从“牛仔”到“赛博格”：好莱坞科幻电影中“牛仔”形象演变及其人本主义反思

李雨赛，赵 坤

(1.青岛科技大学 传媒学院，山东 青岛 266061 2.山东大学 人文社会科学青岛研究院，山东 青岛 266237)

西部片作为经久不衰的电影类型，贯穿整个美国电影历史，从第一部西部片《火车大劫案》(1903)到今天，西部片在保持经典性的同时演绎出纷繁多样的形态，巴赞把这个与电影几乎同时问世的电影类型称为“典型的美国电影”。诞生于拓荒时期的西部牛仔，是西部片的典型形象，其形象塑造与美国电影的文化语境紧密相关。早期经典西部片，“牛仔”被塑造成开拓进取的文明使者，其策马奔腾、英姿飒爽的形象，承载着人们对自由理想的追求，60年代，美国反抗主流文化的风潮盛行时，“牛仔”也从文明使者转变成正邪难辨的赏金猎人。

热播美剧《西部世界》(2016)将科幻和西部两种元素有机结合，经典的西部元素在未来世界重现。在此之前，其前身电影《西部世界》(1973)，正诞生于西部片衰退与科幻电影勃兴交接的70年代，体现了两种类型的更迭与交融。在科幻电影中，“牛仔”被继承下来：《星球大战》(1977)中的索罗就继承了西部片中的赏金猎人形象；《回到未来3》(1990)中的马丁穿越时光来到1885年成为一名牛仔，并将自己命名为伊斯特伍德(著名西部片演员)；《太空牛仔》(2000)让伊斯特伍德饰演的老牛仔飞向太空。“牛仔”作为西部片演进及与科幻片融合的纽带，“牛仔”在不同历史时期影片中的形象变化使得牛仔背后的文化表达也在发生改变。当“牛仔”形象呈现为人机结合的“赛博格”形象时，也启发我们从后人类的角度思考这一承载人类理想的经典形象。

一、类型演进与科幻电影中的“牛仔”形象变迁

西部片并非一成不变，《关山飞渡》(1939)作为一部经典西部片标志着西部片在20世纪40年代走向成熟，而受“二战”以及战争片影响，战后西部片呈现出新的面貌。《正午》(1952)作为战后西部片的典范，不再沿用经典西部片的宏大外景和动作场面，转而聚焦于人物的内心世界，同时将社会道德主题融入西部片①。巴赞将战后西部片称为“超西部片”(surwestern),在他看来，“超西部片”的出现恰恰是西部片充分认识自身特性和局限性的做法，认为“超西部片”是“耻于墨守成规而力求增添一种新旨趣以证实自身存在价值的西部片”[1]，这些新旨趣就包含了审美、社会和政治诸多方面。“超西部片”是类型的演进。

在《正午》这样的“超西部片”中，没有了西部荒野风光、纵马飞驰的追逐动作场面，甚至没有了作为反面角色的印第安人，那么它何以为西部片呢？巴赞说，西部片长久固定的特点是其“主人公”和“戏剧程式”，类型研究学者托马斯·沙茨也认为，决定类型的是电影的“文化语境”—“一个角色、行动、价值和态度的网络”[2]。因而《正午》是西部片，是由其“文化语境”决定的，即使空间、反面角色形象等“显见元素”②在发生改变，但它仍然是一个主人公出于道德等因素维护社区秩序的故事。只拿场景确定类型，就会忽略类型的深层本质，就会“把比如黑帮片、后台歌舞片和侦探片等这些完全不同的形式都包括进一个‘城市’类型中”[2]。

1960年，西部片逐渐衰败，20世纪70年代几乎消失，科幻电影则在20世纪70年代迎来了黄金期，《星球大战》是其标志性的作品，它或许呈现出科幻与西部的相遇。作为一部太空科幻片，它借鉴了西部片的场景、情节乃至人物：对于外星球的地貌描绘沿用了西部荒漠景观；主人公卢克回到叔婶家中发现房屋被烧毁，正是西部片《搜索者》(1956)中艾森发现哥嫂遇难情境的翻版；汉·索罗这一人物也直接移植于西部片中的赏金猎人形象，人物登场所处的酒馆也同样源于西部片中的典型场景。当然，“显见元素”并不能决定其类型，关键在于其“文化语境”。斯皮尔伯格称《星球大战》标志着“世界认识到童年价值”的时刻[3]。实际上影片讲述的是一个古老而经典的神话故事，年少的主人公从拒绝召唤到接受召唤，踏上漫长而艰险的解救公主的旅途(和《搜索者》也极为相似)，彰显一种骑士精神。在巴赞看来，“牛仔就是骑士”[1]。同谦卑而英勇的骑士一样，纵马而来的牛仔在法外之地的边境小镇，通过牺牲自己的方式，以暴力的手段维护正义与道德。可以说，《星球大战》不仅借鉴了西部片的场景、人物和戏剧程式，也继承了西部片的“文化语境”。诸如《太空牛仔》(2000)《牛仔和外星人》(2011)等影片，科技犹如“超超”西部片为自己增添的“耻于墨守成规的新旨趣”，毕竟早期西部片时期人们所关注的人与自然的问题已转变为人与科技的问题，西部片的“边疆”已在前美国总统肯尼迪提出“新边疆政策”③后变为“太空”。需要强调的是，更多的科幻片中的“西部元素”并不执着于重述经典西部故事以及其价值观念。在电影符号学家麦茨看来，西部片经历了“古典”(经典西部片)—“论争”(战后西部片)—“解构/批评”(20世纪60、70年代的西部片)三个阶段[2]，而在第三个阶段实际上已经是西部片类型内部的“互文”，许多科幻电影中的西部故事与西部形象也不仅止步于“古典”，而是走向了“解构/批评”。

本文并不试图通过鉴别某种主人公形象或戏剧程式来确定一部科幻片是“西部片”，毕竟通过某种方法来精准地确定一种类型似乎是徒劳而无必要的，“电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这组家庭特征”[4]。类型电影彼此相似，却难以说明何种特征是所有影片所共有的。与其说观众热衷的是一种精准的类型，不如说他们关注的是熟悉的主人公和戏剧程式或“文化语境”，而“牛仔”形象或许是其中最典型的一个。

沙茨认为，电影类型实际上形成了一种类似语言的经验系统，观众会通过对某一类型的观看经验，积累起对这种电影类型的“格式塔”，当看到该类型的部分“元素”后，对类型的整体进行“完型”。更重要的是，类型的元素有着“先在的意义”，当人见到熟悉的类型元素，会将其“放在这种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量”[2]。类型的元素实际上作为类型的一部分，反映了其“价值系统”即该类型所包含的意识形态和世界观，而类型角色是“本质上不变的文化姿态的肉体化身”[2]。因此，当观众在科幻电影中观看到牛仔形象，必然会联想起对于西部片的观看经验，科幻电影中的“牛仔”形象实际上承载着西部片的价值系统和“文化语境”。同时，美国类型电影作为一种好莱坞制片厂体制下的产物，其商业性质决定了类型电影传达的不仅仅是个别电影制作者而是大众观众的社会和美学感受，类型电影“是艺术家与观众之间用以赞扬他们集体价值和理性的合作”[2]，类型角色更是替观众表达集体价值的“代言人”。

19世纪中期是美国领土扩张的时期，“天定命运”(Manifest Destiny)论在美国开拓西部边疆的过程中应运而生，鼓吹美国担负着上帝赋予的使命，要将自由的区域扩展到整个北美乃至全世界。这种思想以“自由民主”“自然权利”和“科技与文明”为核心话语，成为指导美国人进行领土扩张的主导意识形态[5]。西部牛仔被建构为一种文明“代言人”、边疆开拓者形象，很大程度上受到“天定命运”论的影响。而美国的“镀金时代”晚期(19世纪末)是自由资本主义向垄断资本主义过渡的阶段，为了适应资本主义高度发展的要求，工人们在工作中不得不面临严苛的管理，生活节奏愈发紧张。由于工人们不愿做资本家的雇员和看管机器的“机器”，因此，对牛仔式自由独立生活的渴望也就愈发强烈。“当时‘人人都是自己的主人’或‘人人都是自己的雇主’之类的口号反映了他们的这种向往。而牛仔独立自主的形象正好触发了其怀旧之情,成为他们向往中的理想人物。”[6]西部边境相对于生活节奏紧张的东部城市，成为人们想象中重获新生和自由、确认自身价值的地方，正是在这种意义上，早期西部片中的牛仔承载了美国人的自由理想，即使当西部片逐渐式微，牛仔式的自由理想也仍然存在。在诸如《现代启示录》(1979)等20世纪70年代“西部化”的“越战”电影中，林谭指出，“越南丛林的作用相当于一个荒芜的边疆，那里英雄经受‘暴力的再生’”[7]。而在晚近的西部片《与狼共舞》(1990)中，白人军官在边境哨所脱下军装重获新生，在原野上驱赶野牛群后成为一名印第安牛仔。在科幻电影《阿凡达》(2009)中，下身瘫痪的前海军士兵违抗了军队命令，借助杂交人躯体“阿凡达”在外星球获得健全身体和新的生活。可以说，“牛仔”形象背后的“文化语境”不仅在西部片中，同时在多种电影类型中也传承下来，“牛仔”“边境重生、获得自由”的故事不断被讲述。

按照沙茨的说法，类型电影表面上是一种经验系统，深层次则是电影制作者与观众共同表达集体价值的合作。巴赞曾说，“西部片的深层现实就是神话”[1]，事实上正说明了西部片是神话在现代社会演变出的“世俗形态”。如果借用神话原型批评的方法，牛仔形象可以理解为一种荣格所说的原型人物，原型通过象征的方式来表达集体无意识，进而“赞扬集体价值”。在荣格看来，原型人物赞扬的集体价值不仅源自“观众”在当下所处的社会现实，也源自人类作为“集体”所经历的千百年的历史积淀。牛仔形象在全世界流行，或许意味着对自由的追求不止属于“镀金时代”的美国人，也属于全人类。

学者邓晓芒认为，“自由”作为一种价值原则体现出人本主义的本质。在他看来，自由包括“积极的自由”和“消极的自由”两个方面，前者是指人有能动地认识和改造世界的能力，而后者则意味着“理性指导或控制着盲目的意志以维护他人和整体的存在，而以选择的权利保持着个人的意志自由”[8]。也可以说，将个人的自由放在首位，同时使得人的理性抑制住盲目的意志，才能维护整体和个体之间的自由，所以消极的自由是个体与整体的统一。邓晓芒回顾启蒙思想的历史渊源，认为启蒙思想的本质是反对专制主义或语言霸权，提倡以人为本的信仰自由。而科学与民主是启蒙思想的成果，也是积极的自由与消极的自由在不同领域的成果。“人本主义和理性主义如果用一个概念来概括……那就是自由。”[8]在笔者看来，牛仔的“边境神话”表达了一种追求自由的人本主义观念，无论在任何历史时期，“牛仔”形象表达了对话语霸权的反抗和对自由的向往。因此，追求自由的牛仔神话在一定程度上也是人本主义的神话。

二、飞向太空与“科学家牛仔”：牛仔神话与传奇文体的现代续航

虽然场景并不能直接确定电影属于何种类型，但边境无疑在西部片中发挥着重要作用。一方面，边境构成了宽广开阔的空间，形成壮阔宏大视觉风格，另一方面，牛仔通过征服自然和边境，确定自身价值、获得自由。如前文所提及的，“新边疆”政策将人们对开拓边境的渴望由西部荒野转向太空。以浩瀚宇宙为场景的太空科幻电影表达出和西部片相似的“拓荒精神”。西部牛仔们在应对恶劣的自然环境和长途旅行中，培养出独立而刚强的品格，激发出征服自然的信念。而在学者侯军看来，太空科幻电影中的太空空间继承、发展了西方美学史上的“崇高”审美范畴。当人们面对巨大、怪异、深邃甚至超乎想象的具有崇高美感的宇宙空间时，人会显得极端渺小，进而使人的主体性信念受到挑战，甚至消除自负的“人类中心主义”，而当主人公在孤独的环境中战胜了内心恐惧重获勇气，便能充分肯定自身。“‘崇高’的对象一方面令人感到恐惧和无力，另一方面则唤醒人心中的一种‘理性的观念’，不但要在理性中掌握对象的整体，而且要在理性中战胜对象。”[9]太空科幻电影中的太空和地外行星往往呈现为超乎想象的极端环境，但随着主人公“理性的观念”被激发，极端环境作为客体也可以被作为主体的人所掌握，从而实现对主体的肯定，也就是说，“‘崇高’这一审美范畴的真正重点不在于自然界令人感到‘崇高’的对象，而在于主体的心灵觉醒”[9]。

在此意义上，《星球大战》将具有崇高美感的宏大太空空间和地外星球上的荒漠景观交替呈现，正说明了两种场景的相似性，因而太空也被描绘成可以被征服的荒野。受真实事件启发④，西部片明星导演伊斯特伍德以西部片方式拍摄了影片《太空牛仔》，影片中四名青年飞行员按计划第一批飞向太空，却错失机会并退役，直到暮年才完成航天梦想。尽管故事发生在现代，主人公们仍然是经典的牛仔装束。在危机四伏的宇宙航行中，面对浩瀚宇宙，身患癌症的老飞行员表现出非凡的勇气，最终决定以牺牲自己拯救飞船的方式孤身前往遥远的月球，在太空边疆实现了自身价值。因此，在一些影片中，太空空间成为用来填充西部故事的模子，“牛仔”飞向太空的故事仍是牛仔神话的延续。

在西部世界中，工具是“牛仔”形象的重要组成部分。在“牛仔”的真实生活中，“牛仔”的重要工作之一就是长途驱赶牛群，马为“牛仔”长达数月的长途奔袭提供可能，交通工具马增强了“牛仔”形象的高大，枪械也是“牛仔”对抗劫匪的必备品。而西部片中的“牛仔”个个都能纵马飞驰、枪枪命中，“牛仔”使用套索精准地套住牲畜、物品或敌人也是西部片的常见桥段。可以说，西部片中的“牛仔”无一不是熟练使用工具的能手，正是因为他们技艺纯熟，才得以在无边的荒野中生存、在一次次冒险中铤而走险。

“只要西部片继续关注强调美国平民基本关注的技术社会，西部片就会流行。”[7]科幻片关注技术问题，热衷于探索新兴科技与人的关系，因而科幻题材成为承载西部故事这一“老酒”的“新瓶”。在太空科幻电影中，牛仔们的工具被高科技加工和转译。在《太空牛仔》中，飞行员霍克退伍后仍以飞行员为业，飞行技能不减当年，他精心打理飞机的形象如同一位轻抚马儿壮心不已的老牛仔。最终，“太空牛仔们”凭借刻苦训练，成功乘坐航天飞机飞上太空，并在返回途中关闭了自动驾驶通过手动操作避免了飞行事故，如同牛仔凭借精湛的骑术驯服坐骑。在这里，人对工具的熟练使用战胜了计算机自动驾驶，彰显了牛仔的力量在科幻电影中的胜利。无独有偶，在《星球大战》中，主人公卢克同样在太空战争中的最后关头，关闭飞行器的计算机自动控制，通过手动射击直取敌人要害。在《牛仔与外星人》(2011)中，生活在19世纪70年代的牛仔主人公偶然获得了一件外星武器，便很快像使用左轮手枪那样熟练使用这件“天外之物”。

在伊斯特伍德导演的现实题材影片《不屈不挠》(1980)中，牛仔为了生计不得不成为一位带有喜剧效果的马戏团牛仔演员，体现出过时的牛仔形象在现实世界中的窘境。而在《太空牛仔》中，以牛仔形象示人的主人公(伊斯特伍德饰)化身为被当局重用的航天科学家。在《回到未来3》中，主人公作为一名科学家穿越到西部世界成为一名牛仔，科技的力量代替了暴力成为解决问题的良方。

可以说，上述影片中的牛仔形象都呈现出对工具或科技的绝对掌握。启蒙理性认为，对工具的掌握取决于人类抽象思维和判断能力的启蒙和发展，取决于理性。邓晓芒在分析笛卡尔“我思故我在”原则的基础上认为，“我思”之“我”肯定了个人是真理的基础，从而确立了人本主义的准则；“我思”以思想是人的本质确立起理性主义原则。理性不应当被理解为“客观规律”或“绝对精神”，而应当从人本主义立场来理解它，理性实际上是人的理性能力。“理性主义最根本的本质，其实是人的自我意识，也就是说是人本主义精神。理性，是人的理性。”[8]所以，科技不仅是理性主义的成果，也是人本主义的成果，能动地认识世界并改造世界意味着自由的实现。科幻电影中牛仔对科技的熟练使用，意味着牛仔神话在当代乃至未来世界中的延续。

三、“赛博格牛仔”：二元对立结构的消解或人本主义的主体危机

吉姆·吉特西斯在其著作《西部见地》中首先用列维-施特劳斯的结构主义方法研究西部片，在他看来，西部片有如神话，由两两对立的主题构成，其中最核心的是文明与蛮荒的对立。例如，高大英俊的白人牛仔代表着文明的一方，而赤裸黝黑的印第安人则代表着蛮荒的一方，观众在观看西部片的过程中，在对立的观念中做出选择。但吉特西斯也指出，西部片背后潜伏着人们对一系列对立的价值观的矛盾心态。例如，小镇居民们在建立文明秩序的同时，又渴望牛仔以暴力的方式为他们带来安定，而正因为牛仔为了文明/道德使用暴力，导致他必须离开他所维护的小镇。因此，观众对待西部片中的对立观点常常是一种游移不定的态度，正是牛仔实现了将观众的两难抉择的“想象性解决”。正如吉特西斯说，西部片“就是这样来掩盖我们国民的自我想象中的瑕疵和裂隙的”[10]。可以说，牛仔形象背后充满了矛盾性。

电影作为世俗神话总与社会文化密切相关。经典西部片受到“天定命运”论的影响，往往将牛仔塑造为文明的代理人，承载上天赋予的开拓疆土的使命，通过牺牲自己为一个边境小镇/社区伸张正义、带来文明。初期的“天定命运”论受欧洲种族主义理论的影响，经过扩张主义者的改造，“‘种族主义’与‘性别’观念成为‘天定命运’思想的核心话语”[5]。因此，“天定命运”的主体被明确建构为美国白人男性，而原住民印第安人被认为是没有能力建立文明、甚至不能称之为人的“他者”，两者构成了二元结构中的两极。从这种侵略性和排他性中可见人本主义在历史的发展过程中走向极端。后人类主义学者奈尔·白德明顿认为，西方文艺复兴和启蒙运动对人类理性、人性价值的崇仰在历史发展中逐渐演变为排斥其他物种的人类中心论[11]。我们在经典西部片中看到的作为主人公的西部牛仔几乎都是高大强壮的白人男性，而在历史现实中，牛仔不仅有黑人、墨西哥人甚至包括印第安人，这种对西部牛仔身份以及他者身份的建构显然是不真实的。

20世纪60年代，美国经历了越南战争等诸多政治事件，导致黑人民权运动、妇女解放运动、反战和平运动等政治运动丛生，人们标新立异，拒绝为主流社会服务，滋生出“反文化”的社会风潮。受此影响，在西部片的演进过程中，以白人牛仔与印第安人为首的文明与蛮荒的对立结构被弱化，牛仔从起初信仰“天定命运”或骑士精神——为天命和荣誉而战转变成为职业和报酬而活。用沙茨的话来说，“当社区的法律和秩序概念越来越排挤那些使这些秩序成为可能的坚忍不拔的个人主义者时，西部人转向了他们彼此以及他们曾经反对的法外之徒”[2]。20世纪60年代，西部片出现的职业杀手——赏金猎人体现出正邪难辨的特点，否定了以种族主义为核心的文明与蛮荒的对立。

科幻电影中的“机械警察”(例如《银翼杀手》系列中的实际是复制人的戴克和《机器战警》中的人脑与机器构成的机器警察墨菲)，实际上移植了西部片中的赏金猎人形象[12]，他们通常受大型集团雇佣追捕指定对象。与一般赏金猎人不同的是，科幻电影中的机械警察常是一种人类与机器结合的“赛博格(cyborg)”。“赛博格”一词诞生于20世纪60年代，由控制论(cybernetic)与有机体(organism)两个单词组合而成，这一概念设想的原本目的是希望通过技术手段对空间旅行人员的身体性能进行增强[13]。在科学历史学家、跨学科学者唐娜·哈拉维看来，“赛博格”不仅指人与机器的结合具有巨大的文化价值，“赛博格”隐喻着范畴的模糊化。她认为，“赛博格”是关于“边界的逾越”的神话，“赛博格”模糊了种种边界：有机体与机械、自然和人造、心智和身体、自我发展和外部设计，边界的模糊意味着对立两极的模糊。正如经典西部片将种族作为边界建构文明与蛮荒的两极，边界的功能，在哈拉维看来，一方面是构成“他者”，另一方面是建构、反映自我，而这种对自我——同时也是人本主义主体的建构显然是不真实的。

在《银翼杀手》中，事实上，主人公戴克(哈里森·福特饰⑤)正是通过被植入的记忆而相信自己是“人”，从而有了猎捕复制人或“非人”的正当性。在追杀复制人(事实上也是自己的同胞)的过程中，戴克发现复制人表现得比人类更懂得生命的价值，于是他选择拒绝为一个人处死复制人的二元世界服务，并最终抛弃自己的人类身份和道德约束，跨越身份的边界，同复制人瑞秋为爱私奔。当牛仔不能为含糊不清的“文明”代言，化身赏金猎人的牛仔仍是自由的“代言人”。

可以说，经典西部片中的白人牛仔是依据边界建构的人本主义主体，而“赛博格的意象暗示了一条走出二元论迷宫的途径”[14]。赛博格从主体角度消解了主体与客体、自我与他者之间的对立关系。人本主义的主体作为被建构的而非自然的主体，被“赛博格”解构或拓展为跨越边界、混血的杂种，人类中心的正当性也因此被消解了。赛博格赏金猎人的出现，进一步瓦解了西部片的二元对立结构，也将牛仔神话的主体跳出男性白人中心甚至是人类中心，使之成为一种无所不包的后人类形态。哈拉维曾说，“我还是宁愿做一个赛博格，而不是一位女神”[14]。如果启蒙运动所追求的自由建立在反对“基督教信仰主义”专制的基础之上，即反对只承认一种对“神”的理解方式，那么赛博格的神话也意味着对于“人”可以有无限种理解方式。

在《银翼杀手》中，主人公戴克通过提问的方式来判断对方是否有和人类一样的情感能力，进而推测对方是复制人还是人类，这种方法在一定程度上来源于图灵测试。图灵测试出自阿兰·图灵的著名论文《计算机与智能》，在论文中图灵设想了一个测试场景，询问者向两个未知对象(一个是人，一个是机器)提问，并根据答案辨别对方的身份。图灵测试的目的是判断机器能否思考，但同时这种测试方式意味着，当对象表现得像人时，就可以将其视为人了。当人本主义之人从一个本体论问题变成了认识论问题，人本主义的主体就变得岌岌可危。

在数字技术的加持下，电影作为“以假乱真”的艺术更使人本主义的主体变得模糊。上文提到，《阿凡达》的主人公杰克逃离军队控制，在外星边境重获新生，实际上承载着与西部片类似的“文化语境”，与西部片《与狼共舞》也有很多相似之处。在《阿凡达》中，杰克正式成为部落成员的条件，是用套索驯服飞行生物“ikran”，当杰克最终像牛仔用套索驯服公牛般控制住飞行生物后，他成为部落中的一员，实际上成为一名牛仔。作为科幻世界中的牛仔，杰克的“阿凡达”假体是由人类基因与纳美族基因杂交的赛博格，更重要的是，假体可以直接联通人的意识。在这种意识共通的基础下，主人公形象在人类肉身与假体之间任意转变，却丝毫不会影响观众的辨认，只要表现得像人，就可以视之为人了。影片以“对比蒙太奇”的手法交替呈现杰克肉身的渺小羸弱与假体的高大矫健，使得观众不得不质疑人类肉身存在的必要意义。电影结尾更是成功宣告了意识脱离人类肉身成为可能，最终，杰克彻底通过意识逃离肉身，告别了作为人本主义“万物之灵”的人类形象，获得了自由。

在笛卡尔那里，理性作为一种思维能力是人类区别于世间万物的根本所在，长久以来，人的意识都构成人本主义主体的根基。而后人类主义学者热衷从人工智能等现代技术角度质疑人类理性与人本主义主体，他们认为，理性思考和判断的能力并非人类所专有，理性与人类或生物基质形成的具体形象的结合是历史的偶然而非必然。后人类的观点将人类意识的本质视为信息，进而设想将人类与智能机器相链接。在此意义上，“在后人类的人机关系思想中，具体形象已经通过多种途径被大大贬低或者彻底抹去了”[15]。由此可以看出，在表达后人类设想的科幻电影中，不仅可以像《银翼杀手》以真人来饰演后人类，也可以诞生出无数“杂交”式的赛博格形象，《阿凡达》中的阿凡达既被设计为人类与猫科动物的杂交体，同时又是人类意识与智能技术之间意识与机械的结合。

在《机器战警》(1987)中，主人公墨菲是一名初出茅庐的警察，他转枪、开枪和插枪的一连串牛仔标志性动作，标志着他成为西部英雄的梦想。而他在任务中殉职，被移除四肢和大部分身体，最终被改造为钢筋铁骨的作战机器。墨菲的大脑也被改造为接受计算机指令的“机器”，超强的信息储备和运算能力使其工作效率远超常人。当人物的整个身体只露出鼻子以下的面部以保留“人”的形象时，一定意义上意味着他并不需要真人演员来扮演。当机器战警突破了人与机器的边界、以超人般的身体顺利完成任务时，赢来的是民众崇拜的目光，同时还有同事担心自己被取代的担忧面孔。在结尾，机器警察仍转动手枪昭示他成为牛仔英雄的理想的实现，但是否更应该说是后人类对人类的胜利？

“后人类”主义学者凯瑟琳·海勒认为，人类变成“后人类”的前景即引起恐怖也带来快乐。我们会像机器警察的同事那样担心自己的意识被改造或被超人般的“赛博格”淘汰，但与此同时，无论是哈拉维还是海勒都认为，“后人类”意味着人类主体形态的拓展而并非人类的终结，而是“预示某种特定的人类概念要终结”[15]，即一种狭隘而固化的人类主体形象要走向终结。“后人类”将意识与机器连通的构想，给予人们在信息世界中自由驰骋的可能性。这种前景在海勒看来，“没有放弃自主的自由主体，而是将自由主体的天赋特权扩张到后人类领域”[15]。

结语

科幻电影作为“世俗神话”，只有当它关注现实问题，神话才会一直被讲述。当现实世界中机器人威胁到人的主体地位时，“后人类”的议题才被科幻电影讨论。西部牛仔，作为一种彰显人本主义精神的银幕形象，从经典的白人男性牛仔转变为黑人牛仔、印第安牛仔、女性牛仔，乃至“赛博格”牛仔，标志着牛仔神话的主体之变，也意味着狭隘的人本主义主体正在被解构。《银翼杀手2049》(2017)以复制人的结合暗示着人机结合的“赛博格”可以繁育新的生命，美剧《西部世界》中的赛博格勇敢逃离人类“享乐工具”的命运，而“科幻电影呼吁人类与后人类和平共处，何尝不是在为现实社会中的庶民阶层伸张权利？”[16]众多远离“人类中心主义”的科幻电影逐步被观众认可，意味着今天的人们开始接受“后人类”的未来世界，也意味着现实世界中更多元的人类形态被接纳。

注释

①《正午》的编剧卡尔·福曼受到麦肯锡主义的迫害流亡英国，影片主人公陷入孤苦无依的绝境或许正是编剧自身的写照。

②巴赞把莽莽草原、纵马飞驰、持枪格斗和剽悍骁勇的男子汉等电影片段称为西部片的“显见元素”。

③新边疆政策是美国总统肯尼迪在1960年提出的施政纲领，主要包括制定和实施太空探索和登月计划、推行争霸世界的全球战略等方面。

④1998年，77岁的美国宇航员约翰·格伦乘坐发现号航天飞机重返太空，成为最年长的宇航员。伊斯特伍德受此事件启发拍摄了此影片。

⑤英国电影学者理查德·戴克的明星符号学认为，明星演员作为一种符号也必将参与到影片的意义建构之中。而戴克的扮演者哈里森·福特的牛仔形象深入人心，他正是在成功饰演《星球大战》(1977)和《夺宝奇兵》(1981)中的牛仔后参演此片的，因而更凸显了戴克的牛仔形象。