论《文心雕龙》艺术和谐观的实现方式及其对儒经的依立

朱供罗

[昆明学院，昆明 650214]

儒家经典有着丰富的“中”“和”“中和”“中庸”“时中”的思想观念。此观念被普遍运用于社会、政治、人生、艺术的各个方面，(1)张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》前言，北京：中国社会科学出版社，2015年，第14页。人们常以“中和”或“中和之美”来通称。张国庆认为，“中和之美”存在两个理论类型：以《乐记》为代表的作为一种富含辩证精神的普遍的艺术和谐观的中和之美；以“儒家诗教”(温柔敦厚)为代表的作为一种特定的艺术风格论的中和之美。(2)张国庆：《中和之美——普遍的艺术和谐观与特定艺术风格论》，北京：中央编译出版社，2009年，第17页。将“中和之美”分为普遍的和谐观和特定的风格论两种类型，是对学术界以往仅仅将“中和之美”等同于“温柔敦厚”、将中和看作是对立面的和谐、将中和视为一种艺术辩证法三类观点的一次重要的理论澄清，对于中和之美的研究有重要的启发意义。

两种类型的“中和之美”都在《文心雕龙》的理论体系中有继承，本文只讨论艺术和谐观的“中和之美”。张国庆认为，《附会》《镕裁》《章句》从谋篇布局角度阐发的艺术整体和谐思想，“的确是相当精深、透彻、全面、丰富多彩的”；《声律》用“和”来标示声律调适的目标并提出原则性要求，与沈约的声律理论一道，为中国诗歌从非人工格律向人工格律的发展做出了重大贡献。(3)参看张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》前言，第15-16页。张国庆关于《文心雕龙》的艺术和谐观的研究，揭示了其丰富内涵与重要价值，为进一步研究奠定了坚实基础。笔者有意就《文心雕龙》艺术和谐观的实现方式及其对儒经的依立再作申述。

《文心雕龙》的艺术和谐观，可用《附会》篇“弥纶一篇，杂而不越”一语概括。 “弥谓弥缝补合，纶谓经纶牵引”，(4)王弼等注，孔颖达等正义：《十三经注疏·周易正义》，上海：上海古籍出版社，1997年，第77页。“弥纶一篇”即将众多事理、材料、章句等弥缝整合在一篇文章之内。“杂而不越”，复杂而不散乱，即多样统一。张长青认为，《附会》“杂而不越”的结构艺术，包含着丰富的辩证法内容，是在单一与杂多、统一与松散、简约与繁复、源头与枝派、根干与枝叶、扼要与繁复、部分与整体、文内与文外等矛盾中，求得平衡、统一与和谐。(5)张长青：《文心雕龙新译》，长沙：湖南大学出版社，2009年，第519页。此论甚为精妙。其实，“杂而不越”不仅是《附会》篇的核心思想，“弥纶一篇，杂而不越”完全可以看作是刘勰艺术和谐观的概括性表达。

《文心雕龙》的和谐观主要表现在以下两个方面：一是《镕裁》《章句》《附会》等篇体现出的篇章整体和谐理论；二是《声律》篇论述的声律和谐理论。和谐观有多种表现方式，并有依经立义的特点。

一、篇章整体和谐理论

《文心雕龙》的篇章整体和谐理论主要体现在《镕裁》《章句》《附会》等篇，其实现方式有六种。分述如下：

1.改韵从调，节文辞气

字句篇章是逐渐扩大的语言单位，字是最小的语言单位，但艺术的和谐，还得先从韵调开始。《章句》篇即说：

若乃改韵从调，所以节文辞气，贾谊枚乘，两韵辄易；刘歆桓谭，百句不迁：亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于贸代。陆云亦称“四言转句，以四句为佳”。观彼制韵，志同枚贾。然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。(6)《文心雕龙》原文引用，皆出自张国庆、涂光社的《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》，不一一标注出处。如遇特殊情况会有相应说明。

为了调节修饰言辞气韵，就要改换韵脚顺从情调，“两韵辄易”与“百句不迁”都不好，“折之中和”则可保无咎。这里的“中和”应该还是以“四句换韵”为基本形式，但并不要求四韵就必须换韵。刘勰主张的是不要太频繁地换韵，也不要上百句还不换韵，而是要采一种中正平和的做法，就差不多没有毛病了。这是用韵上的和谐思想，也是艺术和谐观在语音层面的要求。

2.字句章篇，交相为用

字、句、篇、章是文学语言单位的不同层次。《文心雕龙》认为，这些语言单位是交相为用的。刘勰首先认为，“章”与“句”的功用是不同的。正所谓：

夫设情有宅，置言有位。宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体，区轸相异，而衢路交通矣。(《章句》)

“句”有局限，联结文字划分疆界，“章”能彰明，总括文义包蕴成体。“章句”虽有范围小大的不同，其实是相互联系的，所谓“区畛相异，而衢路交通矣。”刘勰更进一步论述了字句章篇之间的相互作用：

夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。(《章句》)

句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。(《章句》)

刘勰不仅对字句章篇交相为用作了阐明，还特别谈到语助虚词对语言表达的整体和谐关系。

又《诗》人以“兮”字入于句限，《楚辞》用之，出于句外。寻“兮”字承句，乃语助余声，舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶！至于“夫““惟”“盖”“故”者，发端之首唱；“之”“而”“于”“以”者，乃札句之旧体；“乎”“哉”“矣”“也”者，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤？(《章句》)

《诗经》作者用“兮”进入句内，《楚辞》将“兮”用在句子之外。(7)其实，《诗经》“兮”字用于句中的情况很少，《诗·小雅·蓼莪》：“父兮生我，母兮鞠我”，“兮”字用于主谓之间；《诗·郑风·伯兮》“伯兮羯兮，邦之桀兮”第一个“兮”字用于主谓之间，“绿兮衣兮”；《诗·邶风·绿衣》第一个“兮”字用于定语与中心语之间，句中用“兮”仅此三见。《诗经》中“兮”字主要用于句末，如《诗·卫风·氓》：“于嗟鸠兮！无食桑葚。于嗟女兮！无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”有些“兮”字看似用于句中但实际是并列式词组或复现式词组之间，还是应该看作是句末，《诗·郑风·萚兮》：“萚兮萚兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。”《楚辞》除《天问》不用“兮”字外，其他篇目都用“兮”，许多篇目几乎每句都要用“兮”。总体来看，句尾用“兮”的情况要多一些，但句中用“兮”的情况也很多，如《九歌》《九怀》(《株昭》除外)《九思》几乎全部句中用“兮”。“兮”字作为语气助词用来延迟语气，大舜所咏《南风》之歌就已经出现。可见，用“兮”字的历史已经很久了，但魏武帝曹操认为对文义没有帮助不喜欢用。其实，语助虚词还很多，像“夫”“惟”“盖”“故”这类开头的发语词，“之”“而”“于”“以”之类句中的习惯用词，“乎”“哉”“矣”“也”这类句末的常用虚词，按事理来说好像无关紧要，就表达效果而言实在紧要。巧妙的作者圆转使用虚词，弥纶缝合文体，使多句实义性的话，得到一个虚词的帮助而更有妙味。刘勰不由得感叹，虚词尚且害怕出错，何况章节词句呢？

刘勰“字词句章、交相为用”以及虚词“据事似闲，在用实切”的观点，可看作是艺术和谐观在字句章篇等不同语言层级上的要求。

3.规范本体，剪截浮词

《镕裁》篇说“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅”，这涉及作文的基本要求：删繁就简，纲领突显。所以，《镕裁》篇认为“一意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之疣赘也”，两者都应大力斫削。刘勰提出“三准说”也涉及“镕裁”问题：

是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。

“三准说”实际说的是写作的三个步骤：首先，根据情理选择中心主旨，其次斟酌事义以选取材料，最后提炼文辞以突出要点。刘永济认为，“撮辞必切所酌之事，酌事必类所设之情。辞切事要而事明，事与情类而情显。三者相得而成一体，如镕金之制器，故曰‘镕’也。”(8)刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，2007年，第110页。换句话说，“三准说”涉及的是“炼意”的问题，“炼意”“炼”得好，文章就能“首尾圆合，条贯统序”，“炼意”“炼”得不好就随心遣词，只会“异端丛至，骈赘必多”。“异端”指与主旨不符的思想，“骈赘”指重复累赘的字词与语义。

“三准既定，次讨字句”，“三准”主要涉及“镕”(炼意)，此后主要涉及“裁”，也就是要“炼辞”了。

句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体；谓繁与略，适分所好。引而申之，则两句敷为一章；约以贯之，则一章删成两句。思赡者善敷，才核者善删；善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显。字删而意缺，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。(《镕裁》)

“炼辞”涉及两方面的意思：一是删繁去滥，使句不可削，字不得减，字句精要。二是既要善删，也要善敷，善删的标准是“字去而意留”，善敷的标准是“辞殊而意显”。据此，刘勰称赞谢艾、王济“艾繁而不可删，济略而不可益”，可谓“练镕裁而晓繁略”。

《镕裁》又说“夫百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离辞情。若情周而不繁，辞运而不滥，非夫镕裁，何以行之乎！”这同样说明艺术整体和谐离不开“情”“辞”的“镕裁”。

值得指出的是，“规范本体”的“体”，不能简单等同于“体裁”“体制”。“体”本指身体，许慎《说文解字》说“体，总十二属也。从骨豊声”。(9)许慎撰，段玉裁注：《说文解字》(上)，杭州：浙江古籍出版社，2006年，第166页。段玉裁认为人体为首、身、手、足，每部分又各有三小部，故有“十二属”。(10)段玉裁注：“十二属，许未详言。今以人体及许书核之。首之属有三，曰顶，曰面，曰颐；身之属有三，曰肩，曰脊，曰尻；手之属三，曰厷，曰臂，曰手；足之属三，曰股，曰胫，曰足。合《说文》全书求之，以十二者统之，皆此十二者所分属也。”见许慎撰，段玉裁注：《说文解字》(上)，浙江古籍出版社2006年版，第166页。“体”“总十二属”，则“体”有“整体”之义，“整体”包含“部分”，而部分之间存在内在有机联系，“总”有“总持、统摄、纲领”之义。所以，“规范本体”可致 “纲领昭畅”，也可使文章“条贯统序，首尾圆合”。

4.首尾周密，表里一体

《文心雕龙》的篇章和谐理论突出地表现在文章前后连贯的有关论述之中。刘勰谈到《诗经》作者虽“断章取义”，(11)陆侃如、牟世金认为：“断章取义：这是对作诗而言，和说诗者割裂原意的‘断章取义’不同，指《诗经》分章，各写一相对独立的内容。”(《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第427页)此论极是。但“原始要终，体必鳞次”：

寻《诗》人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。(《章句》)

刘勰认为，追寻古人写诗，虽是分章表意，但各个章句之间意脉连贯，就好像蚕茧抽丝，丝连不断。探究其开始与结束，连成一体就像鱼鳞一样前后相连整齐有序。开头的文辞，暗启篇中的意思；结尾的言语，呼应前句的旨趣。所以，外显的文字像花纹一样交错，内在的意义像血脉一样贯注，文字与意义就像花房花萼一样相互衔接，形成首尾一贯的整体。

刘勰接着从反面申述：

若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。(《章句》)

如果文辞没有配合，就像行旅之中孤独无友；叙事没有次序，好似在外漂流不得安宁。所以，造句最忌颠倒，分章必有顺序，这是表达情趣的需要，散文韵文的共同要求。

这就是说，文辞要有呼应，事义要有条理。“辞”与“事”，即上文所说“外文”“内义”，也即“表”与“里”。《附会》篇再次对文章的“首尾”“表里”之间的有机联系进行论述：

何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。

是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体：此附会之术也。(《附会》，着重号为笔者所加。)

“总文理”即总领文章条理；“统首尾”，即统贯开头结尾；“定与夺”谓确定材料取舍；“合涯际”，即密合各部分章节；“弥纶一篇，使杂而不越”即包举缝合全篇，使文章虽内容繁多而结构严密，寓杂多于统一。这几个方面的结合就是“附会”，也即“附辞会义”。所谓“驱万涂于同归，贞百虑于一致”亦即“杂而不越”，寓杂多于统一，突出了“纲领”的总括、统摄作用。“无倒置之乖”，“无棼丝之乱”则突出了“本体”的统贯条理作用。

刘勰还从反面论证进行：“若统绪失宗，则辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体”，各种头绪若失去主宰，没有纲领，则文辞意味必然紊乱；意义脉络不能流通，文体就会半身不遂。所以，文章要有统一连贯的主旨。

刘勰非常重视文章的开头结尾之间的呼应通贯，如《镕裁》有言“首尾圆合”，《章句》篇有言“首尾一体”，《附会》篇有言“统首尾”“制首以通尾”“首尾周密”“首尾相援”等。不仅如此，刘勰也很重视章节上下文间的呼应与配合。《附会》篇：“若首唱荣华，而媵句憔悴，则遗势郁湮，余风不畅，此《周易》所谓‘臀无肤，其行次且’也。”如果首句的引唱闪耀光华，后面的衬句憔悴枯涩，就会使后来的文势滞塞文风不畅，就像《周易》所说的“屁股上没有肉，走路就很困难”。这里说的是前后句之间的均衡。《附会》赞语有言“道味相附，悬绪自接”，情理文辞相互附合，纷悬头绪自然衔接。“悬绪自接”，可以宽泛地理解为上下文之间的接应与配合。因此，刘勰强调整篇文章的一切结构要素，从头到尾，处处贯通，统一完整，周到圆密，这显然是篇章结构的最佳和谐状态。(12)张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集注、直译》，第811页。

“首尾周密，表里一体”，是“附会之术”，其结果则是“弥纶一篇，使杂而不越者也”。“首尾周密”，不仅指文辞要前后照应，情事也要周密有序，这样才能“外文绮交，内义脉注”，才能“表里一体”，也才能如《附会》赞语所云“如乐之和，心声克谐”，“心”即“里”，包含内在情理事义，“声”即外，包括字句章篇，两者的最佳结合即“和”。“杂而不越”即多样统一，亦即“和”。童庆炳认为，“杂而不越”说是古老的“和而不同”的文化思想在作品结构艺术思想上面的投射。(13)童庆炳：《〈文心雕龙〉“杂而不越”说》，《文艺研究》2007年第1期。其实，“杂而不越”不仅是作品结构艺术思想，也是“首尾周密、表里一体”的“附会之术”的理想结果，代表了篇章整体和谐的最佳状态。

5.弃偏善之巧，学具美之绩

刘勰的篇章和谐理论不仅强调整体的“和”，而且探讨了“偏善”与“具美”的辩证关系，即“局部”与“整体”的关系。刘勰认为，“画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统”，画师关注毛发而忽视形貌，射手审视毫厘而不顾大墙，集中精力于纤微小巧之处，必然忽视大局。所以他主张：

故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。(《附会》)

“寸”与“尺”是局部,“寻”是整体。“寸”与“尺”不能离开“寻”而作孤立的自我的发展与完善,因为这种发展完善,孤立看来极尽其美,却往往成为有害于整体和谐美的“偏善”，必须对这种“偏善”加以“枉屈”,使之服务于整体(“寻”)的“具美”。“枉屈”之后的“寸”“尺”并非极其尽美,然置之全篇,却恰能得其“时”之“中”之“正”,正符合整体和谐美的特定要求。(14)参看张国庆：《儒家的时中精神及其在古代文艺理论中的意义》，《思想战线》1988年第2期。“弃偏善之巧，学具美之绩”，既体现出中国古代突出的时中精神，又体现出“局部服从整体”的艺术和谐观念。(15)张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》，第811页。

刘勰不仅用“寸”“尺”“寻”比喻“偏善”与“具美”，他还通过“驭马之术”来比喻：

是以驷牡异力，而六辔如琴，驭文之法，有似于此。去留随心，修短在手，齐其步骤，总辔而已。

驾车的四匹马脚力不同，脚力快的马单独来看是非常好的，但在驭车之时却不利于整体前进，是“偏善”，要适度调节，将缰绳或放长或缩短，平齐马的步骤，总揽辔绳才能和谐前进，这才是“具美”，此时的状态就是“六辔如琴”，和谐共进。此时，脚力快的马匹并未能最完美地展现其脚力，却是此时最正确的选择，合于其“时”之“中”“正”。

6.献可替否，以裁阙中

文章写作，涉及众多要素、环节、细节，如何才能写出好的作品？首先要学懂规范体式。所以《附会》篇说：

夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨(髓)鲠，(16)“骨髓”，杨明照校为“骨鲠”。杨明照：《增订文心雕龙校注》，北京：中华书局，2012年，第527页。辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁阙中：斯缀思之恒数也。

文章的规范体式要以情感意志为灵魂，事理意义为骨骼，语言辞采为肌肤，语音声调为声气。“情志为神明”，谓情志是文章之核心；“事义为骨鲠”，谓事义能支撑全文，并井然有序；“辞采为肌肤”，谓辞采应丰满充实；“宫商为声气”，谓作品的音律要抑扬变化。懂得了这些规范后再构思文章，此时要像画家调染各种颜色、乐手演奏各种乐器一样，选择好的替换不好的，以确保其恰当合适：这是运思的常法啊！“献可替否，以裁阙中”，“献替”是过程，“裁中”是目标。“中”就是恰当、合适、妥帖。

不仅在构思过程中，要“献替裁中”，文章写成之后的修改也要“献替裁中”。修改文章有一个普遍的经验：改写一章比重新写一篇还难，改一个字比改换一句话更难(“改章难于造篇，易字艰于代句”)。詹锳认为，修改某些意义不明确，游离于主题之外，与上下文义不衔接的章节，这必须善于附会，所以比另写一篇要难；更换一个精当的字，使句子通顺，意义明确，更富于表现力，这必须善于炼辞，所以比另造一句要困难。(17)詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1987年，第1610页。此话甚为有理。这实际也是一个“献替裁中”的过程。《附会》还举了两个例子。

昔张汤拟奏而再却，虞松草表而屡谴，并理事之不明，而词旨之失调也。及倪宽更草，钟会易字，而汉武叹奇，晋景称善者，乃理得而事明，心敏而辞当也。以此而观，则知附会巧拙，相去远哉！

张汤写的奏章，一再被退回，虞松草拟奏表多次被斥责，都是不明事理，词旨不能协调。后来倪宽再行起草，钟会改动五个字，结果汉武帝称奇，晋景帝叫好，这是道理充当、事义明白，心思敏锐而措辞妥当。可见附会的“巧”与“拙”相差是很远的啊。

总之，在《附会》《镕裁》《章句》等篇中，刘勰的篇章整体和谐理论是精深透彻而又丰富全面的。其中，“改韵从调，节文辞气”属于语音层面的调和；“字句章篇，交相为用”属于文章不同表意单位之间的协调配合；“规范本体，剪截浮词”涉及“炼辞炼意”两方面，目的在于提炼主旨、简繁得当；“首尾周密，表里一体”则涉及辞义统贯于主旨，结构前后连贯均衡； “弃偏善之巧，学具美之绩”体现了“局部服从整体”的和谐观；“献可替否，以裁阙中”是在构思与修改过程中反复斟酌替换修改，以达到最佳表达效果。

二、声律和谐理论

上文谈到篇章整体和谐理论，谈到了“改韵从调，节文辞气”，主要谈论语音层面的调韵。《声律》篇也是谈声律调协，但其调整对象既有韵，又有“律”和“声”，是讨论声律和谐的理论专篇。张立斋说，“自魏有李登《声类》之书出，则文章声律之说乃宏；自梁沈约以后，则文章声律之说乃精；自彦和此篇之说出，则文章声律之说始大定。于是唐宋人士之于散骈，后人读之无不铿锵者，具见其势之洪涛焉。”(18)张立斋：《文心雕龙注订》，北京：国家图书馆出版社，2010年，第292页。可见，沈约刘勰声律理论对于后世之深远影响。

刘勰与沈约的声律理论贡献巨大，但两人的声律理论其实有同有异。相同者大致有三：一、区分汉字平上去入四声，且有四声二元化的趋势；二、要求诗句中平声仄声互相配合，协调统一；三、沈刘都仅仅以一联两句为讨论对象。(19)张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》，第611页。但刘勰与沈约有显著的区别，即刘勰突出强调声律的整体和谐。

《声律》篇集中论述了刘勰的声律和谐理论，其特点即突出声律的整体和谐。可从两个层面来分析：一是用“和”来标示声律的最高目标与整体效果，二是点出了声律和谐的原则要求。

1.“和”——声律的最高目标与整体效果

南北朝时期是中国古代诗歌从非格律(自然声律)向人工格律转进的关键时期，刘勰和沈约二人关于诗歌格律的理论探讨则是此一进程中的重要桥梁。(20)参看张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》前言，第14-15页。刘勰和沈约在声律探讨中，都体现出了鲜明的艺术和谐思想，但刘勰最突出的是他对诗文调律的目的有清楚的认识，并用 “和”——这一中国古代标示和谐的重要的、标志性的概念来反复标示。《声律》篇说：

今操琴不调，必知改张；摛文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，而内听难为聪也。

是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，而选和至难；缀文难精，而作韵甚易。

抚琴的时候，声音不协调，就知道调整弦的松紧；文章的声律不协调，却不懂如何调整。声音由琴弦发出，能够实现和谐，这是外在的声音容易察觉；诗文的声音是从心里发出来的，却不能和谐，这是内在的声音难以认清。(21)周振甫《文心雕龙注释》(人民文学出版社1981年版第372页)认为：“音乐比文章声律要复杂得多。不过音乐已有歌谱，奏乐是否合调，可用歌谱来衡量；文章声律正在酝酿中，当时格律诗格律文的格律还没有确定，反而难以把握。这里说音乐是‘外听易为巧’，文章声律是‘内听难为聪’，是就当时说的。文章声律到初唐形成了，以后作者按照格律来写，就比音乐的作曲要简单得多。”此话不然。一、操琴不调，不是说与歌谱不合，(如果与歌谱不合，是弹错了，不需改张)，而是说音调需要调整。这种外在的音调高低很容易听出来，所以就可以调弦而达到和谐，这就是“外听易为巧(察)”。二、“内听难为聪”，说的是文章在构思阶段是内心发出的声音，内心发出的声音是难以确定其是否和谐的。这种内在的声音要转化为外在的文字，文字再转化外在的声音，才好判断声律是否和谐。三、“外听易为察，内听难为聪”，并不是“就当时说的”，而是普遍情况，就算格律理论相当成熟也是如此。四、“音乐比文章声律要复杂得多”，“按照格律来写，就比音乐的作曲要简单得多”这样的论断似是而非。刘勰强调的是“外听”“内听”各自的特点，而不是要两者相比。同声相应的地方，叫做“韵”，韵一旦确定，其他的用作韵脚的字就容易安排了，制韵很容易。但要实现文章的抑扬顿挫，异音相从，是很难的。可见，“和”正是《声律》篇高标的核心概念。(22)张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》前言，第15页。用“和”的概念将整个中国古代诗歌声律的主要追求目标最为清晰地标示出来，这是对齐梁乃至中国古代诗文声律理论做出的非常重要的贡献。“和”不仅表示声律追求目标，也代表了声律追求的整体效果。“和韵”“和律”“异音相从”“和体抑扬”，显然都指向整篇文章整体的表达效果。

2.声律和谐的原则要求

沈约曾在《宋书·谢灵运传论》对如何谐调声律有具体描述：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。(23)沈约：《宋书》卷六十七《谢灵运传论》，北京：中华书局，1974年，第1779页。

沈约对声律调谐的要求是两句五言诗之中音节完全对立，用他《答陆厥书》所云即“十字之文，颠倒互配”。(24)严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》，北京：商务印书馆，1999年，第310页。刘勰的声律调谐与沈约不同，他只作了原则性的要求，不作过分硬性的规定。如《声律》篇所谓“沈则响发而断，飞则声飏不还：并辘轳交往，逆鳞相比”，“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣”，“声不失序，音以律文”，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”等等。

当然，刘勰也指出了几个稍微有点硬性的规定，即要避免以下五种毛病：一、“双声隔字而每舛”；二、“叠韵离句而必睽”；三、“沈则响发而断”；四、“飞则声扬不还”；五、“迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也”。这就要求双声叠韵的词之间不要有其他字分隔，不能单一而持续地使用声调下沉的字，或是声调飞扬的字，要平仄相互配合，像井上辘轳，圆转自如；又像龙鳞一样紧密相连，无懈可击(“辘轳交往，逆鳞相比”)。如果平仄配合不当，就会很挝口，就像写文章的人有口吃(的毛病)一样。

沈约的“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，“十字之文，颠倒互配”，是关于声律的具体方法；刘勰的“辘轳交往，逆鳞相比”“玲玲如振玉”“累累如贯珠”以及避免五种毛病的规定，只是原则性的规定。

这些原则性要求，避免了沈约声律论的细碎烦琐，从理论上极大地支持了古代诗文向着人工声律方向的进一步发展。当然，由于不具备沈约声律论那种极强的实践性和操作性品格，所以刘勰声律论对诗歌声律和谐实践的推动，就没有沈约声律论那样显著了。(25)张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》前言，第15页。换句话说，刘勰的声律理论强调整体的“和”的效果，只提出了一些原则性的要求，在具体的实现方式上并不特别清晰、具体、细致，不过，这也为文人们声律调谐提供了两大好处：一、有一个调律的总体方向——“和”；二、拥有较大的自由空间。

三、其他篇章体现的艺术和谐思想

《文心雕龙》的艺术和谐观，除了《镕裁》《章句》《附会》等篇体现的篇章整体和谐理论，《声律》篇讨论的声律和谐理论，还在其他篇章有所体现。以下对其他篇章讨论的艺术和谐思想略作梳理。

《征圣》：“体要与微辞偕通，正言共精义并用”，“圣文之雅丽，因衔华而佩实者也。”雅丽并举，华实相扶，正是“和”的表现。

“论文叙笔”20篇中，体现艺术和谐之处也所在多有。《明诗》篇谈到写诗之难易时，“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能圆通。若妙识所难，其易也将至；忽以为易，其难也方来”，写诗之难易对主体而言，是辩证的，可变的，这是艺术和谐论在主体论方面的表现。《谐隐》评论“子长编史，列传《滑稽》，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊”，体现了对文体特征的辩证性认识；评论魏代以来的迷语创作，也有一种深刻的辩证眼光，“义欲婉而正，辞欲隐而显”。《诸子》中希望博学之士，能“览华而食实，弃邪而采正，极睇参差，亦学家之壮观也”，也体现了一种中和的眼光。《章表》总结章表两种文体的写作要领，多次体现了艺术和谐观：

章式炳贲，志在典谟；使要而非略，明而不浅。表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。然恳恻者辞为心使，浮侈者情为文屈。必使繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。子贡云“心以制之”“言以结之”，盖一辞意也。

赞曰∶敷表降阙，献替黼扆。言必贞明，义则弘伟。肃恭节文，条理首尾。君子秉文，辞令有斐。(《章表》)

“章”的写作要做到“要而非略，明而非浅”，这是“A而不(非)B”对举。A而不B式一经对举使用甚或是排比使用，就是中和之美的极有效的表现形式，孔子“《关睢》，乐而不淫，哀而不伤”的说法，即是很好的例证。(26)张国庆：《中和之美——普遍艺术和谐观与特定艺术风格论》，北京：中央编译出版社，2009年，第63页。“表”的写作要避免“辞为心使，情为文屈”，要做到“繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣”，要像子贡那样使辞意合一。“繁约得正，华实相胜”，即是指繁约适当，华实相配；“唇吻不滞，则中律矣”即是声律和谐；赞语“条理首尾”即是指章表的写作要条理分明通贯首尾。可见，《章表》篇中的艺术和谐观思想相当明显。

《神思》提倡“博而能一”，《体性》主张整体地掌握八类文风“八体虽殊，会通合数”。《风骨》强调“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”。《通变》主张“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际”。《定势》认为“渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”。《夸饰》认为“饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖”，如果能“酌《诗》《书》之旷旨，剪扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬” ，这就很美好了。《总术》篇“乘一总万，举要治繁”，“譬三十之辐，共成一毂”等等。这些论说，都要么强调对立因素间的平衡，要么强调杂多中的统一，要么强调中和而不要过分，都体现艺术和谐的意味。

值得指出的是，《总术》篇对艺术和谐的审美效果有多角度的描述：

若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会；因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。

“因时顺机，动不失正”指的是写文章要顺应时机，写作要合乎规范，显然，这与《周易》的“因时而动”的“时中”精神有关。这样的作品看起来像织锦的彩绘，听起来像乐器奏出的美妙之音，品味起来就像珍肴一样滋味甘美，佩带身上像芝兰一样芬芳：文章写到这个程度就完美了。这是艺术和谐的理想境界吧。相反，如果忽视一些很小的细节，也会影响整体的完美。

夫骥足虽骏，纆牵忌长，以万分一累，且废千里。况文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体。

马与车都可致千里，但缰绳长了一点，这样极细微的缺点(万分一累)，也可能无法达致千里。文章也是如此，写作方法与技巧多种多样，需要协调组合，一点点不协调，一点点小瑕疵，也会破坏作品的整体效果。不难发现，这与《周易》“知几其神”“知微知彰”的思想有关。

四、和谐观对儒经的依立

以上对《文心雕龙》“中和之美”(艺术和谐观)的大体内容及其实现方式进行了梳理，不难发现，它是对儒家经典“中”“和”“中和”“中庸”“时中”等思想观念的依立。五经中关于此类思想的材料大致有：

1.《礼记·中庸》(27)关于儒家经典的引文，以上海古籍出版社1997年版《十三经注疏》为依据，不一一标注出处。讲述了“中庸”的思想原则。“中”即正确，“庸”即用，“中庸”即用中，其完整的表述是“执两用中”，意即掌握事物对立两端并在两端间选取、运用正确之点。(28)张国庆：《论中和之美的哲学基础》，《中国古代美学要题新论》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第4页。“执两用中”是《礼记·中庸》“执其两端，用其中于民”的简略，是对“中庸”原则的概括与阐释。

2.《周易》有尚“中”、尚“和”思想。《周易》尚“中”思想和象数之学有关。“中”即指上下卦的中位，即二爻、五爻，这二爻是比较好的；要是卜得“六二”或“九五”，既是中位，又当位，既中且正，就相当好了。《周易》尚“和”，如《乾卦·彖》“乾道变化，各正性命。保和大和，乃利贞。”《周易》还有着丰富的“时中”思想，“时中”即合适恰当的时机。《蒙·彖》：“蒙，亨，以亨行，时中也。”《丰·彖》：“日中则昊，月盈则食，天地盈虚，与时消息。”《损·彖》：“损益盈虚，与时偕行。”《艮·彖》：“艮，止也。时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明。”因为重视合适的时机，《周易·系辞下》主张君子应“藏器於身，待时而动”，要能发现微妙的时机和隐约的兆头，所谓“知几其神乎？……君子知微知彰，知柔知刚，万夫之望”，还要懂得“穷则变、变则通、通则久”。

3.《左传》“晏婴论和”和“季札观乐”有着典型的“和”“中和”思想。《昭公二十年》晏婴谈“和”，“和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊、大小，短长、疾徐，哀乐、刚柔，迟速、高下，出入、周疏，以相济也。”晏婴以调羹制声为喻，说明“和”是一种对立因素互济互泄，相辅相成而形成的有机统一体。《襄公二十九年》季札观乐对《颂乐》的评价，“至矣哉！直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”《颂乐》兼收并蓄着14项可取因素，泄除了14项不可取因素，诸可取因素又两两相对，互济不足，共同构成了乐曲的整体和谐。(29)参看张国庆：《论中和之美的哲学基础》，《中国古代美学要题新论》，第24页。这是“A而不B”式中和之美排比使用最集中、最典型的例子。

4.《礼记·乐记》通篇以中和之美为论旨，将“中”“中庸”与“和”的种种理论内涵、特征，在艺术理论中作了全面的结合，完成了正确性原则与普遍和谐观的有机结合。(30)参看张国庆：《论中和之美的哲学基础》，《中国古代美学要题新论》，第32页。“乐者，天地之和也……和故百物皆化”，这是尚“和”思想的体现。《乐记》也体现了尚“中”的精神，如“乐由天作，礼由地制，过制则乱，过作则暴”就强调“中”反对“过”。《乐记》还体现了“中”与“和”的结合，如“五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经”等等。各种因素的“相成相生”，就是“和谐”。《左传》晏婴论“和”所谓“相成相济”也是“和谐”。

需要注意的是，道家思想代表人物老子也谈到相成相生的问题：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”(《老子》第二章)(31)陈鼓应：《老子注译及评介》，北京：中华书局，2009年，第60页。老子所说的“相成相生”，是在一种两相对立的情境下，对立因素彼此依赖，相互转化。可以说，以《乐记》《左传》为代表的儒家“相成相生”说与以《老子》为代表的道家“相成相生”说，有着巨大的区别：前者指向对立因素互济互泄、相辅相成、和谐共存的有机统一状态，后者指向两相对待、相互依赖、相互转化、对立统一的辩证认识；前者走向审美，后者走向认识论哲学。杜道明认为，“在中国传统文化中，和谐既是世界观，也是方法论。和谐的前提是差异与对立，是‘一分为二’；和谐的结果却是‘互泄互济’，是‘合二为一’。所以和谐是‘一分为二’与‘合二为一’的对立统一。不过，和谐的主导面是‘合二为一’而非‘一分为二’。”(32)杜道明：《走向和谐之路：中国的和谐文化与和谐美学》，北京：国防科技大学出版社，2000年，第89页。我们认为，老子的“相成相生”可看作“一分为二”，《礼记·乐记》的“相成相生”、《左传》晏婴的“相成相济”可看作是“合二为一”。“中和之美”的主导面是“合二为一”，所以可以说，中和之美的主要思想资料来自儒家经典。儒家的“中和”思想如此丰富，它被广泛运用于社会、文艺、政治各方面，而《文心雕龙》的艺术和谐观显然是承此而来。

总之，《文心雕龙》中的艺术和谐观，内涵丰富，精深透彻，其实现方式也涉及多个方面。它依据儒家经典中“中和之美”的普遍艺术和谐观而立义，在《镕裁》《声律》《章句》《附会》等篇目中展开集中论述，并扩散渗透到全书其他有关篇目，在《文心雕龙》的理论体系中占有非常重要的地位。