后，特别是进入21世纪以后，中国歌剧的音乐语言发生了变化，“之前民族歌剧的传统似乎并没有成为一个创作的主线”⑨，因此，歌剧创作者正在寻找另外的道路。具体而言，杨燕迪认为，在中国歌剧音乐的创作上，在不放弃有意义的音乐语言探索与创新的前提下，应尽量偏重可听性和旋律感。⑩已故歌剧史研究专家蒋一民教授也曾提出，从总体的创作思路看，中国歌剧过去长期相信一种“捷径”，即“贴上民族标签，例如使用民族音乐和民族乐器等中国元素‘粘贴’到西方风格的表演形态（音乐、舞台表演等）中，期冀获取主流舞台的青睐”⑪。满新颖教授持相似观点，即认为当代中国歌剧创作者对于一种用地方戏曲中戏曲程式元素来补充歌剧音乐空白的创作传统，这种创作传统有其历史意义，但也容易引导后世歌剧创作的趋同化、类型化。⑫

二是对于“中国美声”表演范式内涵的“关切”。

对于西洋美声唱法在演绎中国作品时遭遇的困境，有学者明确提出，“不是西洋唱法本身出了问题，而是我们的演唱出了问题，是用西洋唱法演唱中国歌曲时技巧出了问题，这本质上关涉美声唱法在中国‘本土化’过程中的语言问题”⑬。相似的观点还有，认为西洋美声唱法及其教学体系的传入是中国歌剧创作和表演实践的前提条件，因此，“在中国歌剧的演进过程中凸显的美声唱法中国化的诸多问题，有的是唱法与咬中国字的适应性问题，更多的是演唱者个人方法掌握程度的问题，而不是方法本身的问题”⑭。

有研究者从现实出发，提出在当下的音乐教育实践中，中国传统表演语汇被整个音乐教育系统疏离，处于边缘化的位置，专业音乐教育对于培养中国原创歌剧所需要的人物形象的塑造能力不足，因而中国原创歌剧的声乐表演，即二度创作需要在西方音乐语汇与中国音乐生活中找到合适的转换方式。⑮对此，亦有研究者提出建议：应吸取西方歌唱的整体共鸣、抒情延长音时的自然颤音和声音形象的竖立感，继承、保留我国传统歌唱中对语言的讲究和发挥中国语言多种多样表现力的优长；⑯应在继承我国民族声乐原有特性的基础上，借鉴西方已完善的歌唱发声技法，既不能照搬，也要在技法上进行改造，使其为我所用。⑰

三是对于“中国美声”与中国歌剧的审美“关切”。

对艺术作品，特别是对音乐作品的探讨，如果抽离其大众审美属性，而仅仅围绕创作、技法，无疑如浮萍般无所依。对于“中国美声”与中国歌剧的研究同样如此。正如有的研究者所说，从审美角度出发的歌剧研究，既能对歌剧音乐的创作动机、思维有新的深入了解，还能解释歌剧风格的社会思想成因，“只有结合了歌剧文本与非歌剧的、非音乐的文本的努力下，文本蕴含的深层意义才能得到较为充分的彰显”⑱。有学者提出，现实要求中国歌剧表演艺术与人民的审美和价值取向始终保持一致，这也正是表演者成功塑造人物形象所要采用的基本表演方式和原则。⑲此外，还有研究者从音乐史与大众文化的历史视角，提出西方歌剧创作的辉煌带来了美声唱法的新纪元，同时很大程度上影响了大众的审美趋向。⑳

围绕“中国美声”的审美问题，有学者提出，虽然都是汉语（普通话）歌唱，但“中国美声”与民族唱法存在着不同的歌唱语言处理方式，形成不同歌唱风格的技术和审美标准，“中国美声”风格“依声唱字”“字韵微调”“字圆腔正”，反映了用汉语表现美声艺术时的字声处理技术和审美特征。㉑还有学者提出，“美声唱法在中国化的过程中，经与传统声乐艺术的相互影响，已形成一个宽阔的唱法地带。它目前面临的主要问题包括：中国声乐艺术的审美价值如何确立和声乐的科学性如何认识两方面。”㉒

四是有关“表演范式”的研究逐渐兴起。

近年，有关音乐表演的研究逐渐成为学术热点，成为国内外音乐学研究的新潮流之一。上海音乐学院于2008年举办“首届全国音乐表演学科建设与发展研讨会”，中央音乐学院于2016年4月举办“首届全国音乐表演研究学术研讨会”，反映了国内学界对音乐表演研究的认识，“已经从学科建设的可能性论证，提升到了跨学科的、理论结合实践的学理认知层面”㉓。

“表演范式”（performance paradigm）在西方学界是一个成熟的学术概念，多应用于戏剧学、传播学等研究领域，而在国内学术界，戏剧、戏曲领域的“表演范式”研究才刚刚起步。在歌剧研究中，居其宏教授在总结郭兰英歌剧表演艺术时率先引入了这一概念，其依据在于郭兰英的歌剧表演艺术“事实上已经形成了一整套具有广泛公认性的艺术特色，以及众多可供遵循的成功先例”。当然，居其宏教授也承认，在歌剧“表演范式”研究领域，“我国音乐学界和歌剧史论界对此所做的研究和总结，仅仅是初步的，零散的，碎片化的，构建体系的使命远未达成”㉔。当前，国内学术界以“表演范式”为视角进行中国歌剧研究已经有了初步的探索㉕，未来需要更多的理论工作者在这一领域深耕、挖掘。

三、小 结

中国歌剧中的“中国美声”是一个内涵丰富、高度综合性的命题。自新中国成立以来，虽然几代中国音乐家为创建“中国声乐学派”长期努力，却始终在一个关键问题上难以形成共识，即源自西洋的美声唱法，究竟是否应算在“中国声乐”的范畴之中，在其中又有着怎样的定位，以及“中国美声”这一概念在作品、技法和审美接受等方面是否能够成立。由这一问题出发，我们认为应当系统研究经典作品中的“美声”表演，总结其特征、规律，并对比西洋歌剧和民族歌剧唱段，从学理上廓清萦绕在“中国美声”概念之上的模糊标签，首先在表演的维度实现对“中国美声”的理论界定。

在现实层面，中国歌剧中的“美声”表演同样面临创作和审美多方面的复杂境遇：一味套用当代西方歌剧的创作理念和演唱形式，已经造成一定程度的“水土不服”；生硬融入传统戏曲、地方民俗小调等元素，又与“美声”表演的基本方法存在冲突。因此，系统总结中国歌剧中的“中国美声”，将有助于引导创作者、表演者和欣赏者在未来逐渐形成一种艺术共识，实现中国歌剧创作和“美声”表演的良性互动，在文化自信中实现艺术拓新。

注 释

①详见居其宏《在创建中国声乐学派的道路上——贺周小燕教授八十寿》，《人民音乐》1998年第8期。

②黄红纲、黄建平《中国声乐学派的历史形成与未来走向》，《南通大学学报（社会科学版）》2015年第6期。

③李基《为创造中国美声学派而努力——访著名女高音歌唱家叶佩英》，《音乐舞蹈通讯》1982年第2期。

④钟碧如《浅谈“美声”与声乐学派的关系》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》1987年第1期。

⑤金曼《中国美声论》，《歌剧》2015年S1期。

⑥宋璐《对“中国美声”的思考》，《艺术评论》2017年第9期。

⑦满新颖《差距如何弥补？——论我国现行声乐艺术指导培养模式的改良》，《歌唱艺术》2012年第1期。

⑧居其宏《就中国歌剧“洋腔洋调”诸问题答记者问》，《歌剧》2020年第5期。

⑨杨燕迪、黄宗权《对中国歌剧现状与发展的几点探讨》，《上海艺术评论》2016年第2期。

⑩杨燕迪《当代文化语境中的歌剧状况与未来愿景》，《歌剧》2018年第1期。

⑪蒋一民《中国歌剧70年：回顾与展望》，《艺术评论》2019年第10期。

⑫满新颖《20世纪上半叶中国歌剧的历史特征》，《人民音乐》2011年第9期。

⑬刘桂珍《论中国民族声乐学派——兼论美声唱法的中国化问题》，《兰州大学学报（社会科学版）》2005年第1期。

⑭李玮《20世纪早期中国正歌剧的兴起与美声唱法中国化》，《艺术百家》2020年第3期。

⑮宋璐《论中国原创歌剧二度创作能力的养成》，《音乐创作》2017年第9期。

⑯石惟正《歌剧〈原野〉的旋律创作对声乐表演的良好导向——兼论声乐旋律创作的三种类型》，《音乐研究》2009年第2期。

⑰吴锡麟《建立中国民族声乐学派的探索、实践与思考》，《中央音乐学院学报》2019年第1期。

⑱江琳《歌剧艺术研究的美学视域——兼谈文化诗学的研究策略》，《人民音乐》2014年第8期。

⑲李梓郡《中国民族歌剧表演艺术的本体回归》，《艺术评论》2018年第6期。

⑳陆小兵《从美声唱法的发展与演变，看人们在各个时期的声乐审美趋向》，《音乐创作》2010年第2期。

㉑张旭东《中国美声唱法与民族唱法的字声问题及审美差异》，《人民音乐》2010年第1期。

㉒蔡远鸿《当代中国声乐学派的研究视域》，《人民音乐》2007年第8期。

㉓康瑞军《音乐中的社会关系写照：音乐表演研究的另一种可能》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2016年第2期。

㉔居其宏《民族歌剧表演范式的奠基人与播火者——歌剧美学视野中的人民艺术家郭兰英》，《人民音乐》2020年第5期。

㉕傅慧《民族歌剧表演范式的嬗变——以歌剧〈白毛女〉中“喜儿”的表演为例》，《四川戏剧》2020年第7期。