非遗传承人的传播实践与文化空间再造——以绵竹年画为例

■ 谢 春

一、问题的提出

从传播学的角度来看,非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的传承也是一个传播的过程。当今,非遗传承不只局限于族群这样狭隘的范围,而是面向整个人类社会的跨时空传播。因非遗文化的“活态性”特质,传播体系构成了以时间为坐标的纵向传承,呈辐射状横向传播的网格状图谱,即把历史从过去的生活经验遗存转化为当代人能理解、感受、体验的文化嵌入当代空间,从而使得非遗文化对当代社会具有活的精神价值。传承人成为非遗文化时空转换的中介。传承人既是非遗文化的创造者,也是非遗文化的传播者和生产者,其研究价值毋庸置疑,诚如一位学者所言,非遗文化的本质不在于“物”与“非物”,而在于文化的“传承”,其核心是传承文化的人。①可见,传承人维系着原生态非遗文化的命脉,是保证非遗文化世代承袭的核心所在。

就非遗传承人方面的研究有不同的视角。传承人如何在传承实践活动中处理好传统与现代、继承与创新、发展与融合等问题,往往成为文化研究中不可回避的重要议题。尤其是在当下,社会的变迁剧烈地冲击着非遗文化的原生形态,传承人如何利用新兴传播媒介将传统文化的特质在新的社会语境予以完美呈现,继而充分体现传统文化的当代价值,彰显时代精神,获得更为理想的传播效果,成为颇有价值的研究视角。

非物质文化遗产大多孕育于乡村,并与人们日常生活息息相关。比如国家级非遗项目——绵竹年画,每逢春节前夕,从城市到乡村,家家户户都有张贴年画的习俗,特别是在有着年画制作历史的村庄,由于村民从小受绵竹年画耳濡目染,因此形成了一定规模和有影响力的绵竹年画传承人群体。这些传承人通过自己的传承实践,对当地的文化延续和生活方式都产生了一定的影响。随着新媒体时代的到来,绵竹年画传承人积极运用现代传媒手段,创造性地开辟了一些具有时代特征、切实可行的传播方式。对于他们的文化传播和实践活动展开研究,既可以与前述相关研究相呼应,又可由个案研究拓展至整个宏观层面对于非遗传播的关注,从中探讨非遗传承和传播形式的变迁,剖析民间文化与当地人们生活习俗的关联、相互影响以及文化空间重塑等问题,为多元化的非遗研究视角提供借鉴,这就构成了此课题研究的基本目的。

二、非遗传承人的传承与传播方式

(一)从文化传统到传承人制度的认定

传承人是非遗传承的核心要素,是非遗文化结构中重要的组成部分。每一个非遗文化项目均有脉络清晰的传承传统,并以师承关系划分为不同的风格流派,形成鲜明的区域特色,构成绚丽多彩的文化版图。过去的传承人通常是以家族为单位,按照传统的师徒关系,在口传心授的传承活动中自然形成,并担负着传承文化的责任,持续维持着非遗文化的生命活力,推动非遗文化的发展。伴随着社会的变革和文化的转型,非遗文化发展所依托的社会和人文环境都发生了巨大的变化,给非遗的生存和发展带来了新的问题。老一辈传承人相继离世,年轻一代又不愿意薪尽火传学习非遗技艺,传承人以及非遗文化传承濒危。2008年5月,文化部颁布了第45号令《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》。其中第二条指出,国家级非物质文化遗产项目代表性传承人“是经国务院文化行政部门认定的,承担国家级非物质文化遗产项目传承保护责任,具有公认的代表性、权威性与影响力的传承人”②。这样,作为文化结构中自然形成的传承人被制度化了。

传承人制度的设立,突出了非遗传播的重要性。无论是传统的传承方式还是当代多元的传播环境,传承人都是文化建构的主导者。传承人制度设立以来,政府从人力、物力、财力等多方面加大对非遗文化建设的扶持力度,传承人在文化传承和传播活动中发挥的作用日趋显现,非遗文化传播效果也有了改观。国家在对传承人进行保护和提供支持的同时,也规定了传承人应该履行的相应责任。《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》第四条规定了评定传承人所必备的条件:“积极开展传承活动,培养后继人才”；第十三条指出传承人应尽的义务:“采取收徒、办学等方式,开展传承工作,无保留地传授技艺,培养后继人才；积极参与展览、演示、研讨、交流活动”③。在非遗传承人制度的规约下,传承人积极运用多种传播手段,将非遗文化带进校园、社区……以扩大非遗传播范围,吸引越来越多的人加入到非遗文化传承队伍。随着社会的变迁,传承人在处理文化与经济、传承内容与传承形式、传播技术与非遗文化内涵等关系方面产生了新的问题。因此,深入分析传承人的传播实践以及传承人在传承和传播活动中所担负的角色、发挥的作用、存在的问题是非遗文化研究的重要内容。

随着2006年绵竹年画被列入第一批国家级非物质文化遗产名录,加之2008年国家出台的《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》,国家和地方各级政府高度重视绵竹年画传承人,相继出台了系列具有实际操作意义的文件为传承人开展创作活动、获得良好生存环境保驾护航。传承人在传承文化的过程中,肩负着传达国家意志、转化文化资源、表达个人情感的多重角色。面对市场经济的激烈竞争,商业资本、政府、传承人、受众等多元主体介入非遗传承实践活动,形成了新的传播空间和文化建构,传承人在新的环境下也拥有了不同的生存条件和社会身份。

(二)家族技艺传习与师徒传承

绵竹年画产生于民间,承载着民众的精神追求与文化习俗,与大众生活密不可分,成为百姓生活不可或缺的组成部分,与生活用品并无太大区分,以追求实用价值为主旨。随着社会的变迁,绵竹年画从日常生活用品逐渐转换为艺术品、收藏品,其审美价值日趋凸显。由此,强调艺术创作性的新身份“民间艺人”替代了“手工匠人”的称谓。自2008年传承人制度建立至今,陈兴才、李芳福、胡光葵、刘竹梅等多名民间艺人陆续被评为国家级、省级绵竹年画代表性传承人称号。

艺术是生活的一面镜子,是一本没有文字的历史读本,民间文化浓郁的地域风情通过艺术创作得以呈现并以艺术作品形式传承至今。绵竹年画,既是民间习俗的产物,也是民间习俗传承的载体,“民俗风习在民间美术创作中一直占据着重要的地位,习俗的力量是强大的,在传统的中国农业社会中,它一直发挥着维系社会稳定和延续传统文化、艺术的作用”④。绵竹年画独特的制作技艺、造型纹样、着色规律富含象征意义,反映出当地民众的审美情趣和生活理想。比如绵竹年画的两位国家级传承人李芳福、陈兴才,他们各自以家族传承方式延续传统文化,在遵循绵竹年画制作传统的前提下,创立了独具家族特色的年画流派,艺术风格十分鲜明。以陈兴才老人为代表的“南派”,擅长绘制小幅作品,艺术风格温婉娟秀,细腻雅致,所绘人物形象生动逼真,灵气十足。“鸳鸯笔”是老人独创的彩绘方式。“北派”代表人物李芳福,擅长在墙上悬腕绘制大幅作品,笔下人物造型夸张诙谐,用线潇洒流畅,画法变化多样,不拘一格,画风气势恢弘雄壮,并创立了“明展明挂”这一独特家族式彩绘方式。“南派”与“北派”是绵竹年画家族传承的两个代表,其传承方式通常以家庭、有血缘关系的族群为单位,以父传子学、子承父业的形式完成年画制作的传承。

绵竹年画起源于北宋,兴于明盛于清。明清时期,绵竹年画的制作都以家庭作坊形式出现,这种家族式的传承方式一直沿袭至今。囿于文献的缺失,我们仅能从现有的家谱、口头传说来探析绵竹年画的传承关系。据相关资料统计,自清代乾隆时期至今,绵竹年画史册上重要的画师有王国成、杨茂春、苏青云、吴彬如、黄鹤鹄、邓鹏先、张学源、黄定一、姚春荣、何青山、陈兴才、李芳福等人。遗憾的是,除了李芳福老人健在,其他重要的传承人都已相继离世。正是老一辈传承人的不懈努力,才使得绵竹年画世代传承至今。⑤

过去,对于民间艺人来说,拜师学艺不是一件很容易的事。传承系统的封闭性导致传承模式遵循“传内不传外”的规矩；同时,对于拜师学艺的学徒要求极高,没有一定的基础,想拜师学艺是极其困难的。如今,我国非遗传承人认定制度对传承人定期举办活动、招收徒弟培养传承人这些方面均有要求,传承困境有了一定程度地改善。目前,绵竹年画传承人打破了家族传承的规约,面向本村或者外地广收学徒,培养年画传承人。同时,不再对学徒提出高要求,只要热爱传统艺术,对绵竹年画制作的学习欲望强烈,就可拜师学艺。尽管绵竹年画拜师学艺的门槛大大降低后吸引了不少爱好者积极参与到绵竹年画制作的实践活动中,但因其繁缛考究的制作工序,加之不能迅速产生经济效益,很多学徒不能坚持,致使绵竹年画传承依然受阻。

总体而言,家族技艺传习与师徒传承,虽然传承空间较为狭小与封闭,传播效果有限。但是,正是因其纵向传承的封闭性导致非遗传承与外界交流甚少,地方文化观念在传承过程中能产生持续影响,传统的民间艺人不断树立自己的文化话语权的可能性也得以强化。

(三)培训教育式传播

家族传承和师徒传承的环境相对比较封闭、私密,有严格的规范制度,传承范围较受限。依托政府机构、协会组织、文化公司等平台,定期举办年画培训班,是一种积极有效的传播方式。

棚花村年画“传习所”、孝德镇“年画村”、绵竹年画博物馆、“绵竹年画研究会”“绵竹年画保护与传承协会”以及一些民营文化机构均成为新时期绵竹年画传承与传播的重要平台。棚花村年画“传习所”地处绵竹乡村旅游观光地带,建筑面积为2851平方米,内设年画培训教室、传承人工作室、年画展示中心、实习基地,是规模化的技艺传承和展示、销售年画产品的场所,也是民间艺人们切磋技艺、交流思想的公共文化空间。

绵竹年画博物馆,是全国最大的年画博物馆,也是传授年画技法、培育年画创作新人的重要基地。博物馆每年举办三期年画培训班,培养了不少绵竹年画传承人。绵竹年画馆云集了一批具有创新实践精神的美术工作者,如胡光葵、刘竹梅、侯世武等。他们既是文化系统的管理工作者,又是绵竹年画重要的传承人(胡光葵与刘竹梅均为省级绵竹年画传承人)。较之国家级年画传承人李芳福、陈兴才等老一辈民间艺人的家族式学习模式,他们均受到过专业美术训练,绘画风格与艺术观念折射出强烈的个性化倾向和时代特征。在绵竹年画传承实践活动中,他们将自己所学的美术专业知识与绵竹年画独特的艺术风格相结合,呈现出与传统年画既有传承关系又迥然有别的新年画。这类新年画,既是对传统文化的传承,又体现出在现代文化影响下创作者对传统文化内涵的再阐释,在艺术创作实践中体现了传统与现代的有机结合,凸显了非遗传承的“活态化”特性。如胡光葵的作品《童趣》,画面通过展现绵竹年画最经典的门神、嬉戏玩耍的小孩、三星堆遗址中人神结合的青铜纵目面具图案,传递驱邪纳福的理想,巧妙地将传统与现代通过画面的描绘实现跨时空呈现。不同于传统年画对于敬神、畏神这类思想的一味崇尚,现代画家诠释着个体对于现实社会的独特认知。除此,绵竹年画研究会、绵竹年画传承与保护协会等组织也定期面向大众举办年画培训班,培养绵竹年画传承人。根据绵竹年画研究会所提供的数据,仅2016年这一年,参加年画培训的人员总数就达到了1200人。

借助文化公司这一平台生产与传播绵竹年画是近年来比较常见的传播方式。相对于家族作坊,其运营和管理模式更为现代与灵活,传播范围也更为广泛。文化公司聚集着一批谙熟年画制作技艺的传承人,他们时而在店铺现场制作年画,时而组织一定规模的年画讲习班,讲授年画制作技艺,培养年画继承人。目前,在绵竹以经营年画为主的文化公司达30余家。

值得一提的是,非遗进入市场并进行商业化运营模式是培训教育式传承的一个较为明显的特征。非遗文化与市场的关系,取决于非遗文化本身对于市场的适应性。传承与开发之间有着明显的矛盾与冲突,传承与开发的工作在内容与目的等层面均有着本质区别。但是,如果同时符合两方面的需求,就会获得传承与开发的双赢。近年来,随着绵竹旅游产业规划项目的实施,外界对绵竹年画的关注度不断提升,加之国家和各级文化主管部门对民间艺术的整理和重新打造等工作力度的加大,非遗传承人也得到了更多增加经济收入的途径。如绵竹市孝德镇“年画村”是国家4A级旅游景区,是专业制作、经营绵竹年画的生产经营作坊,总面积为7.5平方公里。村子的马路边是挨家挨户的年画店铺,有各类年画供游客观赏和购买。再如,绵竹北关仿古街,其建筑风格古朴典雅,街道周围是拥有四合院的旧城区,平日人流量极大,是人们观光旅游、体味民间文化的好去处。仿古街是年画作坊聚集地,街道两侧的仿古墙上描绘着极具地域特色的绵竹年画,显示着传统文化对现代生活的渗透。

(四)媒介式传播

媒介介质优势以及传播效果是非遗文化得以有效传播的重要保证。过去,报纸、广播、电视等传统媒体一直是非遗传播的重要路径。近年来,随着科技的进步,整个社会趋于媒介化,信息的畅通使得人与人、人与社会以及各个民族共处于同一个网络社会,整个世界正在变成一个小小的地球村。可以说,媒介的变革极大地改写了人们的生活,拓展了传统文化的传播渠道,这对于有效传播非遗文化,推动中华文化与世界文化的交流,不断提升中国文化软实力,凸显世界文化多样性,具有重要意义。

在传统媒介和新兴媒介的共同发力下,绵竹也逐渐成为一个媒介化社会,电视、影碟机、手机、互联网等媒介运用情况在绵竹城乡均较为普及。在2018年2月21日晚的《新闻联播》中,一则《与文化为伴度春节假期》的新闻关注了游客春节期间在德阳自制绵竹年画的体验,让全国人民了解了四川绵竹年画。《人民日报》《人民中国》《今日中国》、香港《文汇报》《申报》等200多家报纸、杂志及电台、电视台都曾对绵竹木版年画进行过专题宣传报道。近年来,随着旅游业的大力发展,绵竹年画的价值得到了大力挖掘,绵竹年画被更多的大众传媒所关注。由中央电视台录制的结合器物展示以讲述中华灿烂文明为主题的电视栏目《国家宝藏》对绵竹年画也曾进行过专题报道。还有中央电视台录制的《文明密码》《南方丝绸之路》《中国影像方志》《记住乡愁》等作品均呈现过绵竹年画。绵竹年画几位重要的传承人如何青山、陈兴才、李芳福等都是通过中央电视台及很多地方电视台的多次报道被大众所熟知。这些传承人在几十年的创作实践中,创作出了数不胜数的优秀作品,其精湛的手工技艺、极具地域特色的艺术风格深受大众好评。通过电视、报刊等媒介传播,很多来自东南亚、美国、欧洲等国家的年画收藏爱好者争先恐后地联系当地政府部门,赴实地参观传承人的制作过程,与他们亲切交流,收藏他们的艺术作品。

随着以互联网为依托的社交媒体的广泛使用,绵竹年画传承人也纷纷开通微信、微博建立绵竹木版年画公众号,不定期推送年画作品、学术文章等。还有很多绵竹年画传承人把录制的年画制作工序和介绍年画艺术风格的视频,放在爱奇艺、腾讯、优酷、抖音、快手等平台上播放,深受大众喜爱,收获大量粉丝。通过新兴媒介的传播,传承人跨越了时空限制,改变了传统媒体时代被动参与报道的身份,其主观能动性在更广阔的舞台发挥着越来越重要的作用。

如今,随着数字化时代的到来,文化生活越发多元,传统文化的传承与保护必须与时俱进,积极利用数字化呈现方式切身体验与传播非物质文化遗产,有助于传统文化的良性传承和发扬。因此,探讨传统文化的数字化保护、传承的创新模式是一个很好的视角。两年前,成都大学教师袁跃研发了《年画传说》的互动游戏。《年画传说》以绵竹年画为主题,分为简介、类型和制作三部分,在游戏开场时,观众能欣赏到三分钟关于年画介绍的动漫,然后进入游戏阶段。在最能体现游戏互动性的制作环节,玩家不仅能虚拟体验年画制作流程,还能了解传统工艺背后的文化内涵,切身感受绵竹年画的人文魅力。

综上所述,传承人是非遗文化得以世代传承的根本保障,随着优秀传承人日渐老去,非遗代际传承危机是非遗保护普遍存在的一个问题。如何激发年轻一代对传统文化的兴趣,使他们乐意继承非遗文化,其关键是所继承的技艺能否成为传承人在社会生活中维持生计的手段。“现代社会是消费主导型社会,只有将非遗合理地融入消费社会,使其衍化为现代社会中的消费品,才能激发其活力,保持传统文化的生命力。”⑥传承人的传承危机实质上是传统文化与现代文化相互博弈的过程,要在新的社会环境中立足,传承人自身需要在个人素养、技能、获取知识的途径等各方面与时俱进,才能充分发挥文化创造的主体性作用。

三、非遗传承人的传播活动与文化空间再造

我们将绵竹年画传承人的传播实践总结为家族技艺传习与师徒传承、培训教育式传播、媒介式传播三种类型。这三种传播方式具有非遗传承与传播的普遍性意义。从表面上看,某种传播方式的选择似乎只是个人行为和严格的民俗规约所致。实际上,传承人的个人传承活动是在一个特定的社会、文化、经济、政治背景下形成和展开的。早期的家族传承,仅限于家族内部具有血缘关系的人际传承,其传承的文化与人们的生活习惯、生活方式融为一体。如今,尽管家族式的传承方式仍然存在,但其传承状态由封闭走向开放,由单一转为多元。随着社会的剧烈变迁,这些民俗文化在适应新的社会环境时,必然会与它们的日常生活情境发生剥离,由此影响着传统文化原生空间的改变。比如越来越多的年画已经改变了旧时的民俗展现方式,年画张贴于门上或者墙上以祈吉祥安康,已不再是绵竹年画唯一的文化功能。很多年画被装订成册或以文化符号形式进入当下大众生活并在社会中广泛传播。此时,绵竹年画单一的“文化”身份转换为“文化”与“资本”融合的多重身份建构,非遗传承人也由文化创造者转向文化生产者。

(一)传承人的传播实践与非遗内在价值多样化表达

2005年国务院公布的《关于加强文化遗产保护的通知》指出:“我国文化遗产蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力,体现着中华民族生命力和创造力,是各民族智慧的结晶,也是全人类文明的瑰宝。”⑦这份国内非遗保护传承的早期指导性文件明确了非遗的价值属性,并由传承人在传承过程中得以实现。

首先,非遗是文化持有者重要的生计方式。民间文化产生的直接原因或许是精神信仰功能,但随着社会的发展,民间文化的经济属性日趋凸显。虽然经济属性在初期并不是创作主体的主要目的,但随着手工业从农业分工出来并发展到一定阶段后,民间文化的创作具有了明显的功利性——维持非遗传承人生计的手段。特别是民间工艺类、传统美术类、传统医药类等非遗,其本身就具备明显的经济价值,理所当然成为文化持有人维持生计的重要手段。据史料记载,清乾隆、嘉庆时代是绵竹年画发展的鼎盛时期,生产规模大,从业人员众多,“年画作坊三百余家,年画艺人逾千人,加上帮工,从事年画生产人员已达上万人”⑧。这个记载足以说明年画的内在经济价值为市场提供了大量的从业岗位,客观上解决了一部分人的生计问题。特别是在偏远的乡村和少数民族地区,非遗技艺本身就是生产生活的手段,比如同属国家级非遗项目的东北鄂伦春族的桦树皮制作技艺和鄂温克族的“驯鹿习俗”等。

其次,非遗可以作为民众情感与宗教观念的载体。中国传统文化蕴含着独特的民俗风情,是大众日常生活的情感凝炼,丰富的情感表达与精神追求表现于日常生活文化中,就成了各类民俗节日。这些节日形成了文化积淀深厚的特定文化空间,与人们的情感、宗教观念等精神空间相耦合。除此,不少艺术作品因其浓郁的地域特色成为人们情感与宗教观念的物质载体。比如绵竹年画承载着百姓对美好生活的祈愿；藏族壁画、唐卡等艺术承载着民众虔诚的宗教信仰。另外,一些少数民族的仪式活动亦构成民众宗教观念表达的文化场域。比如恩施傩戏正是土家族百姓驱邪祈福观念的表达；梁山彝族“尼木措毕”祭祀仪式构筑了送灵归祖、祭祀祖先的精神文化空间。

最后,非遗文化在民众日常生活中是常见的社交手段。围绕节庆开展的系列民俗活动为民众提供了社交空间,从而形成社交场域,各种文化生活习俗与民俗文化内涵在此场域中得以强化。比如每逢春节前夕,年画艺人齐聚年画一条街,各自摆摊售卖年画,有的甚至带上纸墨现场绘制,购买年画的民众也会不自觉地加入其中,大家一边买卖年画一边聊聊家常,场面甚是热闹。2006年被列入国家级非遗名录的“壮族三月三”歌圩节,是壮族最为盛大的节日之一。每逢此时,壮族青年男女都会精心梳妆打扮后齐聚街头、江边等空地举行山歌对唱,传递情感,增进友谊。文化自信、身份认同、共同意识等精神价值亦在同一个文化空间的集体性社交活动中被强化。

非遗价值属性由内在价值与外在价值构成。内在价值由内而外散发,与人们的日常生活与风俗习惯紧密贴合。外在价值主要是指文化资源共享者如研究者、政府等赋予非遗的观念、论述,或者是文化资源产业化所获得的经济价值。内外价值互为依存,相互转化,不断形成新的文化资源,是文化空间再造与重塑的过程,也是非遗文化良性发展的根本保证,

(二)非遗文化资源转化与文化建构

非遗资源转化意指挖掘其原生潜在力,使文化变成资源,产生新的文化、社会、政治、经济价值,再作用、服务于非遗文化建设。如何在新时期激发非遗传承人的文化自觉以激活传承的内生动力是实现非遗创造性发展和创新性转化的关键所在。随着媒介的不断变革以及传承方式的多样化,非遗资源转化的路径更为多元与可行。根据非遗表现形式,我们将非遗划分为三大类:一类是以物质载体为表现形式的非遗项目,如传统工艺、美术类非遗；一类是借助特定时空完成的产品表现形式,如传统音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；还有一类是本身就具备符号象征意义的非遗文化项目,如传统节庆、礼仪和民俗。在非遗传承过程中,不同类型的非遗文化项目之间可实现其资源转化,构建新的文化空间。比如在数字媒体时代,非遗传承人可将本身就具备符号象征意义的非遗文化(主要是民俗类和节日类非遗)转化为空间资源,为传统手工艺类、美术类以及歌舞类、杂技类、民间戏曲类等非遗提供特定文化空间并拓展新的文化空间建构以实现非遗资源转化。

在文化资源化过程中,形成了三个社会性场域:“日常文化活动场域、文化意识场域和市场场域,文化在这些场域中实现了资源化,但每个层面的文化资源存在样态并不相同。”⑨这三个场域代表着文化建构的三个层面,体现了非遗文化的多层次价值表达。三个层面的文化建构是由传承人、政府、商业资本、文化精英、大众等资源共享人这些多元主体共同参与的系统工程,“在非遗传承实践中,必须明确各个主体的权利与责任边界,同时,也要在各个主体间搭建平台的桥梁”⑩,合力于非遗文化建设。由于各主体的介入,在非遗传播过程中必然会对原有文化空间进行再造与重塑,非遗文化所具有的精神价值、社会价值、经济价值均在文化空间再造的过程中得以实现,忽略其中任何一方面的价值,都不利于非遗的可持续性发展。

在非遗文化资源转化及文化空间再造过程中应注意以下几方面的问题:第一,应强调非遗传承人或非遗文化持有人的文化主体地位。在数字技术构建的虚拟空间中,传承人与受众经历了由“身体存在”向“数字存在”的转变,数字技术成为了参与主体存在的必然性依托。如果过度依赖技术媒介,那么,数字技术的媒介性极易转向技术主导,从而弱化主体参与的主观能动性,导致传承人与接受者主体“失语”；第二,强调“离乡不离根”,通过文化空间再造,确保非遗文化原生传承空间丧失后,仍不失其生存空间,在资源转化和利用的同时,最大限度地实现非遗原生态的本真性面貌；第三,非遗文化空间再造应在强调地域特色和民族特色的同时追求非遗文化多元化的发展目标,避免在非遗输出和资源转化过程中出现内容与形式的“同质化”现象。“在进入工业化社会之后,随着机器大生产时代的到来,社会化、现代化程度越来越高,人们的生活方式有了巨大的改变,机器生产逐渐取代了人工劳动,传统工艺在历史的发展进程中逐渐消沉,甚至消亡。”比如绵竹年画,由于数字媒体的介入,本身以“手工绘制”为特征的年画制作被大量的电脑设计所取代,艺术个性被湮没,年画原有的艺术品位、文化价值、经济价值亦随之被削弱。

四、结语

通过研究,我们发现,通常情况下,非遗传承人的传播实践活动影响着文化的表达与建构。族群内的代际传承,由于受外界环境影响较小,文化传播方式较为传统和封闭,技艺传承活动和传播范围有限,正是相对封闭的传承空间,使得严密和规范的传承方式与制度获得相对完整的保存,呈现出原生态性、规约性的传承特点。在培训教育式传播实践中,政府、社会机构、文旅产业项目的介入,一方面推动了传承活动的发展,另一方面,使得民间文化和文化传播场域发生一定程度的改变,文化经济价值更为凸显,传承人身份由一元走向多元:他们既是文化信息的生产者,又是文化产品的创建者,文化、艺术、社会、经济等各个领域的界限逐渐模糊,传统文化被赋予新的意义阐释。媒介式传播中,由于自媒体和数字媒体的发展与普遍应用,民间艺术改变了其存在的方式和形态,传统文化样态在传播时空中有了新的拓展,原有文化特质被重新书写。

综上所述,非物质文化遗产并非静态留存于传统与过去,而是流动于不断变化的时空体系,呈现活态化。随着非遗传承人传播路径、传播媒介介质、传承人生存环境的变化以及政府、文化机构、受众的广泛介入,形成了新的文化空间与文化建构,非物质文化遗产在新的文化场域被不断移植、改造与创新。

注释:

① 祁庆富:《论非物质文化遗产保护中的传承及传承人》,《西北民族研究》,2006年第3期,第120页。

②③ 《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》,中国政府网,http://www.gov.cn/gongbao/content/2008/content-1157918.htm,2008年6月14日。

④ 王海霞:《中国民间美术社会学》,江苏美术出版社1995年版,第165页。

⑤ 陈兴才家族年画传承关系:陈世金(陈家老大)、陈世廷(陈家老二)、陈世广(陈家老三)、陈世籍(陈家老四)、陈世简(陈家老幺)→陈启常(陈世籍之子)、陈启湘(陈世简之子)、陈兴才(师从陈世金)→陈云禄(陈兴才之子,师从陈兴才)→陈强(陈云禄之子,师从陈云禄)、陈刚(陈兴才长孙,师从陈兴才)。除此,另有罗光云(陈家徒弟,改名罗华云,与罗华理认兄弟)、罗华理(陈家徒弟)→罗富生(罗华理之子,师从其父)→张盛华(师从罗富生)。张学源家族年画传承关系:张学源→张先富(张学源之子,师从张学源)、张金梁(张学源之子,师从张学源)→张金灿(张先富侄子,师从张先富)。除此,另有刘光丽(张先富之妻)、陈学彰(张先富徒弟)、陈仕毅(张先富徒弟)、肖兴良(张先富徒弟、外甥)、万家兴(张先富徒弟)。李芳福家族年画传承关系:黄定一(黄安富之子,师从黄安富)→李芳福(师从黄定一)→李道春(李芳福之子,师从李芳福)→李德敬(李道春之子,师从李芳福)。

⑦ 《国务院关于加强文化遗产保护的通知》,中国非物质文化遗产网,http://www.ihchina.cn/zhengce-details/11570,2006年5月18日。

⑧ 黄潇:《文化产业背景下的绵竹年画研究》,四川师范大学硕士学位论文,2019年,第10页。

⑨ [日]岩本通弥、山下晋斯:《民俗、文化的资源化:以21世纪日本为例》,郭海红译,山东大学出版社2018年版,第19页。