朱自清对尚“清”意识的再发现与重新建构*

罗 小 凤

(扬州大学，文学院，江苏 扬州 225002)

面对现代中国内忧外患的动荡时代，朱自清及其同时代的知识分子都试图寻找一条适合自己的路径。朱自清于1917年报考北大时由原名“自华”改为“自清”，看似颇为个人化的平常举动，其实蕴涵深意，成为一代知识分子自我抉择的一个具有历史意义的标志性举动。“自清”取自《楚辞·卜居》中“宁廉洁正直以自清乎”，此为屈原被流放时太子卜为其占卦之语，意即廉洁正直以使自己保持清白。朱自清取之为名作为自我勉励与鞭策，不仅是其精神、性格、生活等各方面的自我要求与设定，更是对传统美学中源远流长的尚“清”理念的接续与再发现。

然而，朱自清的“自清”选择在当时的时代语境中遭遇欲“清”难静的尴尬，其作为一个参加过“五四”运动而骨子里却怀抱传统士大夫情怀的现代学人，一直处于“独善其身”与“兼济天下”的“不宁静”状态，印证了一代知识分子身处特殊历史时代纠结彷徨的心智状态。朱自清面对欲“清”难静的时代境况，以文本作为其“暂时超然”的精神归宿，以自己的诗文对“清”进行多重建构，使其“名”与“文”形成互文。但学界一直对此有所忽略，事实上，对朱自清之“清”进行阐释与深入研究，不仅有助于丰富朱自清研究、还原一个更本真的朱自清，而且对于理解彼时以他为代表的一群内心矛盾的自由主义知识分子之心理亦具有重要意义。

一 传统美学中尚“清”理念的接续

朱自清之名源于《楚辞》，其直接精神渊源显然来自屈原。但事实上，“清”不仅是屈原的精神人格追求，更是自古以来延续的一个重要美学概念。朱自清的“更名”事实上接通了传统美学中的尚“清”理念。

“清”是中国古代自先秦道家以来一种自觉的文化审美追求。“清”最先是作为一个哲学范畴在先秦的老庄哲学中显现，老子的“天得一以清”“天无以清，将恐裂”[1]24-25，庄子的“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也”“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清；天德之象也”[2]161“人之美好曰‘倩’,水之美好曰‘清’”[3]240等都是对“清”的阐释与论述，充分肯定了“清”的存在状态与意义。老子最早以水“清”比喻“道”之自然本性和本体特征，寄寓了老子对于“清”的审美追求。而庄子则在继承老子思想的基础上对“清”进行了延伸与发展。他在《庄子·至乐》中将清澈澄明、清静无为的“清”作为人类所应遵循的“道”，即“天无为以之清，地无为以之宁”，有时甚至将“天道”“自然”称为“太清”，以此作为天道的至高境界。作为老庄哲学的重要概念，“清”后来吸收儒、道、禅哲学宗教思想，在三者的交融与碰撞中将“清”发展演变为最高的审美意识，不仅关涉个体审美观念、审美趣味的形成，对民族群体审美观念与趣味的塑形亦至关重要，构造成中国传统美学中的“尚清意识”。这种“尚清意识”本是古代文人士大夫不满现实而逃避遁世的产物，但后来发展成一种高雅的精神追求和审美志趣，使“以清为美”成为中国古代文学家的一种自觉审美追求，同时亦是文学创作的重要标准与尺度。正如邓牛顿所说，“中国的文化是以‘清’作为基本素质的一种东方特有的文化”[4]125，徐复观亦认为中国哲学是“清的哲学”“清的人生”[5]348-385。

从语义上言之，“清”的本义乃指涉水、声、气及酒之清浊。《说文·水部》中云：“清，朖也，澄水之貌。从水，青声。”其基本含义是清澈、清净、清洁、清新，与“浊”相对。《诗·郑风·溱洧》中的“溱与洧，济其清矣”和《孟子·离娄章句上》中的“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”皆取本义。随后，“清”的含义不断拓展、引申，其内涵愈益丰富。如，段玉裁在《说文解字注》中注解“清”时曰：“朖者，明也。澄而后明，故云澄水之貌。引申之，凡洁曰清，凡人洁之亦曰清。”可见，“清”的内涵指向已由水转向人“洁”，即纯洁、纯净之义。而《尔雅今注》中则释“清”为“拒、试、刷”(动词义)、“漠、察”(清静、静默)和“秩秩”(顺序、清明)之义。显然，“清”的内涵所指已发生诸多迁移，已然涵盖物质、精神、人事等各个方面，并衍变为一种审美标准与尺度，被广泛运用于文学艺术领域，发展成“以清为美”的审美标准。《诗经》中便注重以“清”为美，出现《野有蔓草》《清人》《伐檀》《蒹葭》等尚“清”诗篇，呈现出当时人们对“清”的倚重和独特审美追求。

从发展脉络而言，“清”由先秦道家哲学中产生，成为先秦哲学的本体；而儒家文化注重道德价值和政治功用，“以清比德”和“以清喻政”等均为儒家之“清”的内涵所指，“清”成为道德、人格高尚和政治清明的隐喻；而至魏晋南北朝时期，“清”始被纳入社会文化审美范畴，被用于品评人物、山水、诗歌、书画、服饰、建筑等各种文化艺术，将“清”的内涵扩大延伸到文化艺术领域。与此同时，在佛学禅宗领域，“清”意味着“清净之心”，被认为是万物之源，万法之本，并被赋予审美意义，象征超越世俗的审美境界。

由此可知，“清”既是中国古代文学士大夫的独特审美追求，亦体现其独特精神风范和生活志趣，是中国传统美学独有的价值标准、生命境界和审美理想，构造了一种东方特有的“尚清”美学和“以清为美”的文化。

朱自清作为一个从小浸润于中国传统文化，而后长期研究中国古典文学的学人，无疑深受中国古典诗词与传统美学中流淌的“尚清意识”与“以清为美”的审美倾向之影响，不仅影响其人格上选择“清正、清白”，宁死不领美国救济粮，在诗歌、散文、文论等方面亦体现出“尚清”和“以清为美”的审美倾向，无疑是对中国传统美学中尚“清”理念的接续和再发现。

二 “清”与“节”的互文性阐释

虽然朱自清一直对“清”字未做直接明确的阐释，但他于1947年在演讲《论气节》中对“气节”的阐释却与他1917年更名“自清”遥相呼应，显示出他对“清”的一以贯之。在《论气节》中，朱自清指出“气节”是我国固有的道德标准，中国文人自古便以此标准衡量人们行为，成为所有读书人或士人的立身处世之道。他将气节分为“气”和“节”，认为气是积极的，而节是消极的，“气是敢作敢为，节是有所不为——有所不为也就是不合作”，并谈及士人的立身处世偏向“节”的标准。在他看来，“节却是静的，不变的；所以要‘守节’，要不‘失节’。有时候‘节’甚至于是死的，死的‘节’跟活的现实脱了榫，于是乎自命清高的人结果变了节”[6]。而时至民国时期，“士”变质为“知识分子”，其集体则为“知识阶级”。在此情形下，“残余的‘士’或‘读书人’自然也还有，不过只是些残余罢了”，“知识阶级开头凭着集团的力量勇猛直前，打倒种种传统，那时候是敢作敢为一股气”[6]。朱自清在演讲中所思考的问题，其实正是他自己内心一直在纠结的困惑与矛盾：在当时的时代背景下，是选择敢作敢为的“气”还是守住不作为的“节”？是成为“知识阶级”集团中的“知识分子”，还是成为残余的“士”或“读书人”？朱自清显然属于“知识分子”中的一员，同时却又保留着残余的“士”或“读书人”之“节”。其骨子里依然是传统士大夫的心智，但现代化进程中士大夫的变质让“节”颇为难保，于是他选择“自清”之路，并坚守“自清”的人格理想，守节至死，坚守了传统士大夫的“高节”。朱自清的“守节”与其“自清”的人格境界追求显然是一致的。他所论的“节”与其名中的“清”形成互文阐释，“守节”即“自清”，是他多年来思考探索的集成，是他对传统美学中尚“清”意识的再发现，更是对士大夫情怀的再发现。

正由于心怀“士”的情怀，1917年朱自清报考北大时将“朱自华”改为“朱自清”，以屈原之语鞭策自己不同流合污而保持正直、清白。与此同时，他改字“佩弦”，此语出自《韩非子·观行》中“董安于之性缓，故佩弦以自急”，乃意指性格生性温和迂缓，他取佩弦以自我鞭策激励，与“清”显然形成对应与互补，是对“清”的进一步规束与要求。虽然，朱自清改名似乎只是一个年轻人普通而纯粹的个人行为，但其实是朱自清深受中国传统文化浸染的骨子里的文人士大夫情结驱使其如此，是他北上前对自己人生道路的一个预设和自我规束。因此，“清”后来成为朱自清遵循一生的人格境界与精神追求。

然而，在那个特定时代，尚“清”意识既成就了朱自清，亦一定程度上毁了朱自清。朱自清作为清华大学教师，生活却一直清苦贫困，几乎每天都在贫病交加中度过，读其日记便随处可见“与房东借米四升”“向张益三借五元”“向吴微露借款之意”“当衣四件”“混乱因循、吾生之病”“早仍发热，热终日不退”等词句[7]3-10。尽管他感觉“时代越来越沉重，简直压得人喘不过气，那里还会再有什么闲情逸致呢”[8]335，但他面对飘摇的“乱世”却始终保持清醒，即使是面对如此困顿之境，他依然极力寻找一种让自己清静的路径。正如他所坦言：“遇着这样‘动摇’的时代，我总不能参加革命或反革命，得找一个依据，才可姑作安心地过日子。我是想找一件事，钻了进去，消磨了这一生。我终于在国学里找着了一个题目，开始像小儿的学步。这正是望‘死路’上走；但我乐意这么走，也就没有法子。”[9]他将国学研究作为自己心灵安顿之所，在当时的时代氛围下显然是一条“清”静之路，亦是不少知识分子选择的共同路径。周作人、俞平伯、叶圣陶等便曾与朱自清过从甚密：一同参加文学研究会，一起出版诗集《雪朝》。他们一直都在清静自在中寻求自由，如周作人曾提出躲进书斋闭门读书论[10]，与朱自清对“守节”“自清”的思考形成同代呼应，在当时形成一种尚“清”的时代氛围，影响及废名、朱英诞等人。但后来周作人未能保持其“节”而沦为汉奸，朱自清却宁可饿死亦未屈服，二者形成鲜明对照。

朱自清还有过“柏香”“白水”“白晖”“知白”等笔名[11]549，更印证了他取“清”为名所赋予的重要内涵与意义。这是朱自清在精神境界中对自己的设定。而在现实生活中，由于长期的饥饿和贫穷，朱自清的病情急剧恶化，但当他身患严重的胃溃疡、经常饿得发晕之时(1)有学者质疑朱自清“饿死”之说，认为朱自清是因胃溃疡“病死”(李舒.贪吃害死朱自清[J].意林，2015(17)：32-32)。但笔者翻阅朱自清日记，随处可见其挨饿、饿晕、借钱、借米等记载，显然朱自清是由于长期挨饿导致病情急剧恶化却无钱医病而死，其“死”与“饿”绝对无法脱却干系，尤其是拒领美国面粉的行为对其贫病交加的状况无疑雪上加霜，是导致其病情急剧恶化与“死”的直接原因。,他依然在《抗议美国扶日政策并拒绝领取美国面粉宣言》上签名。事实上，朱自清家由于人口众多，当时已无米下锅、度日如年，他时常感觉身体发软、视力模糊，他自己曾认为可能是由于一天只吃两餐的原因。家中孩子众多，朱自清为养活一大家子人而经常熬夜写稿，每天却只能写500字左右，他因而常常自责。但即便是无米下锅，朱自清依然在拒领美国面粉的宣言上签名，以保留自己的“清白”，可见其气节所印证的“清”。而临去世前一天，他嘱咐其夫人：“有一件事得记住，我是在拒绝美援面粉的文件上签过名的!”[12]临终前，他还将夫人和三儿子朱乔生叫到床前，交待他们立即交掉领取美国面粉的粮册。毋庸置疑，朱自清的早逝必然与此事密切相关，即是长期的饥饿导致其胃病猝发并致死。尸解时，医生便发现他胃内都是大块小块的土豆(2)此为1982年12月吴周文到清华大学朱自清的家拜访朱自清夫人陈竹隐时所获悉的细节(吴周文，张王飞，林道立.朱自清美文与“五四”记忆[M].社会科学文献出版社，2018：20)。，可见其生前生活的窘迫与困顿，这恰映射出其“自清”的气节与精神风骨。正如汪金友所评价的：“这种‘清’，是一种赤诚的‘清’、勇敢的‘清’、伟大的‘清’。”[13]可以说，“清”既已成为朱自清的人格境界、精神追求、审美志趣与审美理想，亦是朱自清以毕生之精力建构的一个重要美学理念。

三 “自清”之路上的“不宁静”

需要注意的是，朱自清一方面深受中国古典传统文化浸染，心怀古代士大夫修身养性的自我修炼情结，自我约束为“自清”“守节”；另一方面又曾参加“五四新文化”运动并深受启蒙与革命观念的影响，因而他如吴周文先生所指出的那样，一直在“独善其身”与“兼济天下”[14]的二重矛盾中纠结。虽然朱自清在“士”的集体变质趋向中选择了“自清”，但一方面他想“独善其身”以达到“自清”，另一方面又无法完全放下“兼济天下”的责任担当。朱自清在其不少诗论中都论及诗歌的社会功能，如《抗战与诗》《诗与建国》《爱国诗》《诗的趋势》《真诗》等文章均阐述了诗歌的“功用”，并翻译麦克里希的重要文章《诗与公众世界》。显然，他希望以诗参与到“兼济天下”的社会担当中。但朱自清作为一位自由知识分子，由于无组织，因此无论如何都无法产生广泛影响。正如他所意识到的：“这个集团并不大，在中国尤其如此，力量到底有限，而与民众打成一片又不容易，于是碰到集中的武力，甚至加上外来的压力，就抵挡不住。而一方面广大的民众抬头要吃饭，他们也没法满足这些饥饿的民众。他们于是失去了领导的地位，逗留在这夹缝中间，渐渐感觉着不自由……他们于是只能保守着自己，这也算是节罢。”[6]所谓的“这个集团”即指知识分子。朱自清清醒地意识到自己所属阶层力量的微弱，因而在当时社会局势下，他处于两难境地：一方面是作为残余之“士”的不甘或无法担当社会责任的愧疚，另一方面是参与社会革命却无法满足广大民众现实需求的“不能”或力量有限。因而，他只能“逗留在这夹缝中间”，纠结于“不自由”的彷徨之中。

朱自清无意于仕途，曾辞去扬州中学教务主任、西南联大中文系主任等行政职务，更拒绝加入各种党派、群体，同时却又无法完全忘怀大众民生，其发表于1928年的《那里走》一文中曾明确呈现了他想“自清”却又无法明哲保身的纠结心态。朱自清一直试图寻找自己的路，正如他所坦陈的：“我是要找一条自己好走的路；只想着‘自己’好走的路罢了。但那里走呢？或者，那里走呢！我所彷徨的便是这个。”[9]正由于这种“彷徨”，朱自清在彷徨的“不宁静”中写下《荷塘月色》。这篇散文曾引起激烈争议，被阐释为写景或人格象征，甚至被视为“意淫”之作。事实上，该文透露的是朱自清寻找出路而不得的苦闷、彷徨，是“独善其身”与“兼济天下”、“自清”与“不宁静”的矛盾。开篇的“不宁静”是全文的关键词，是驱使朱自清去荷塘边走走的原动力。而为什么“不宁静”？在时局动荡的残酷现实面前，朱自清找不到路可走，因而感到惶惑苦闷，只能去荷塘边走走，并由荷塘联想、思念江南以排遣内心情绪。“荷”是古典文学中的经典意象，附着诸多思想意义和美学意蕴，朱自清笔下的“荷”显然亦具有隐喻意义，绝非是“意淫说”[15]的性幻觉。朱自清在惶惑苦闷中想到去荷塘走走，并由荷塘联想起江南采莲场景，与鲁迅禁不住“思乡的蛊惑”而“屡次回忆儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜”，叶圣陶“同朋友喝酒，嚼着薄片的雪藕，忽然怀念起故乡来了”等心境一样，是以思乡来排遣内心苦闷与彷徨。朱自清在文中标明自己喜欢“独处”，而“热闹是他们的”，这是作为自由知识分子的典型姿态。“他们”是谁？显然是隐喻当时各种政治势力。

朱自清作为自由知识分子，无意于争夺政治话语权和参与政治角逐。因此，当郭沫若、闻一多、丁玲等投向左翼怀抱，周作人投向汪伪政府，而朱自清却选择坚守“自清”的自我规束直至饿死。沈从文亦是自由知识分子，亦属于“自清”型的残余之“士”，但他清醒地明白自身一己之实力无法拯救世界、改变形势，因此采取自保。而朱自清一直在“独善其身”和“兼济天下”之间徘徊纠结，最后既无法独善其身，亦无法兼济天下，让他在已看到黎明前的曙光时离世，不能不说是憾事。传统知识分子把自己龟缩在一个狭小的个人空间里，却又心系兼济天下之责，最后两头落空，这是一代知识分子的共同悲剧。朱自清只能选择“受用这无边的荷塘月色”，寄情于山水是古代士大夫仕途不顺时寻找的一个常用情绪出口。朱自清自己曾提出“暂时超然的好”，并且“如能长此超然，在我倒是佳事”，并做过不止一次的深刻自我解剖：“我解剖自己，看清我是一个不配革命的人！这小半由于我的性格，大半由于我的素养。”[9]所谓的“素养”，主要源自古代士人的“清”。正是由于其性格和素养，决定其“不为”，但朱自清的矛盾在于“虽老想着只选定一条路，却总丢不下别的”[9]。他选择了“自清”之路，却又丢不下社会责任、时代担当。因此，朱自清的《荷塘月色》其实反映了一代知识分子的纠结、彷徨和“不宁静”，是一代知识分子心智状态的折射。写作《荷塘月色》的时间为1927年7月，基本和蒋介石发动“四·一二”叛变革命同期，在当时的社会形势下，没有哪个知识分子能够宁静。朱自清有着悲愤、彷徨的苦闷心境：一方面是一家老小，另一方面是社会、时局动荡，如何处理？但朱自清并未如鲁迅做革命的旗手式先锋，或如闻一多一般激愤难抑拍案而起，而是将所处时代的沉重话题、心境与情绪或隐或现地呈现于清淡的荷塘月色美景中，这是一种典型的古代士大夫处理内心苦闷的情绪疏导方式。

一直以来，学界为《荷塘月色》的创作动机与主题争论不休。笔者认为，“荷”“莲”在中国文学传统中一直是高洁清白的象征，附着“出淤泥而不染”的隐喻意蕴乃不争事实，朱自清在“心里颇不宁静”之时去荷塘边走走内心便清静了，显然是莲的清静感染了内心“颇不宁静”的“我”。这是他在当时政治形势下以“荷”自喻、自律的一种方式，是古代士大夫情怀的典型体现。因此，学界所争论的“人格说”与“暂时超然说”显然都符合朱自清的创作初衷。吴周文、王强认为：“荷花的结构形式和朱自清心目中君子的结构形式更加相似，荷花应该是正直清高、洁净无瑕的品格的象征，或者说是朱自清自己‘出淤泥而不染，濯清涟而不妖’的人格的象征。”[14]而陈孝全、刘泰隆的“暂时超然”说则认为，朱自清由于不满“四·一二”反革命政变的现实而又看不到出路，于是“暂时超然”而到荷塘排解个人“万分苦恼的心情”[16]119。事实上，这两种观点都与朱自清的“自清”选择有关，前者是从人格、精神追求的维度，而后者则从现实背景进行阐释，都触及朱自清内心“不宁静”之时的真实状态。其实，朱自清的内心一直都“不宁静”，因为在那个年代，许多知识分子要不向左转，要不向右转，要不沦为汉奸，但朱自清一直想做一个自由主义知识分子，秉持传统士大夫的“士节”，不愿卷入任何政治派系漩涡，更不愿看到任何残酷斗争。正如朱自清所感叹的：“热闹是他们的。”他希望建立的是一个“理性的社会”，可在当时局势下是不可能实现的。自由主义知识分子被逼迫到一个夹缝中，承受着来自各方面的巨大压力，因此“内心颇不宁静”，《荷塘月色》正是朱自清与当时知识分子普遍心态历程中的一个折射。

四 “清”的文本构建

面对欲“清”难静的时代境况，朱自清以散文、诗歌、文论等文本实践作为其“暂时超然”的精神归宿，以自己的诗文对“清”进行了多重建构，由此，其文本成为其精神深处内在心智状态的外在投射。

“清”是一种涵盖创作主体精神姿态与作品艺术特征的美学追求与美学风格，是创作主体对自我要求进行设定后形成的审美理想与内在的精神人格。朱自清对“清”的情有独钟，不仅贯穿于其人格修炼、志趣取向和精神诉求之中，亦渗透在其字里行间，其散文、诗歌、文论无不体现“清”的审美特征。李广田敏锐地指出：“在当时的作家中,有的从旧阵营中来,往往有陈腐气；有的从外国来，往往有太多的洋气，尤其是带来了西欧世纪末的颓废气息。朱先生则不然，他的作品一开始就建立了一种纯正朴实的新鲜作风。”[17]9

(一)散文的“清新”之风

李广田所分析的“纯正朴实的新鲜作风”显然把住了朱自清的散文脉搏。朱自清的散文都以清新、清丽、清淡为特色，毫无雕琢的质朴语言和超尘脱俗的清新意境是朱自清散文的重要特点，《背影》无疑是“纯正朴实”的新鲜作风之代表。这篇散文中描写最经典的是“过月台”片段：

我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道．要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的桔子往回走了。过铁道时，他先将桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将桔子一股脑儿放在我的皮大衣上，扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的，过一会说：“我走了，到那边来信!”

没有排比、没有比喻、没有暗示，甚至几乎没有运用任何修辞手法，亦没有任何一个华丽辞藻，却成为感人至深的经典片段，何也？朴实的语言和清新自然的叙述，构成一种“清”的格调与境界，虽无灼灼辞章华采，但其清新质朴的语调与境界却让所有过目者心有戚戚，因而成为最经典的中国散文精品，正应了沈德潜所言的“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”。《荷塘月色》同样清新雅丽，以月色的清辉衬托荷塘的朦胧之美，如“月光也还是淡淡的”“天上却有一层淡淡的云”“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上，薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦”，构筑出一片清幽雅静的荷塘。文中的田田、淡淡、层层、亭亭、静静、薄薄、脉脉等词语将荷塘的“清”“淡”“雅”“幽”“秀”凸显出来，由此委婉透露出内心的彷徨、惶惑之感。《歌声》中则不断出现“清歌”“清梦”“清新”等词汇，突出呈现歌声之清新悦耳。《桨声灯影里的秦淮河》里歌妓的歌声是“清歌”、夜色是“清艳”、月色是“冷清清”。《月朦胧,鸟朦胧,帘卷海棠红》《绿》《朝晖的一月》《威尼斯》《莱茵河》《扬州的夏日》《看花》等散文都以清丽、清新、清秀为美。

值得一提的是，朱自清在其散文中善于以女性作比喻进行抒情、描写。这些女性均非浓妆艳抹或绝代风华，而是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的小家碧玉，如《荷塘月色》中作者因看到荷塘便联想起采莲女：“采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。”这低头弄莲子的少女，不是粉妆玉琢的深闺千金，而是清丽自然的农家女。《阿河》中所写的女子同样是一位朴素清丽的农家女，朱自清不是浓墨重彩，而是用一些清新质朴的意象勾画阿河的美，如写眼睛，他用“小燕子”作比喻，“像一双小燕子，老是在滟滟的春水上打着圈儿”；写笑脸，他用“桃花”作比喻，“像一朵桃花”；写身材，他用“云霞”作比喻：“有一套和云霞比美,水月争灵的曲线”。这些描写没有任何超出日常生活的意象和精雕细琢的辞藻，均朴实无华却又清新脱俗。《女人》同样如此，朱自清所描写的一群女人带着“薄薄的香泽”，穿着“白上衣，黑背心，黑裙子”，都是朴素而清新的打扮。在“淡月微云之下”的桥上，“朦朦胧胧的与月一齐白着”，这些语句更是创造了一个清淡朦胧、如梦如幻的意境。难怪周仁政将朱自清与俞平伯进行比较时，认为“朱自清的散文是一杯清亮的水”[18]。

(二)诗歌的“清淡”之风

“清”是中国古典诗学的重要范畴。蒋寅曾指出：“‘清’在中国古典诗学中既是构成性的概念, 与诗的本质论、创作论相关, 又是审美性的概念, 与诗的风格论、鉴赏论相联系；它集中地体现了中国古代文人的生活情趣和审美倾向, 并在某种程度上与古典艺术的终极审美理想相联系。”[19]马自力则将这一派诗歌命名为“清淡诗派”，认为其是以陶渊明诗歌风格为核心特征和共同审美取向的诗人群体，并指出：“从中国诗歌发展的实际情况看，清淡诗风的确是中国诗史上生命力最强、涵盖面最广的诗风。”[20]7“清淡诗派”显然是“清”在诗学中的发展与衍变，而“清”在长期演变流徙的历史积淀过程中，已被融入各个时代的美学精神和艺术素质，具体在诗学领域，主要指诗歌语言上的质朴清新，诗歌艺术上的自然清丽，诗歌意境上的清雅不俗，以及诗人气质的超凡脱俗。朱自清最初是以诗人身份进入文坛的，与胡适、俞平伯等一样，曾是新诗早期的奠基者之一。他不仅在人格气质上承袭了“清”的超凡脱俗，其诗亦承载了“清”的各种内涵，诗中常出现清、静、幽、远等字眼。他的第一首新诗《睡吧，小小的人》创作于1919年2月28日，是诗人看到一幅“西妇抚儿图”时有感而发。此诗语言质朴清新，柔婉秀美，如“明明的月照着，微微的风吹着——一阵阵花香”，“满天的金发蓬蓬地覆着，双瞳微微地露着”，“夜底光，花底香，母的爱，稳稳地笼罩着你”，“我们睡吧，睡在上帝的怀里；他张开慈爱的两臂，搂着我们；他光明的唇，吻着我们；我们安心睡吧，睡在他的怀里……”可见，朱自清的诗与散文一样，喜用叠字，“明明”“微微”“蓬蓬”等如童谣般质朴温婉，“覆着”“露着”“笼罩着”则流淌着一种淡淡的、自然的母爱，意境清新雅致，全诗没有特别煽情的语词，却将拳拳母爱通过一种清淡的语调呈现。《满月的光》中，“一色内外清莹，再不见纤毫翳障”“好一片茫茫的月光，静悄悄躺在地上!”这些诗句凸显了月的“清莹”“静谧”，语言上质朴清丽，意境上清雅、清静、清幽，巧妙地将向往光明、自由等沉重伟大的主题浸润在一片月的清辉中。此诗诞生之时正是“五四新文化运动”声势浩大之时，但朱自清并未如胡适般强调“意义”，重视“启蒙”，更未如郭沫若般尽情宣泄似地直接呼告或热情歌颂，而是在清莹、静谧的月光中予以透露，显示出朱自清的“清”境、“清”味。《小鸟》《羊群》《北河沿的夜》《湖上》《静》等诗都是如此。即使在《悼一多》之类悼念闻一多被杀害的诗中，亦可见朱自清对“清”的倚重。本应悲愤难平地控诉，但朱自清的诗中却没有一句激烈言辞，毫无过激情绪，而是采用歌颂闻一多精神与行为的方式呈现其对闻一多的悼念与对黑暗势力的不满：“你是一团火，照彻了深渊；指示着青年，失望中抓住自我。你是一团火，照明了古代，歌舞和竞赛，原始人有力如虎。你是一团火，照见了魔鬼；烧毁了自己，遗烬里爆出新中国!”显然，这是“清”到极致才能达到的一种淡定境界。

(三)文论的“清言”之风

朱自清留下大量论诗论散文的文章或杂文，著有《诗言志辨》《新诗杂话》《标准与尺度》《语文零拾》《论雅俗共赏》等论著。在这些文论中，除了《诗言志辨》是学术性、理论性比较厚重的诗论专著，其他论著更带有古代“清言小品文”的风格，朱自清自己认为是“随笔”“诗话”“杂话”[21]4。究其根源，由于朱自清出生于江苏东海，成长于扬州，并在扬州完婚、生儿育女、工作，度过其童年、少年、青年大部分时间，扬州虽然地域上归属于江中地区，却是最具有“江南气息”的“江南风流胜地”[22]8。由此，江南文人素有的清玩、清谈、清议等崇“清”风格均潜移默化了朱自清，而“清言”亦是江南文人颇为崇尚的一种文章风格，因此朱自清的文论大都携带这种“清言”之风，成为其文风之“清”的具体表征。朱自清曾在清华课堂上讲诗，其诗论不尖锐、不争论，在某种程度上有李健吾之风，采用诗化语言进行论析评述，如评俞平伯诗集：“在朦胧的他儿时的梦里，有像红蜡烛的光一跳一跳的，便是爱”，“他将像小燕子一样，沉浸在夏夜梦里，便是分明的自白。在他‘回忆的路’上，在他的‘儿时’里，满布了黄昏与夜的颜色……”语言清新，毫无当下诗论语言的枯燥乏味、味同嚼蜡之感，而是以清新诗意的笔调,将俞平伯诗中所勾勒的儿时生活中梦幻迷人之夜的美淋漓尽致而自然地呈现出来。

朱自清不仅在批评风格上崇尚“清”，而且让“清”成为其评价新诗进行审美判断的一个重要标尺，如何“见出平淡的生活里蕴藏着的悲喜剧”[21]23是他评价新诗的重要审美视角。他在评论《湖畔》诗集时以“清新”为角度：“大体说来，《湖畔》里的作品都带着些清新和缠绵的风格；少年的气氛充满在这些作品里。”“他们究竟不曾和现实相肉搏，所以还不至于十分颓唐，还能保留着多少清新的意态。”[23]220在评论诗集《三秋草》中的《海愁》一诗时，他指出“只可惜第三节太华丽，要是像其余三节一般朴质就好了”，可见其对“朴质”的强调。他在《今天的诗》中则指出：“所以现在的诗的语言第一是要回到朴素，回到自然……许多青年人的诗已经向着这个方向走。这就是朴素和自然。”[24]504-505他甚至将“清新”作为其选诗的一个重要标准，如他在《选诗杂记》中指出：“这回所选的诗，也有作家已经删去的。如适之先生的《一念》，虽然浅显，却清新可爱，旧诗里没这种，他虽删，我却选了。”[25]380显然，朱自清已将“清新”作为选诗的一个标准与尺度。

毋庸置疑，朱自清一直极力在作品中凸显与建构“清”的文学情境与风格，明显体现其尚清意识与以清为美的审美倾向。事实上，朱自清的文本作品已成为其选择“自清”之路的精神归宿或“暂时超然”于飘摇乱世的匿身之所。他将现实世界的欲“清”难静都投射于文本作品之中。换言之，文本不仅成为朱自清精神逃遁与寄托之所，亦成为其心智状态的折射。可见，朱自清之“清”不仅对传统美学中的“清”理念进行了接续与再发现，亦成为朱自清对自身性格、言行、精神境界的自我设定。当“自清”的选择与时代语境、责任担当发生矛盾冲突时，朱自清以文本对“清”进行了建构，使文本成为其“暂时超然”的一方精神栖居地。由此可知，朱自清的“自清”选择与欲“清”难静的现实遭遇与精神困境是当时知识分子形态的一个典型标本，深蕴丰富的历史意义与文化价值。