从薛瑄诗歌的主体意识看明初理学对诗歌创作影响的复杂性*

曾留香，邹定霞

（1. 四川大学 文学与新闻学院，成都610065；2. 成都师范学院图书馆，成都611130；3. 川北医学院 管理学院，南充637100）

就诗歌创作而言，学界过往多强调理学对诗歌的负面影响，理学的盛行，造成了明初百余年诗坛的沉寂。经过朱元璋、朱棣的一系列文化政策，理学“存理灭欲”的一面被放大，对文学情感的自由表达产生束缚。如明初诗歌对政教观念的重视，以及永乐、洪熙、宣德年间盛行的歌功颂德、寡淡无味的“台阁体”之风等。但难以否定的是，理学作为明代前期的官方学术，对诗歌创作的影响应是复杂的、多面的。理学的思维方式和世界观自觉不自觉地渗透在人们的文学观念上，从而对诗歌创作产生深远影响。明代前期士人的文学创作或多或少都会染上这种思维底色。我们应全面审视理学的影响与作用，才能发掘明初诗坛发展与变化的细微之处。蒋寅强调“进入‘过程’的文学史研究”[1]3，任何文学现象的出现和发展都不是一蹴而就的，“若不在具体的历史过程中把握其运动轨迹，就会遗失其具体语境下的所指，使历史上的概念、范畴和理论命题丧失其丰富的内涵和实践意义”[1]3。

文学是人学，理学也是人学，其本质是解决人的主体性命的问题。包括人在现实中面临主体内部感性与理性的冲突时，主体与自然、主体与社会的矛盾时，人应当如何去做的问题。理学主张通过人的理性自觉和道德实践工夫，完善自我之人格，从而到达成圣之境界。当然，理学实现这种目标的途径主要是通过对主体行为进行规范而达到的，这在文学上体现为理学“以理节情”的一面。但需要关注的是，另一方面，理学对人的主体性的强调也是超越过往的。它主张以人的主体意志来规范人的行为。这其中就包含了对人作为行为主体的自我意志的肯定，对人的独立理性精神的弘扬。明代初期到中期一批理学家如薛瑄、吴与弼、陈献章、庄昶等人的诗歌创作，都带有鲜明的主体意识，他们重视主体自我的表达和自我性情趣味的书写，这是一个值得注意的现象。

薛瑄可谓明代前期醇正理学家的典型代表①有学者整理出明朝士大夫对薛瑄从祀的讨论，认为薛瑄为明理学家之代表，学术醇正，实为国家真儒，理应从祀。参见王鑫磊《朝鲜王朝对明朝薛瑄从祀的反应》，《史林》，2014年第3期，第46-47页。，是明代首位从祀孔庙的大儒，时人多谓其“国家真儒”，人称“薛夫子”。评价这样一位理学家的诗歌创作，前人多冠以“讲学诗”“性理诗”等字眼。或许是受固定思维模式所限，人们认为以理学名世的薛瑄，其诗歌的说理特性必定会掩盖其文学特性。然而，我们不能简单粗暴地以模糊的概念忽视研究对象的丰富性。事实上，在理学影响下的薛瑄诗歌，并没有完全按人们想象中“押韵语录” 的理学诗面貌发展下去，它不仅与之前宋濂、方孝孺等儒者“以道统文”的诗歌有较大的差别，更与当时流行的“台阁体”大相异趣。除了理学思想对明初士人诗歌创作的一般性影响之外，薛瑄诗歌的不同在于，他将理学中对人主体性的强调充分展现出来。台阁体诗歌只是宣扬道统、鸣国家之盛的工具，诗歌与创作主体之间并未有足够的关联。到了薛瑄这里，诗歌开始关注人的主体性命，重视自我的表达，书写自我的日常生活。由重外在功用，到重内在自我，薛瑄诗歌开始显现出明代诗坛的一些新的风气和动向。

一、“心”“理”关系的张力与诗歌主体情感的表达

薛瑄诗歌的主体意识正是来自理学本身对人的主体性命的关注。①参见廖可斌《思想的基本形态、现实形态和可能形态》，载《理学与文学论集》，北京：东方出版社，2015年，第14页。这一特点随着明代理学对心性问题的关注而逐渐显现，明初理学家对人的本质问题的思考是超过宋元的。明代理学家关注的重点，已不是“世界的本源是什么”的宇宙论问题，而是转向了对“人的本质是什么”的人性论问题。“不是宇宙观、认识论而是人性论才是宋明理学的体系核心。”[2]236明代日益发达的商品经济和日益丰富的物质生活，使人的欲望愈发膨胀，理学家们不得不对如何认识人的本性这一问题有更多思考，包括如何处理人的主体感性与理性的关系、性情与欲望的关系，如何通过主体道德修养提升自我精神境界等。此时，对人的主体性命问题的关注成为了明代理学的核心。

对主体性命的关注，必然会导致对心性问题的思考更进一步，而程朱理学中本来就暗藏的心性问题的矛盾逐渐显现出来，心与理的结构关系开始发生缓慢的变化，一些具有进步倾向的理学家逐渐发现，不能抛开心谈理，舍弃情言性，更不能舍弃人心而言道心。正如李泽厚所言：“在朱熹看来，道心人心本一心，但有天理人欲之分。人心因与感性自然需求欲望相连，是异常危险的。然而道心又需要依赖这个与物质相连的人心才可能存在和发挥作用。”[2]252因此理学家着力于协调、平衡两者的关系。但是，“理与欲，性与情，道心与人心，伦理与自然，既来自截然不同甚至对立的两个世界，却又要求它们一致、交融甚至同一，这的确是很艰难的。……本体具有了二重性。这样一种矛盾，便蕴藏着对整个理学破坏爆裂的潜在可能”[2]253。

薛瑄历来被认为是谨遵程朱理学传统之醇儒，但其思想中也有意无意地显示出了这种心与理关系的张力与矛盾。薛瑄曾言：

心存则理见，心放则理与我相忘矣。[3]1049

学至于心中无一物则有得矣。[3]1058

水清则见毫毛，心清则见天理。[3]1049

心常存，则因事触发。有所悟处，所谓“左右逢原”者可见；心不存，则与理相忘，虽至近至明之理，亦无觉悟见也。[3]1068

理虽在物，而吾心之理则与之潜会而无不通。[3]1067

由此可知，薛瑄认为理在物，亦在心。保持内心的澄明“心清”则可见天理。陈荣捷在《早期明代之程朱学派》中指出：“此则并非由知识心以见理，而是由内具于心之理，以形成与物理之结合。”[4]218朱熹讲“格物致知”，人须通过穷物之内在物理，以获得“知”，通过获得“知”之心，以见天理。而薛瑄则直接将物之理与心之理相连结，人心本然内在之理即可与物理天理相会通。古清美指出：“这位学问风格、规模最近朱子理学的明儒，在心性的体验上已经跨出一步。”[5]虽然薛瑄的观点还不是心学家所谓的“心即理”，但他已将心性涵养上升到很高的位置，这也是明初理学家对心性论问题思考深入化的结果。“（薛瑄的）河东学派，为一般学者视为早期明代最忠实之正统学派。但吾人已知曹端与薛瑄已毅然不同于先师之教。”[4]219过往学者多突出理学与心学的差异性，甚至称心学是理学的反动。其实心学不过是从理学变化孕育而来，两者有密不可分的关系。理学本身就重视内心对于理的直觉体验，强调主体精神的独立自觉。在这种思想的引导下，薛瑄论诗也显示出对诗歌创作真情的重视，薛瑄论诗曰：

凡诗文出于真情则工，昔人所谓“出于肺腑” 者是也。如三百篇、《楚词》②薛瑄《读书录》中有时作“楚词”，有时亦作“楚辞”，这里引用依原文，不作改动。、武侯《出师表》、李令伯《陈情表》、陶靖节诗、韩文公《祭兄子老成文》、欧阳公《泷冈阡表》，皆所谓“出于肺腑”者也，故皆不求工而自工。故凡作诗文，皆以真情为主。[3]1190

薛瑄明确将“真情”作为判断诗文好坏的标准，他认为凡出于肺腑的、有真情实感的诗文就是“不求工而自工”的佳作。这与明初宋濂“造文固所以明道”[6]1780，方孝孺“凡文之为用，明道立政二端而已”[7]的“以道统文”的文学观念相比，已有一定程度的变通性。虽然作为理学家的薛瑄总体仍以“文以载道”作为诗文创作的宗旨，但他对“情” 的观念已显示出一些变化。薛瑄谈论情欲曾言：

男女之欲，天下之至情，圣人能通其情，故家道正而人伦明。[3]1230

约其情使合于中，亦养气之事也。[3]1233

薛瑄肯定男女之欲为“天下之至情”，他对情并非一味排斥，只是要求要像圣人一样去除狭隘的、过分的私欲，保留中正的、平和的正大之情。虽然薛瑄所谓“真情”的范围还只是局限在符合道德伦理要求、温柔敦厚之性情，不可与后来晚明主情文学思潮中“情”的概念相等同。但薛瑄“真情论”的提出，已在某种程度上预示着明代诗坛开始发生的转变。他确立了一种理学家对诗歌创作评判的标准，即情理兼备、文道合一，且有向情偏向的趋势。

值得注意的是，薛瑄在列举他认为符合“真情”标准“最工”的诗文时，将楚辞也算作在内。受儒家传统“宗经”观念的影响，一般而言儒家学者对楚辞颇有微词。而薛瑄却能正视楚辞的文学价值。他曾言：“余往年读《楚词》喜其华，今读《楚词》喜其实，盖其警戒之言亦皆切己之事也。”[3]1229薛瑄喜欢楚辞，也是因为楚辞里那些自身切己情感的真实流露。

不过，薛瑄毕竟是一名理学家，诗歌中的情总体来说还是“克己复礼”的雅正之情，明代公安派诗歌中那些私欲和俗情不在薛瑄诗歌的范围之内，且薛瑄虽吟咏真情，但也以理性节制情感。即使是面对丧子之痛，也只是用“伤心问寝寒斋夜，鸿雁行中讶失联”[8]549（《哭少子治》）之语，符合“哀而不伤”的感情基调。在薛瑄被宦官王振诬陷入狱，被罢官归田后，他吟咏“罢官已是安时命，报国空惊不自筹。此日为农归故里，河汾岁晚兴悠哉。”[8]547（《出京师二首（其一）》）“遥想到家春已暮，麦黄蚕老稼盈畴。”[8]547（《出京师二首（其二）》）诗中不见被诬入狱、无辜被贬的愤懑，而只有悠然自适的平静。他将痛苦和悲伤控制在一定程度之内，力求符合理学家中正平和的道心。但无论如何，他对主体自我情感的关注已显示出正在孕育中的明代诗坛风气的转向。

二、“为己之学”与诗歌自我精神世界的开拓

儒家传统讲“内圣”与“外王”相辅相成，士大夫既要辅佐君王、建功立业，完成“外王”之成就，又需要修养心性、涵养道德，完成“内圣”之提升。在明初现实政治环境的压力之下，儒家传统中“内圣”与“外王”的结构关系逐渐发生变化。在明代士人眼中，“外王”的理想难以达成，他们只能将注意力放在“内圣”的自我实现上。面对强权多疑的君主、苛刻的刑罚和严格的言论控制，身处庙堂之上的士大夫有许多迷茫和无奈。尤其是方孝孺“株连十族”的悲剧给了广大读书人沉重一击。“杀孝孺，天下读书种子绝矣。”[9]修养“内圣”工夫的“为己之学”不同于向外汲取的“事功之学”，这一为学倾向与明初的政治环境相结合，具有典型的时代特征。诗歌无法去反映广阔的社会现实，只有回归到自我的本来存在上，去关注内心的道德完善和自我心灵的净化。如何在严酷的政治环境中实现个体生命的价值，成为士大夫苦苦追寻而难以回答的问题。

薛瑄为学也尤为强调“内圣”工夫，讲究“为己之学”，即抛开一切外在功利是非，完成人自身价值的实现和自我道德的完善。薛瑄自号“敬轩”即要提醒自己以涵养主敬工夫修炼心性，完善自我，以达成圣之道。“为己之学”的说法出自《论语·宪问》：“子曰：‘古之学者为己，今之学者为人。’”[10]154薛瑄在给弟子阎禹锡的书信中说：“窃惟古人为己之学，于人之知不知，与夫毁誉之言，皆不足以动心。”[8]667既然人进学和修身的目的是“为己”而非“为人”，那么人只需要关注自我道德的完善，无须为他人是否了解自己而感到苦恼。因此，任何外在的毁誉烦忧都不足以动心。薛瑄强调人应抛开外在功利世界，专注自我精神世界的净化：

进修皆分内事，与人何所干涉而求知乎？为善求人知者，皆非“为己之学”也。[11]1301

《中庸》末章引《诗》曰：“衣锦尚䌹。”如此方是“为己之学”，有一毫求知之心，即非“为己之学” 矣。[11]1331

朱子注四书，明圣贤之道，正欲学者务“为己之学”。后世皆借此以为进身之阶梯，夫岂朱子注书之初意哉？[3]1226

真正的“为己之学”是不需要求得他人的理解，也无一丝外在功利之心的。要达到这一境界，就需要“复性”，即恢复最原始本初之性情，才能获得绝假纯真的自然之本心。薛瑄为学以“复性”为宗，曾言“七十六年无一事，此心惟觉性天通。”[8]313（《临终口号》）薛瑄云：“性本自然，非人所能强为也，顺其自然所谓‘行其所无事’也，有所作为而然则凿矣。”[3]1039薛瑄的“复性说”强调恢复人的自然本初之性，不可人力强为，而是顺其自然而为之，这颇有些老庄“道法自然”的意味。诚然，薛瑄所谓“复性”中的“性”仍具有儒家传统仁义礼智信的道德内涵，但它也与去除私欲杂念、胸中无一点尘土气的超道德的审美境界非常接近，两者都强调抛开外在世俗功利，回归人内心的纯真，追求一种自然之境界。文学性的诗歌强调创作主体自由意志的表达，强调非功利的审美抒情。薛瑄的为学观念为诗歌关注自我生命的书写，个人精神世界与情感的表达提供了理论支撑。

换言之，人只需关注自我的精神世界，保持自我的“慎独”和内心的纯净，无须在意他人的看法，就能做到卒然临之而不惊，无故加之而不怒。在台阁体诗歌当中，诗人的主体精神世界消失了，有的只是千篇一律的形式、程式化的写作方式和毫无生气的文字，我们无法从中窥见创作主体的复杂情感。薛瑄的诗歌则与之迥异。他的诗歌有着自我精神的张扬，读薛瑄的诗歌，我们能感受到他丰富的内心世界。

薛瑄诗歌中有不少表现闲适自得心境和道德体悟的作品。这类作品常被认为是模仿邵雍“康节体”之作，言其诗如“康节体”一般直陈义理，浅俗直白，缺少诗味。诚然，薛瑄诗歌中也有一些这样的作品，但这恰恰是诗人作为创作主体的内心感悟的直接体现，是诗人自我精神生活的写照。

薛瑄诗歌对自我精神世界的开拓主要表现在两个方面，首先是闲适自得性情的表达。

“闲看”二字经常出现在薛瑄的诗歌里：“闲看遥空思有余”[8]512（《同张侍御宿院》），“青霄闲看鸟云飞”[8]616（《内阁用唐人韵简徐李许三学士》），“闲看横江万斛舟”[8]214（《舟中杂兴柬韩克和刘自牧王尚文宋广文十八首（其十五）》），“闲看星河彻夜流”[8]219（《七夕三首（其二）》）。因这闲文字，前人多言薛瑄诗宗《击壤》。其实，薛瑄诗歌中像邵雍那样直陈义理的“讲学体”“语录体”之作为数不多，更多的是书写内心的体悟与感受，表现一种悠然自适的情趣。或许在直抒胸臆、直接表达心中所悟所感这一点上，薛诗与邵诗有相似之处，但薛诗多了一分诗意和韵味，少了一分邵诗的“讲学气”。朱彝尊《明诗综》评价薛瑄诗曰：“予尝谓宋之晦庵、明之敬轩，其诗皆不堕宋人理趣，未见有碍于讲学，又何苦而必师‘击壤派’也？”[12]正是看到了薛瑄诗中悠然自得的性情趣味。在当时主流的注重宏大叙事的台阁文人那里，是不会有如此大量的闲文字的。薛瑄的诗歌大多营造一种平淡高远的氛围，表现悠然自适的生活情趣、平淡如水的心境和不染尘俗的高洁情操：

一室无尘静有余，清风频度小窗虚。韦编读罢心如水，闲看浮云自卷舒。[8]297（《绝句三首（其一）》）

感此人生浪自苦，万事悠悠随所与。放歌一曲南风来，坐对青天两无语。[8]171（《黔阳江行歌》）

忆昔曾游海上山，夏云冬雪满征鞍。如今嬴得身无事，一榻清风白昼闲。[8]297（《绝句四首（其二）》）

谷口一径入，苍山四边开。中有习池水，水碧无纤埃。泉源初喷薄，交流遂潆洄。飞鸟镜中度，行云天外来。微风一荡拂，林影久徘徊。寒光空心性，俯玩何悠哉。爱此不能去，载歌写中怀。[8]95（《游习家池》）

在这些诗歌中，写景已不是作者的首要目的，薛瑄侧重表现的是自己平静淡泊的心境和闲适自得的性情。宋濂写诗多用小序，力求将所写所指具象化。薛瑄却并不在意外在客观物象的具体描摹，与其说他是写物象，不如说是写物境。他表现的是一种融合了诗人主观情绪感受和自得性情的物之境。他追求的不是景物描写的逼真生动和刻画的精准细致，而是向内求取，力求表现自我心境的超然与闲适。有了这性情的自得，外在的景物也就不那么重要了。正因如此，有时甚至会觉出薛诗意象的单一和重复，无非是清风、明月、飞鸟、浮云等。因他在意的是理学家独特心理感受的抒发和那种“鸢飞鱼跃”“孔颜乐处”的至高境界。

第二是主体理性精神的张扬。

理学的本质特征是人的主体理性精神的觉醒，这种主体理性精神反映到诗歌中，或形成“物我合一”的理趣，人生的哲理思考，或形成正大昂扬的气势。浙东学派的儒者，受事功观念的影响，其诗歌不仅有浓厚的政教色彩，且有昂扬向上的气势。只是这冲破一切的气势和自信昂扬的主体理性精神，随着明朝政治环境的改变而渐渐消失了。刘基、宋濂在他们人生的中后期，都表现出了诗歌风格的明显转变。那种凌云壮志与豪情已然不在，此时，他们已无法作出气势宏大、情感充沛的诗歌。等到了以“三杨”为首的台阁体时代，在严酷的文化政策和敏感的政治环境之下，身居高位、战战兢兢的“三杨”只能写出纤弱、刻板的“台阁体”诗歌。薛瑄一方面有着对自身道德理性的坚守，另一方面得益于与政治朝局的联系不那么紧密①薛瑄虽入朝为官，但并未像“三杨”那样处于权力的中心，天顺年间薛瑄虽入内阁，但不到半年便致仕。，所以薛瑄的某些诗歌，还能保持那种自信昂扬的姿态和冲破一切的主体精神：

湖水与天平，波涛亦何壮！我舟驾长风，远破万里浪。玉节方在斯，百怪谁敢傍？明登岳阳楼，八荒应在望。[8]86（《舟行野湖中》）

少小心好奇，斯游岁方壮。云帆拂摇天，画舫压高浪。青山历历过，可见不可傍。明泊洞庭湖，还当极遐望。[8]86（《叠前》）

这两首诗均写诗人泛舟湖中、乘风破浪的情形，俨然可见诗人独自在波浪滔天的湖中，驾舟前行，极目远望，尽管波涛壮阔，风帆震天，但他不畏道路艰险，不惧天气严酷，自信地迎接前方的风雨和未知的挑战。人生的风雨从不能动摇他坚定的信念和旷达的态度。贯穿于诗歌中的是自信、自得和自乐的主体精神。

薛瑄曾言：“人当自信、自守。虽称誉之，承奉之，亦不为之加喜；虽毁谤之，侮慢之，亦不为之加沮。”[3]1515薛瑄总能以理性的智慧超越感性的痛苦，从而使诗歌不仅闪耀着理性、乐观的思想光辉，还充满着昂扬向上的精神气度。道路的艰险和人生的挫折都不能动摇他坚定的内心，他能“自信”“自守”，保持“不以物喜，不以己悲”的超然自适。

面对蜀道之难，他写道：“三川山水得纵观，笑睨重险轻狂澜。不为三峡猿鸣堕清泪，不为五夜鹃啼惨旅颜。”[8]188他用一个“笑”字化解重重险阻，诗人自信、自得的形象跃然纸上。他漫游濮州道中，想到自己功名未立而鬓发先白，却仰天高歌：“风霜满面谁能识，极目苍天一放歌！”[8]314放歌而去，潇洒自在。他游历君山之上，峰峦叠嶂，气势磅礴，有感而发：“人生志节当如此，屹立狂澜几万秋。”[8]500半生宦海沉浮，浪迹天涯，可薛瑄却把他看作人生的“天游”，他说：“宦迹不应辞远近，天游真可纵徜徉。”[8]493东坡被贬海南，曾有“兹游奇绝冠平生”之句。薛瑄也把宦海奔波当作人生的奇妙游历，徜徉其中，快乐自得。“磊磊落落塞胸臆，推荡始觉心和平。丈夫志量包宇宙，细故那得风波生。”[8]318因他胸中充满气吞宇宙的浩然之气，因此诗歌也格调高昂，张扬着诗人的创作个性和主体理性精神。

这种主体意识的彰显，使诗歌中的个体形象亲切可感、充满人情味。薛瑄常常在诗中写自己在舟中挂席而去，呼酒高歌，悠游快哉的形象。“停舟落落无可语，呼酒只对长年歌”[8]154（《临清曲》），“呼酒饮我何壮哉”[8]169（《寄颉文林侍御》），“笑傲倾樽蚁”[8]332（《发云梦》），“顺流驾长风，挂席何快哉。”[8]146（《江行》），“扁舟横渡浪花急，一席好风何快哉。”[8]239（《出汉口五首其二》），“我亦飘然下楼去，放舟中流何快哉。”[8]161（《洞庭湖歌》），“人生是处看行乐，领取清风对酒樽”[8]219（《七夕》），仿佛可见诗人驾一叶扁舟，行船江上，或倚或立，笑傲倾樽，饮酒赋诗，乘风而去，何不快哉？性情的悠然自得、个性的潇洒放旷在诗中尽显。薛瑄很欣赏花看半开、酒饮微醺的人生情趣，曾自言：“自酌金樽酒，微吟到半醺。”[8]332（《大江逢霁景独酌有作》）他赞咏诗酒人生的“五斗先生”王绩：“沉饮得真味，万事亦何有。清风千载余，谁复尚能友。”[8]127（《东皋子》）就连在咏物诗中他也常常将花比作半醺的美人。薛瑄形容海棠：“绿烟初散锦霞空，绰约仙人半醉中。”[8]284（《十二景为衍圣公孔彦缙赋二十四首（其十）》），写梅花：“谁倾金醴醉仙娥，绰约朱颜总已酡。莫向风前吹玉笛，恐惊春梦入江波。”[8]224（《题蒲守刘公梅竹二首（其一）》）。海棠是风姿绰约、半醉的仙人，梅花是微醺脸色酡红的美人。薛瑄的咏物诗虽也以花比德、观物之理，但部分诗作仍是充满了形象性、人情味的。在薛瑄的诗歌中，诗人的主体形象是突出的，生活的情趣是多样的，精神生活是丰富多彩的。薛瑄的诗歌已经向着重性情、重自我的方向迈进了。

三、“鼓瑟有深情”与诗歌自然观照中的主体色彩

四库馆臣评价薛瑄诗曰：“大致冲澹高秀，吐言天拔，往往有陶韦之风。”[13]薛诗与陶韦之诗皆平淡自然，但两者之间也存在着明显的差异，这不同，就在于薛瑄诗歌中的主体意识。陶潜是全然的“忘我”而达到的“无我之境”，归隐躬耕的生活使他全然忘却了世俗的烦忧。诗歌的主体已经隐藏在客体背后，于是诗歌呈现的是纯净的“淡”。薛瑄毕竟不能像陶渊明那样的超然出世，因此他的诗歌是“有我”的。韦应物在经历宦海沉浮和世态炎凉之后，其诗歌是“把用世之心巧妙地隐藏在一种闲雅恬适的氛围之中，使人不易察觉”[14]，本质是在清淡高远的诗歌中隐藏着对现实的不平和忧伤。薛瑄没有如此多的不安与不平，他拥有的是一颗平静的道心。薛瑄理学的“复性”使他可以回归自我本真的快乐；“为己之学”的慎独，使他不那么在意外界世俗的看法，从而消解了痛苦，能以达观之心面对一切；热爱大自然的本心又使他能以诗人的眼光来看待自然万物。

山水纪行是薛瑄诗歌中最为常见的题材，理学家在山水中“悟道”，观造物生意有着悠久的传统。在周敦颐、程颢时代即是如此，他们在自然中体悟天地自然的生生之德，追求“孔颜乐处”的精神境界，其中包含了道德意识与审美观念的结合。薛瑄也对这种融合了“理”与“情”的审美境界非常推崇，但他尤其强调将理性精神与感性化的体验结合，从而达到一种“属伦理又超伦理、准审美又超审美的目的论的精神境界”。[2]250这与理学家普遍追求的“孔颜乐处”“曾点之志”的境界结合起来，便发展了这种精神境界的审美内涵。薛瑄曰：

物之触目触耳者，皆“活泼泼地”之理。[3]1235

天理发见流行之实，不但四时行，百物生而已，如雨露霜雪风霆，鬼神，星辰云物。山峙川流，凡有形有色、有动有息者，皆天理发见流行之实也。[11]1289

薛瑄以物之“触目”“触耳”者与“活泼泼地”天理相沟通，且追求在“有形有色、有动有息者”中去体味天理流行之实。在薛瑄这里，感性化的体验与理性化的思维不但没有界限，而且彼此交织在一起。

至于理学家普遍追求的“曾点之志”与“孔颜乐处”，薛瑄有诗曰：“谁言点也狂，鼓瑟有深情。”[8]143曾点“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作”[10]119，尝对孔子言其志：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”[10]119曾点所描绘的沂水春风的世界也正是薛瑄所追求的理想境地，薛瑄点出了曾点之志的妙处所在：“鼓瑟有深情。”在薛瑄眼中，这种境界之美不仅充满了朱熹所言的“直与天地万物同流”“胸次悠然”的伦理性，更充满了“深情”。“曾点之志”不仅拥有道德精神力量，更拥有超道德的审美情感。由于有沂水沐浴、舞雩吹风、歌咏而归等感性审美经验，“曾点之志”充满了人情味和生命的感动。理性的天道固然重要，但也需回到现实的人伦社会之中。明中期王阳明也有诗作：“铿然舍瑟春风里，点也虽狂得我情。”①参见王守仁《月夜二首》，吴光等编《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第787页。“狂”与“情”是王阳明与薛瑄对“曾点之志” 的共同体认，阳明之诗可谓与薛瑄之诗异曲同工。由此可见，理学与心学之间并未有不可逾越的鸿沟。理学所讲的天理人伦，在薛瑄这里，仍要回到“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，仍要回到“鸢飞鱼跃”“逝者如斯”，仍要回到“触目触耳者”和“有形有色、有动有息者”这些感性的审美体验上，理学的天理与生意盎然的大自然，与人的现实存在与情感世界是紧密联系在一起的。

这是一种我与自然万物合一的道德与审美境界。人忘情于自然山水之中，正如薛瑄诗云：“自得自歌还自乐，青天白水看鸢鱼。”[8]288（《行台杂咏简黄宪长暨诸宪僚二十首（其十二）》）这其中的“自得、自歌、自乐”有着明显的“囊括宇宙而造化在我，皆由此心而已”[3]1159的主体意识。在大自然中感受“鸢飞鱼跃”之乐，领悟“孔颜乐处”之妙，是理学家特有的情趣。这包含着人不仅可以在远处欣赏自然山水，更可以寄情山水，投入大自然的怀抱之中，感受造化之生机，同自然山水一道成为宇宙天地中的一员。“我”是感受的主体，天地万物因为有“我”的存在，有“我”的体仁之心和审美眼光，而充满着生命的活力，而变得“活泼泼地”。

薛瑄追求的“曾点之志”“孔颜乐处”与诗人主观化的情绪感受、性情志趣相结合，使这境界多了几分生命的情调，而少了几分道德教化的色彩。诗人以主体之情感，感受自然万物的审美意趣，常常能写出意趣盎然的佳作，诗歌便有了情感的浸润和力量：

夹堤杨柳绿依依，傍水人家篱落稀。小妇携篮卖蒲笋，得钱含笑入荆扉。[8]213（《舟中杂兴柬韩克和刘自牧王尚文宋广文十八首（其十二）》）

马穿新绿过园林，已恨秾芳误赏心。犹有小桃花未落，独留余艳到春深。[8]272（《暮春道中见桃花尚开》）

这两首诗皆充满了生活的气息与性情趣味，薛瑄用诗人一般的审美眼光去观察身边的事物。在薛瑄的诗歌中，无论是“小妇携篮卖蒲笋，得钱含笑入荆扉”[8]213中那携篮浅笑、叩门入扉的小妇，还是“风霜满面谁能识，极目苍天一放歌”[8]314诗人自我的形象，或是“参天绿树茅茨小，何处人家叫午鸡”[8]247充满生活情趣的乡村图景，我们都能感受到大自然“活泼泼地”灵性与山水之中的人情味。“谁言点也狂，鼓瑟有深情”[8]143便说的是这自然山水中人的自我观照与自然观照相结合产生的主体意识。除了一般的山水体道之作外，薛瑄的一些诗歌作品，已能与讲究理性、道统思维习惯与政教观念的创作倾向疏离，而接近于诗人之诗的纯文学审美。因此，薛瑄的山水诗富有审美情趣。再如以下几首充满自然之静谧、优美氛围的诗作：

落落渔樵家，苍苍起烟雾。岸滑移钓舟，沙平失归路。似有凌波人，盈盈月中去。[8]89（《江村暮雪》）

暝色来远谷，清风动华烛。山楼雨声寒，罗帷人独宿。[8]117（《穆陵关夜雨》）

夕照下山门，清音出烟雾。暝壑一僧还，侧伫寻归路。月上楚天宽，霜落洞庭树。[8]89（《烟寺晚钟》）

无论是江村暮雪中似有凌波美人伴月而去，还是深山远谷中独自感受夜雨，或是夕阳下烟寺钟声里的僧人暮归，薛瑄都用自己的真心来感受自然界的一切，因此获得如此细腻的感受。在优美、静谧的氛围之中，诗人忘情地投入自然的怀抱，同时又体悟那宇宙终极的生命感，使诗人主体与自然山水客体之间产生奇妙的化学反应。这不仅仅是将情感直接贯注在直觉形象之中，不仅仅是对自然山水景物的描摹刻画，而是将主体的自我形象、审美意趣、精神世界与客观的自然山水相互交融，形成一个鸢飞鱼跃的、自由活泼的、充满灵性的境界，便是有情、有我、有悟的“曾点气象”。在这自然观照中，多了几分“诗中有人”的主体色彩。

明代前期的诗歌明显有两种不同的创作倾向，一是在朝文人所作的“台阁诗”，一是在野文人所作的“山林诗”。山林和台阁之分，不仅是因为在朝或在野的诗歌创作主体身份的不同，更是因不同的审美风格和性情趣味而造就。①有关明代山林与台阁的两种不同创作倾向，参见陈文新《从台阁体到茶陵派——论山林诗的特征及其在明诗发展史》，《文学遗产》，2008年第3期；《明代前期儒学的分化与台阁体、山林诗的分野》，《齐鲁学刊》，2015年第4期。薛瑄虽身在朝廷，其诗作却更偏向山林诗的风格。台阁诗追求的政教观念让文学成为了政治的附庸，其倡导的“鸣国家之盛”的气象使诗人个体化的情感被淹没。在程式化的道德宣扬中，我们看不见作者的主体自我表达，感受不到作者私人化的情感、个体的性情趣味和自我的精神世界。山林诗的创作者则大多远离政治中心，他们摆脱了政治的束缚，也拥有不一样的审美眼光和性情志趣。他们追求创作主体精神的自由，从而“其情也曲以畅，故其音也渺以幽”[6]481。而文学的本质是情感的自由表达，因此，远离了事功观念的山林诗比台阁诗更接近文学的审美抒情本质，也获得了更为强大的生命力。已有学者关注到，在明代景泰前后，诗歌创作逐渐出现了一种脱离台阁文风而“缓慢转变”的趋势。②罗宗强指出：“在明代台阁文学思潮全盛之后，有一个文学思想缓慢转变的过程”。参见《论明代景泰之后文学思想的转变》，《学术研究》，2008年第10期。我们从薛瑄的诗歌中已能看到这种变化的端倪。

四、结语：明初理学对诗歌影响的复杂性

前人在论及明初诗歌与理学的关系时，多关注理学“存天理，灭人欲”的一面。诚然，理学的思维方式与诗歌的自由表达有着一定的矛盾，理学对明初诗歌的影响是巨大的。宋濂、方孝孺等受浙东学派事功观念影响的文人，他们在诗歌创作中强调“文以载道”，故而诗歌成为宣扬道德教化的工具。而后以杨士奇、杨荣、杨溥为首的一大批馆阁文臣雄踞文坛，形成了阵容颇大、影响不小的“台阁体” 诗歌流派，他们追求的雍容典雅、平正之风的诗歌也与理学的影响有关。薛瑄的诗歌受理学的影响是毋庸置疑的，他有一些通篇说理的诗，虽然数量不多，如《题太极图》《古诗十二首》《玩一斋为柳客新赋》《敬吟》等，这也是前人将其归入邵雍所开创的理学诗派的原因。总体而言，明代前期诗坛有着一种追求平和正大之风、宣扬政教观念的诗歌创作倾向，这与理学“以理抑情”的一面不无关系。

然而，理学也包含强调人的自我主体意识的另一面，理学的本质是对人的主体性命的关注，是人主体理性精神的觉醒，只是统治者往往将理学对人的欲望控制的一面加以利用和强调，从而使理学走上了一条背离其基本形态的道路。③廖可斌指出，理学有“基本形态”“现实形态”和“可能形态”，理学的实际发展某种程度背离了其本初的基本形态。参见廖可斌《思想的基本形态、现实形态和可能形态》，《理学与文学论集》，北京：东方出版社，2015年，第2-18页。随着明初理学对心性修养工夫的愈发关注，“心”与“理”的结构关系开始出现变化，尤其是明代“土木之变”后，政局的动荡造成了士人创作心态的改变。他们开始关注自我的日常生活，薛瑄诗歌中已可见诗人主体情感的抒发，自我精神世界的开拓，自我性情趣味的表达和主体理性精神的张扬。这表明了从“以道统文”到“文道合一”观念转变的趋势，薛瑄以及明代理学家吴与弼、陈献章、庄昶等人“不仅在于倡导并恢复理学家本身的诗文吟咏的兴趣，而且在于确认一种符合理学精神的文学格调”[15]。薛瑄诗歌将理学本质中对人的主体性强调的一面充分展现出来，并追求一种人与自然合一，情感与理性相适应，伦理性与审美性相统一的诗学境界。

薛瑄的意义在于，他发扬了理学本身所倡导的主体意识和自得之趣，从而为诗歌创作找到一条兼容理学精神和文学趣味的路径。在薛瑄这里，理学不再是文学水火不容的对立存在，而是成为拓展诗歌表现的精神空间、深化诗歌内涵，丰富诗歌创作题材的催化剂。明代诗歌没有停滞于台阁体的呆板纤弱之途，走向了关注主体自我，重视个性表达的符合明代文学未来发展方向的道路。