垂直类音乐综艺节目的融媒叙事与传播策略

■ 伊丽媛

早在20世纪70年代,美国著名的未来学者阿尔文·托夫勒已经在《未来的冲击》一书中预言,在即将到来的这个时代,传媒面临着分众化、小众化的趋势。随着社会的发展,这一预言在今天已然成真。“‘分众时代’ 已能成为对我国大众文化新的发展阶段的概括。它本身是一个动态陈述,把大众文化发展态势一分为二:一方面是大众文化内部出现了具有深层化、普遍化特征的差异性；另一方面,这种差异性又以特征化、稳定化的团体、群组的结合为依归。”①也就是说,随着整个社会日益呈现出去中心化、差异化、原子化的发展态势,大众文化受众自身的差异性开始显现出来,大众文化产品因而无法继续扮演物资匮乏年代的“大众情人”角色,而必须采取分众化策略,针对某一特定人群的喜好,生产出高质量的针对性产品,在满足“小众”的基础上再尝试在整个社会的文化生活领域形塑一种新的文化风尚、审美倾向,从而触及更多受众。

近年来,在大众文化生产领域出现的一批垂直类音乐综艺节目正是在这个意义上呼应了分众时代、融媒体时代的发展态势。它们“以小博大”,着眼于小众音乐形式如说唱、电音、摇滚、古风等,通过视听元素编码出新的文化符号,在满足小众人群审美期待的同时,借助网络传播造势,成功在大众层面引发关注与热议。《中国有嘻哈》《中国新说唱》《声入人心》《乐队的夏天》等节目成功“出圈”,成为网络空间“街谈巷议”的热门现象。然而一个不容忽视的现象是,在某些突破性的节目获得较大关注度之后,大批跟风作品应运而生,颇给人一种“乱花渐欲迷人眼”之感,但细观之下却难免差强人意。本文聚焦于此类垂直类音乐综艺节目,首先将视角放置在具体的生产与传播层面,探讨此类音乐综艺节目在叙事环节采用的主要方式,并分析其融媒体传播策略,总结其成功经验。其次则致力于对这一节目范式进行审美与文化反思,在热潮尚未退却之时冷眼旁观,以资创作者借鉴。

一、垂直类音乐综艺节目的发展现状

“垂直”这一概念常运用于互联网电商领域,相较于淘宝、天猫这样仅仅提供第三方平台的平台电商,垂直电商可以直接面对定向用户群,提供更具针对性、专业化的服务和商品。垂直类音乐综艺节目,顾名思义,指的就是针对特定人群生产的、以某一特定音乐类型为主要表现对象、首要满足特定人群审美需要的音乐综艺节目。垂直类音乐综艺节目的出现标志着音乐综艺向着专业化、分众化的方向发展,这是分众时代到来、观众审美素养提高、观众群差异化显现之后必然出现的新发展趋势。从节目形式上来看,目前出现的垂直类音乐综艺节目都是“音乐竞技+真人秀”的模式,竞技性与真实感的提炼和打造,在给音乐增添观赏性与趣味性的同时,可以使得欣赏者获得深度的沉浸式体验感。观众不再是电视节目的被动接受者(只需动用眼睛和耳朵),电视节目也不再只是一个有待被观赏、但却与观者保持区隔的产品,两者始终处在交流互动之中。观者可以通过投票、弹幕等形式参与这场竞技,节目也会响应观者的反应做出调整和改变。从节目内容来看,垂直类音乐综艺节目的最大王牌和吸引力的来源主要是某一小众音乐类型。有趣的是,小众音乐既然名之以“小众”又何以吸引资本的目光，使资本将其视为可堪发掘的对象呢？这是因为小众音乐往往是那些受资源所限而无法在主流文化市场充分曝光的音乐,这并不意味着它们不具备艺术性和流行性。恰恰相反,小众音乐正因为其创作阶段较少受到市场和资本的影响,创作者得以更加纯粹地表达自我,因而比之主流音乐工业生产出来的产品更具艺术价值；又因为它是相对私人的、纯粹的表达,反而能在被充分传播之后和大量听众的个体生命经验同频共振,收获大量粉丝。从节目受众来看,垂直类音乐综艺的直接受众当然是小众音乐的爱好者。但正如前文所说,在经过商业化包装与宣传之后,此类小众音乐有着巨大的商业潜力,在广阔的“大众”中有无数的潜在听众。

垂直类音乐综艺节目的出现对应的是传统音乐综艺遭遇危机。由于对音乐选手的过度开发、观众的审美疲劳,很多“综N代”音乐节目在播出几季之后都陷入收视率下滑、口碑下降的局面。②这时垂直类音乐节目逆势而生,打破瓶颈,带动国内音乐综艺进入垂直化、分众化的新时代。2017年爱奇艺制作的《中国有嘻哈》开播,该节目集结了中国优秀的rapper选手,通过节目中嘻哈音乐的展现,向大众全面推广嘻哈文化,因为节目的精良制作以及嘻哈音乐在市场上的新鲜感,《中国有嘻哈》成为当年音乐综艺节目中的一匹黑马,是音乐节目垂直化专业化发展的开山之作。之后,各大节目制作方纷纷布局小众音乐市场,发掘小众音乐类型并加以综艺化呈现,一时间垂直类音乐综艺发展迅猛。

目前来看,针对不同文化圈层,垂直类音乐综艺整体上已经出现以下几种类型:(1)嘻哈、说唱类:《中国有嘻哈》《说唱新世代》《说唱听我的》等；(2)乐队类:《乐队的夏天》《我们的乐队》《一起乐队吧》等；(3)电音类:《即刻电音》《盖世音雄》等；(4)古风音乐类:以《国风美少年》为代表；(5)美声类:以《声入人心》为代表。以《声入人心》为例,节目主打美声唱法,力图消解大众对高雅音乐的误解。节目播出以来引发热议,从央视索福瑞的数据分析来看,平均收视率在4%以上。节目在爱奇艺播放后热度呈直线上升趋势,芒果TV累计播放量高达7.8亿次,微博综艺超话社区全国排行第2名,并在豆瓣收获9.1的超高评分。③再次印证,垂直化、专业化的音乐综艺节目的发展前景、影响力皆不容小觑。

二、垂直类音乐综艺节目的融媒叙事技巧

美国学者W.J.T.米歇尔认为当代的哲学图景正从20世纪五六十年代的“语言学转向”转变为“图像转向”,并且“这又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生”④。这一“图像转向”则是现代性时期的典型现象,因为“视觉在现代时期占据了主导地位,它在某种程度上将现代与前现代和后现代区分开来”⑤。电视作为当代重要的视觉文化形式,和仍然需要依托于影院观影仪式的电影不同,它已然在更深广、更日常的层面进入了普通人的日常生活。自20世纪五六十年代电视技术成熟以来,它便对电影艺术的地位造成持续冲击。时至今日,我们可以说,电视已经在很大程度上接管了电影之于大众的功能,尤其是,叙事作为电影艺术的重要特征之一，现在已经同样成为了电视的基本要素和功能。电视理论家科兹洛夫曾经指出,在当代的美国社会里,电视已成为最主要的故事叙述者:“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等,都是叙述性文本。”⑥

事实上,垂直类音乐综艺节目能够获得成功,最重要的原因并不在于传播和营销策略的成功,而是节目自身的精良品质。而这一魅力的重要来源就是其叙事性。观众在观看此类节目的时候,并不像欣赏传统音乐节目那样只是以眼睛和耳朵参与,而是像在观看一部有故事情节的互动电影,观众与节目之间的关系不再是“看与被看”式泾渭分明的主客体关系,而是参与其中、置身其中,获得了更加饱满的观赏体验。具体说来,这些节目的叙事技巧各有千秋,其中亦不乏共性,本文将其分为以下四类:仪式化叙事、圈层化叙事、网感化叙事、奇观化叙事。

(一)仪式化叙事

我们每一个人都是凡夫俗子,为日常生活中的功名利禄而奔波劳碌,即使深陷泥沼仍然要仰望星空,在凡俗生活之中依然保有着超越性的梦想。“仪式,无论何时它都和社会性的生死冲突相联系,因而必然趋向于成为一种神圣或祭礼。”⑦在现代日常生活中,仪式中的“生死冲突”被降至最低,但却仍然因其仪式感而享受某种神圣性和超越性。在后宗教社会的现代生活中,人的追求从神圣的救赎转变为日常生活中的欲求,于是日常生活仪式也就成为了人类获取超越性的新方式,同时也是一种交际行为。

垂直类音乐综艺很好地捕捉到了这一点,因而在节目中采取仪式化叙事策略,营造仪式感、氛围感,让观众获得超越日常生活的神圣体验。例如乐队类音乐综艺节目《乐队的夏天》,通过双重仪式的情境构建,赋予了观众与众不同的欣赏体验。首先,节目致力于再现“音乐节现场”的仪式感,音乐节现场已经成为国内小众乐迷的狂欢节庆和“朝圣”之地。节目组致力于复刻此种体验,因而从场景设计上来看,观众席不再像《歌手》类音乐节目那样设置座位,现场观众像音乐节观众一样站立,身体不再受到束缚,观众可以独自随着音乐舞蹈,也可组队“开火车”。甚至节目组还把“跳水”这一仪式引入到现场。所谓的“跳水”指的就是乐手从舞台上跳入观众席的人海之中,而观众们将其托举甚至传递,往往这一举动可以将现场氛围推向最高潮。《乐队的夏天》中时常有乐手“跳水”,例如刺猬乐队的主唱子健,而这一跳水行为又往往出现在该期节目的标题中被宣传。其次,节目组致力于打造竞赛的仪式感。在节目现场设置“乐队观战区”,赛程设置中突出竞赛性、淘汰机制,这种竞赛氛围加强了节目的故事性与紧张感,让观众获得了更佳的观赏体验。《说唱新世代》中的“打卡”“赢比特币”等仪式构建起到了同样的效果。

(二)圈层化叙事

“圈层”原是地理学概念,用以解释地球的内部构成,后被政治、经济、社会和人类学者引入并加以改造,应用于相关领域的研究。目前,随着新技术革命与数码转型的深入,移动互联网在我国已经成为人们日常生活的一部分,也正因此,传统的人际交往方式被网络化、媒介化,发生了重要转变,“以互联网为发展平台、以趣缘为主导因素的新型人际关系圈层开始形成”⑧。圈层的构建依托于移动互联网,差异化、个性化的青年群体以兴趣与情感为核心纽带构建了各式圈层,其特点在于审美趣味的圈层化、交流符号的小众化、圈内圈外的隔离化。圈层化叙事的作用就在于“传播圈层是一种由个体认同联结为集体认同的社会交往”,这一过程足够形成“共同体意识”,同时,“圈层传播内容接入过程简化,价值和观念涵化,情绪感染加快和行动模仿倾向”⑨又加固了圈层关系。垂直类音乐综艺节目是圈层文化的典型案例,圈层化叙事成为此类音乐综艺吸引高忠诚度粉丝的典型叙事手法。

“爱奇艺泡泡”是爱奇艺推出的粉丝娱乐社区,其实质是基于爱奇艺视频内容而打造的网络圈层社区,该社区提供六大核心功能:明星来了、泡泡up榜、应援、话题、泡泡月刊和我拍。这六大功能可以让爱奇艺官方、明星和粉丝在社区内发布内容、相互点赞与评论,从而构建忠诚度更高的小圈子。圈层综艺本就以已有圈层的成员为第一受众群,“爱奇艺泡泡”可以为这些圈层成员提供内容指向更加明确的交流平台,提高圈层的向心力与黏合力,并吸纳更多因圈层综艺而来的新成员。《乐队的夏天》《中国有嘻哈》播出期间就在“爱奇艺泡泡”建立了专属社区。以《中国有嘻哈》为例,泡泡配合全程宣推,为宣传视频导流6382.6万,吸引加圈人数759万,讨论帖数2210万。设计16期活动话题,累计阅读量480万,讨论量73万。6位rapper空降,在线互动人数达789.7万,其中,PG One获盖楼61.2万层,增粉13.7万,创泡泡历史新高。泡泡月刊《中国有嘻哈》特刊曝光量达4442万。

(三)网感化叙事

随着互联网在人们日常生活中的普及与渗透,综艺节目要想依托互联网获得更广泛的社会讨论度,“网感”这一新名词成为了制胜法宝。有研究者从四个角度定义了“网感”:从内容上来看,网感要求节目制作者迎合年轻人的兴趣,制造年轻人感兴趣、能参与的话题；从形式上来说,拒绝起承转合逻辑清晰的线性叙事,突出变化、新意与刺激；从人物上来看,需要表现对象有娱乐精神；从宗旨上来看,突出正能量、娱乐性。⑩《乐队的夏天》中五条人的晋级之旅堪称网感化叙事的典型案例。五条人乐队两位主唱自身的异质性、个人魅力让他们甫一登场便吸引了大量目光,然而随着赛程的进展,他们屡次被淘汰,而节目组的赛程设置刚好有复活机制,于是每当被淘汰之后便有大量网友前去“捞”五条人。人物自身的娱乐性、故事的不可预知性、观众的参与感、皆大欢喜的结局都使得五条人成为2020年夏天音乐综艺领域的一大热点,这正是网感化叙事取得的成果。

(四)奇观化叙事

“媒体奇观”的概念来自道格拉斯·凯尔纳,他将那些被媒体渲染到极致的事件称为“奇观”,指的是“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式,并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象”。垂直类音乐综艺节目往往通过奇观化的主题、人物、场景布置、故事布局来吸引观众的注意力,通过奇观化叙事提供超越日常生活的奇特体验。以《声入人心》为例,节目主打的演唱方式是美声,但由于文化差异,作为舶来品的美声唱法一直被认为是不接地气的高雅音乐形式。而《声入人心》的创新式举措就在于“兼顾了艺术与通俗音乐元素,将歌剧、音乐剧与流行音乐跨界融合,打造出观众易于接受的‘美通唱法’,将一些传唱度高的曲目进行二度改编,着力呈现艺术性与娱乐性并存的优秀音乐作品,实现了对音乐作品的全新演绎,在受众接受度上做到雅俗共赏”。这种通俗音乐的美声化呈现、高雅音乐的通俗化展示成为一种突破疆界、创新融合的奇观,观众得以收获崭新的音乐体验。《乐队的夏天》同样如此,仅举一例,Sunshine组合的Cindy与新裤子合作的《艾瑞巴蒂》因其奇观性一度刷爆网络,缺乏基本音乐素养、不符合大众审美的Cindy,拥有魔性舞蹈、呐喊式唱法的庞宽,横躺在架子鼓上的鼓手哈亚托,戏谑而反讽的歌词和舞台表演等元素共同构成了一次舞台奇观,带给观众崭新的音乐体验。

三、垂直类音乐综艺节目的传播策略

近年来,我国的综艺市场蓬勃发展并不断向媒介融合趋势前进,这一趋势给综艺节目带来了前所未有的机遇和挑战。首先,融媒时代为综艺节目受众提供参与互动的机会。单一的媒体已经无法满足市场和观众的需要,全媒体融合成为一种新的传播方式,拥有创新思维的节目制作者注重与粉丝的沟通交流。其次,多屏共享的视听体验成为主导方式。传统“一屏独大”的时代随着互联网和移动终端的全面普及已然成为过去,手机屏、电脑屏、电视屏、户外电子屏等无数屏幕已经充斥我们的生活,观众的注意力往往被多个屏幕支配。在这个互联网时代,在观众审美需求大大提高的同时注意力也被分化,如何在此局面下打破时间、空间、媒介、屏幕的限制,实现良好的节目传播效果已经成为亟待研究的问题。垂直类音乐综艺节目为我们提供了以下路径。

(一)话题化传播

在信息过剩的互联网和社会媒体时代,人们每天要处理海量的信息,综艺节目如何寻找支点撬动信息流使自己脱颖而出是值得思考的问题。垂直类音乐节目所采取的话题式传播就是一种可行的策略。话题是对节目的提炼、凝缩式表达,能够让节目信息从海量信息中凸显自己,从而吸引受众的注意力。尤其是在微博设置话题功能之后,热搜榜单成为网络用户拾取信息的重要途径,因而它对增加节目的曝光度、讨论量和粉丝量有着至关重要的作用。以《中国新说唱》(第三季)为例,作为“综N代”的综艺节目,如何延续前两季的热度是最大考验。而话题式传播就起到了决定性作用。据不完全统计,在第三季首播当晚,该节目就创造了13个热搜。这些话题迅速点燃社交媒体,为《中国新说唱》打响第一枪。随着节目的进程,节目组更是积极营造话题,可以说,很多网友是在微博话题的引导下成为了观众,更有甚者在微博热搜里追踪了整季节目。《乐队的夏天》同样采取话题式传播策略,“五条人又被淘汰了”“五条人又又又被淘汰了”“汪峰重唱晚安北京”等热搜使节目在海量的微博信息中成功突围,收获热度。

(二)偶像化传播

人们对偶像的崇拜古已有之,最早是对神灵的敬畏之情,这种崇拜中带有大量的非理性的、宗教的因素。随着时代的发展与人类独立思考能力的提升,此类偶像崇拜成为特定人群中的现象。然而崇拜这一现象自身却并未消失,或许对偶像的需求是人类的特性之一也未可知。20世纪80年代以来,娱乐性的偶像崇拜成为大众文化领域的突出现象。娱乐偶像一方面可以起到提供精神鼓舞与休闲的功能,另一方面却也有麻醉作用。但不管怎么说,放眼目下火热的大众文化领域,作为消费产品生产出来的娱乐偶像具有强大的感召力和市场价值。而垂直类综艺节目正是看准了这一点,通过建构偶像形象参与传播。“就受众权力而言,当观众演化成粉丝之后,其对于影视作品的认知方式也在发生转变……他们通过消费来侧面掌握影响文化产业发展方向的部分自主权。这种自主权既体现在粉丝可以在票房、宣传等方面无条件地支持作品,同样也意味着粉丝的非理性行为有可能给作品带来负面影响,甚至反噬作品来之不易的好口碑。”

《声入人心》是湖南卫视推出的一档新形态声乐节目,节目自播出后取得了极佳的市场反馈和大众口碑,在豆瓣上得到了9.3的高分,在第25届上海电视节白玉兰奖斩获综艺类最佳电视综艺节目的奖项,《人民日报》将其评论为“高雅但不高冷”的综艺节目。而其成功原因中很重要的一点就是偶像形象的建构。首先是偶像外形的建构,节目组坦陈选人标准是“高颜值”“高海拔”,在选手自身条件之外,再通过发型、服装的精心配置,视听语言的配合呈现,打造出一支光彩夺目的声乐队伍。其次是偶像个性的建构,节目在剪辑时突出保留了那些能够凸显选手个性的片段,例如高天鹤点评郑云龙表演时的文学式表述将选手个人的修养呈现出来,其他选手亦有强烈的个人风格,正是这种差异化的个性为他们赢得了诸多粉丝。通过“内外兼修”的偶像建构,《声入人心》为观众提供了多位音乐偶像,郑云龙、阿云嘎等人收获大量粉丝,从而也反过来带动了节目的传播。

(三)跨平台宣推

不同的平台拥有不同的用户群体,当下网民的主要群体——青年人——大多是网络原住民,他们横跨众多媒介、诸多平台,追求多层次的精神和物质享受。垂直类音乐节目在传播的过程中,不仅要关注到视频综艺娱乐网站,还要关注微博、微信、抖音等社交媒体,甚至是各类商业平台。以《中国有嘻哈》为例,该节目在传播过程中采取了“三位一体”式传播策略。首先是发挥制作方爱奇艺平台的商业潜力,在爱奇艺的用户群中吸收第一波观众群体；其次利用话题式营销在微博、微信等平台吸收外围观众；最后在电商平台推出嘻哈潮品进一步吸引观众群体。通过在视频网站、社交媒体和电商平台的全方位宣发,《中国有嘻哈》实现了节目内容的多层次扩散,最终收获最大量的观众。《乐队的夏天》采取同样策略,嘉宾联合KOL在爱奇艺多终端及微博、抖音等平台推出相应话题,发布视频片段,同时将每期歌曲同步到QQ音乐、网易云等主流音乐平台,实现长尾效应。

四、节目范式的审美与文化反思

2017年前后音乐类综艺节目遭遇审美疲劳和市场危机而被迫再次转型,却迎来了垂直化发展机遇。正如前文所述,垂直类综艺节目此番转型取得了突破式发展,为我们提供了诸多创作上的经验。然而,没有哪一种范式可以永远有效,目前此类综艺同样面临困境。

(一)创新动能不足下的同质化现象严重

贯穿我国综艺节目发展的一大问题是节目模式创新动能不足、缺乏原创性，再加上市场的趋利性和盲目性导致某一类综艺成功后跟风之作扎堆出现。2019年《乐队的夏天》收获了成功,让一批小众乐队成功出圈,把乐队文化带进了主流视野,至今豆瓣评分仍然高达8.8分。而节目成功后,立马迎来了跟风之作,《我们的乐队》《一起乐队吧》以乐队之名蹭热点,很明显观众并不买账,两者的豆瓣评分分别只有6.5、4.4。说唱类节目红了以后,一时间各大制作商都试图分一杯羹,《中国新说唱》《说唱新世代》《说唱听我的》让人“傻傻分不清楚”。此类同质化现象使得综艺节目只知模仿他人而失去了自身的特色,一味模仿难以保证自身的质量与品质。综艺市场必须沉下心来,踏踏实实地制作热度与深度兼备、娱乐性与人文性俱全的节目。

(二)亚文化面临主流文化及主流舆论的审视

垂直类音乐综艺节目的红火将青年亚文化带进了主流视野,嘻哈、摇滚、二次元古风等音乐形式原本只是小众社群的流行文化,却在此番资本运作、商业传播中进入了大众文化领域,因而也就不可避免地受到主流文化及主流舆论的审视。不可忽视的是这是一个双向互动过程,在青年亚文化与主流文化的交流碰撞中,亚文化一方面抵抗着主流文化,另一方面则承担着被收编的风险,这正是葛兰西所说的文化领导权的形塑过程。大众文化研究领域,在20世纪六七十年代之后经历了“葛兰西转向”,此次转向针对的是阿尔都塞理论的缺憾。在阿尔都塞的理论体系中,意识形态的询唤机制是从上而下的,个体在其面前没有反抗的能力而只能任由其塑造成主体。这一理论具有深刻批判性却忽视了个体的能动性,阿尔都塞正是在此意义上被指认为“列宁主义者”,因其充满对国家机器的高高在上的想象。而葛兰西强调的正是不同力量之间并不存在单一的“压制—被压制”模式,主导思想并不是主导阶级的思想,而是各种思想谈判、协商、融合的结果。我们在垂直类音乐节目的亚文化传播中看到的正是这一现象。青年亚文化在丰富主流文化的同时,也在承担着主流文化与舆论的审视。事实上,被收编似乎是亚文化的宿命,尤其是在这个商业化时代,消费主义无孔不入,要想收获更多听众与支持者必须经过商业化包装,而商业化包装又必然导致资本与官方意识形态对亚文化的渗透。例如,《中国有嘻哈》第一季取得成功之后遭遇了PG one和李小璐的出轨风波,多位歌手连带被要求净化歌词、下架歌曲。不出意外,第二季《中国有嘻哈》主打“正能量”“大情怀”等主流文化内容。而说唱音乐作为一种青年亚文化，正是其叛逆性、反抗精神吸引了支持者的注意。因而不少人认为,《中国有嘻哈》的转变是亚文化在主流文化规训下的妥协。不过,在这场主流文化与亚文化交流对话的过程中,究竟是友好协商还是一方对另一方的钳制,答案还难以给出。

随着我国社会经济的发展与居民生活水平的日益提高,人们对文化产品的需求也愈加强烈。综艺节目作为大众文化产品可以很好地起到提供休闲娱乐、传播正能量甚至是传承地域文化的功能。我国综艺节目经过将近30年的发展,目前已经走上了一条垂直化、专业化的发展道路。本文通过对一批垂直类音乐节目的分析,总结其在叙事和传播层面的优秀经验,试图为创作者提供参考。同时指出此类节目面临着原创性不足、主流文化审视等困境,这是创作者需要认真思考、加以应对的问题。提高创新意识、拒绝盲目跟风、深耕大众文化、尊重观众喜好,方是创新之道。

注释:

① 刘颖:《我国大众文化进入分众时代》,《太原师范学院学报》(社会科学版),2003年第4期,第32页。

② 杨盈龙、冯应谦:《“本真性”塑造:垂直类音乐综艺节目符号与意义的文化生产》,《现代传播》,2020年第5期,第100页。

④ [美]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京大学出版社2006年版,第3页。

⑤ [美]马丁·杰：《现代性的视觉政体》,唐宏峰主编，河南大学出版社2020年版,第77页。

⑥ [美]罗伯特·艾伦:《重组话语频道》,麦永雄等译,中国社会科学出版社2000年版,第45页。

⑦ 胡志毅:《现代传播艺术》,浙江大学出版社1997年版,第42页。

⑧ 韦晓宁:《亚文化资本视角下的圈层综艺研究》,华南理工大学硕士学位论文,2020年,第4页。

⑨ 刘明洋、李薇薇:《社会集合、过渡媒介与文化形态——关于传播圈层的三个认知》,《现代传播》,2020年第11期,第148-149页。

⑩ 吴位娜:《解析网络综艺节目中的“网感”》,《中国电视》,2016年第11期,第92-94页。