诗书画印在唐宋元明清时期的发展与变革

高晓燕

（华南师范大学，广东 广州 510000）

一、唐代“以诗入画”——王维

唐代文人画出现了“以诗入画”的特征，例如唐代诗人王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”“明月松间照，清泉石上流”“月出惊山鸟，时鸣春涧中”“万壑树参天，千山响杜鹃”“荆溪白石出，天寒红叶稀”等诗句所描绘的画面感特别强烈，换言之，这些诗句本身就是一幅画。王维精于山水，尤其擅长水墨，而且由于他有着极高的诗歌修养，是继陶渊明和谢灵运之后山水田园诗创作成就最高的诗人，他把诗和画有机地结合起来，诗有画境、画有诗意，形成了独特的风格，被董其昌推为南宗首领、文人画之祖。学者普遍认为，文人画的鼻祖始于唐代王维，王维的“诗中有画，画中有诗”。“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”

我们从王维的画作《雪溪图》中可以体会到诗的意境。

李白的七绝，如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”也具有强烈的画面感，由此可知唐代便拥有“诗画结合”的传统。

二、宋代“以书入画”——苏轼

宋代文人画出现了“以书入画”的特征，书的作用是“传其意”，而画的作用是“见其形”。早在南齐谢赫的《古画品录》总结绘画“六法”时，即提出“骨法用笔”的法则，书法和绘画在追求线条用笔的骨力方面并无二致。张彦远在“论画六法”中他强化了这一观点，他说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”为了说明书法的用笔法对于绘画的重要性。书法的笔法对绘画产生一定的影响，宋代兴起的文人画运动使书法与绘画的关系进入了新的发展阶段，书法不仅在笔法方面而且在审美属性方面开始介入绘画领域。由苏东坡的名言“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”可知诗画之间密切的联系。如苏轼的《枯木怪石图》并没有丰富的墨法变化,却能“如其胸中盘郁”。

三、元代“书画同源”——赵孟頫

元代赵孟頫首次明确提出“书画同源”的思想。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”元仕元后“官从一品,荣际五朝”，地位显赫。以精妙绝伦的书画造诣赢得朝野的好评，作为集书、画、诗、印于一身的文人领袖，赵孟頫的文艺思想最突出的就是提倡复古，以古为高。他论书法“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之义，乃为有益”、“古法终不可失”“得古帖数行，专心学之，便可名世”，①反复强调古法，这里的古法一是指晋唐书法尤其是王羲之的书法，二是指用笔法，在绘画中他所说的“古意”指的是北宋以前也就是唐五代的画法，赵孟頫对书画发展的现状和规律比一般人有着更为清醒的的认识，也有着古代士人自觉的使命感，他的“复古”思想实际上就是要恢复书画的优秀传统，进而达到重振书画艺术的目的。他所处的地位和实力以及历史证明了他具有这样的能力，成为开一代风气的书画大师。

四、明代“诗书画”三绝范式——青藤白阳

明代“青藤白阳”确立了文人画的“诗书画”三绝范式。陈淳（号白阳山人）徐渭（号青藤居士）此所谓“青藤白阳”。陈淳的绘画主要学沈周和文征明。陈淳的书法水准较高而且写意性较强，与前人相比，他的花鸟画设色淡雅、以墨笔为主，可谓是别开生面。陈淳是文人花鸟画由小写意过渡到大写意的一座极其重要的桥梁。陈淳是擅长写诗的，他的诗有感而发、平易真切，尤其是他的题画诗，配合画面能极大地调动观者的情绪。

如他题牡丹的诗，“洛下花开日，妆成富贵春。独怜凋落易，为尔贮丰神”；

题梅花的诗，“疏影孤山下，香魂庾岭前。恐遭蜂蝶妒，开向百花先”；

题兰花的诗，“芳泽三春雨，幽兰九畹香。山密人独坐，对酒读骚经”；

题柏树水仙，“老柏具高节，惯与冰雪遇。珍重水仙花，亦自表贞素”；

题花卉卷，“寒岩如削铁，凡木未堪依。独有梅花冷，疏疏点翠微”。

他的诗与他的书画相结合，真实地抒发了文人感物伤怀的情感。陈淳一生多次画过水墨花卉长卷，而且将自做的花卉诗题写在对应的花卉旁侧。

徐渭开创了大写意花鸟传统，为大写意花鸟之鼻祖。徐渭几乎每画必题，画上题的都是自己的诗。

如他题墨葡萄：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

题墨牡丹：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春?不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”

题看似矛盾的雪中梅花芭蕉图：“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。莫怪画图差两笔,近来天道够差池。”

这些诗真实地记录了他的人生境遇和对世道、天道不公的呐喊，震撼人心，发人深省，也进一步使他的画得到了升华。

徐渭大量探索以书法用笔入画，如他画的毛驴，寥寥数笔，形神兼备，纯以行书笔法写之；他画的雪竹，竹叶就是他行草的用笔方法；他画的石榴，树枝和树叶，一如他写的行草。

与陈淳相比，徐渭的诗书画都更有抒情色彩，个人面目更加突出，其胸中的磊磊不平之气仿佛只有借助诗书画才能得到发泄。因此，在徐渭的大写意花鸟画里，诗书画都是情感的宣泄，而且融为一体，达到了一个高度。再加上徐渭在诗词、书法、绘画三个单项上的成就都是顶级水准，所以他的文人画成就后人很难超越。

在陈淳和徐渭的写意花鸟画里，在画面上表现书法、题上诗词成为三绝，诗书画的综合表达成为文人画成熟的创作意识，是他们确立了文人画“诗书画”三绝的范式。真正把“诗书画”相结合作为一种有意的创作意识，在画面上突出书法和诗词的作用，将相当一部分的创作空间留给书法和诗词，应该是陈淳的贡献，而稍晚的徐渭将这种范式推向了极致。所以说，“青藤白阳”确立了文人画的“诗书画”三绝范式。

五、清代“诗书画印 ”四绝范式——吴昌硕

清代“诗书画印”四绝范式形成。清代晚期以来的海派绘画是文人画发展的一个高峰，涌现了很多文人画大师，如虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、蒲华、王震，以及吴昌硕的弟子诸乐三、吴謪之、潘天寿等。从海派的赵之谦和吴昌硕开始，文人画不仅要追求“诗书画”三绝，还要“诗书画印”四美兼具，因为赵之谦和吴昌硕都是大篆刻家，他们把篆刻的“金石气”引入绘画，打通了诗书画印四个单项艺术的关钮。触类旁通，这是海派绘画的一大特色，也是其对文人画发展的贡献。

吴昌硕是最负盛名的海派绘画大师，是开宗立派的篆刻大家，他的画金石味更加强烈，画面气势雄强、遒劲而不乏灵动，艳丽而不失古意。他一生临写篆书石鼓文，他也将石鼓文的篆书用笔引到绘画上，使得线条厚重如金刚杵，加上他墨法高古，线条具有非凡的韵味。与此同时，他也将草书笔法引入绘画，如他画葡萄和紫藤时就使用狂草笔法，他曾在水墨葡萄画上题“草书之幻”四字。他画风竹，使用侧锋金错刀笔法，他在一幅墨竹画上甚至就题上了“金错刀”三字为画题。这都可以看出他引书入画的创作意识。吴昌硕有诗集传世，诗人的身份，使他的绘画更具有诗意，很多画都做长题，题的是自己的诗。吴昌硕不仅对中国后世大写意花鸟画影响巨大，其影响也传到了日本。海派大师们对文人画的实践尤其是各具特色的书画融合技法，对今天的画者具有启发意义。

吴昌硕画面上大量题诗，而且多长题，他的大写意画风，配上具有老辣线条的书法、古朴拙厚的印章以及接近古风的诗作，风格协调统一，浑然天成。这种“诗书画印”四绝的样式也成为海派传承文人画的一大贡献，为后世文人画树立了标杆。

吴昌硕博采“扬州八怪”与石涛等人之长，遗貌取神，并将篆、隶、狂草笔意入画，自成一家，被誉为“文人画最后的高峰”。他沿袭古朴、厚重的画风并融有创新，作品笔墨简练，意境深远。

《菊石图》中菊叶单用水墨，侧锋阔笔扫下，趁墨色未干即勾叶脉，枝叶繁盛。画中偃仰向背的菊叶，穿插的枝干多姿生动。画中盛开的菊花花瓣用双勾笔法勾勒，再染以颜色，画面绽满生机。篱笆后衬有水墨顽石一块，顽石随笔挥洒，稍加点染。画面构图饱满，各种颜色的菊花和墨叶形态饱满丰腴，浓淡相间，大朴大雅，相映成趣。此幅作品整体着意于诗、书、画、印四者的综合之美，可谓笔精墨妙。

吴昌硕融合书法用笔、篆刻运刀和章法，形成极具金石气息的独特绘画风格。从吴昌硕的作品中可以看出，他作画时常采用悬腕中锋，笔力苍劲老辣，力透纸背，赋予绘画独特的书法韵味。

吴昌硕作画如写字一样，用笔沉着有力、富于变化。他画笔下粗细浓淡的枝干，都展现着厚朴的美，金石气息浓郁。在中国艺术发展史上，以书入画很早就有人提过，但在实际绘画创作上将二者融为一体、形成具有独特艺术风格的画家较少。在《菊石图》画面中，近处的菊叶赋以重墨，色彩浓厚却真实，给人以敦厚、老辣之感，远处的菊叶用笔、用墨也稍有不同，轻重缓急相间，笔墨交融相得益彰。密叶处的叶柄以焦墨勾勒，画面笔法迥异，笔断意连。画中色与墨同时运用，色调搭配恰到好处，画面整体富有生趣。吴昌硕认为绘画艺术的理想境界是“画成随手不用意，古趣挽住人难寻”。他的作品笔墨雄浑豪放，画风粗放热烈，设色浓丽，画面热闹、富于变化而不失深意。

吴昌硕深切领会了书画同源的思想，将书法、篆刻结合并融入绘画创作，使其画作独具匠心。吴昌硕的绘画常以对角线为构图参考，线条常为“之”字和“女”字形交叉，喜欢留白。《菊石图》的构图明显为对角式，枝叶、花朵、篱笆平稳、全面地支撑整个构图。倾斜在中间的顽石，垂落于上方的白色菊花和枝叶，使画面平淡中透出奇特，充满生气和活力。从左下到右上，其中硕大的花头和茂盛繁密的枝叶都在画幅的中下部分，另外一个枝杈从画面右侧底部直接向上伸展，几朵硕大菊花缀于顽石前，左上角和右下角很自然地留出空白，使画面平衡，浑然一气。画家在留白处右下角用朱文印章，在左上角题一行书七言绝句。吴昌硕的画，题款常作长行题款，以增强画面布局的气势。吴昌硕花卉画喜用顽石辅之。

吴昌硕的作品由篆刻切入，而篆刻的基础是书法，即篆书。他的书法如印风，一派行云流水，有雄浑苍劲的气度。吴昌硕隶习汉代石刻，篆学石鼓文，行书学黄庭坚、王铎，最终形成了“昌硕体”。吴昌硕书法内涵丰富，风格颇具匠心，笔法刚劲有力，力透纸背。《菊石图》左上角留白处题有一首行书体七言绝句，其笔力雄浑苍劲，一气呵成，夺人心魂。吴昌硕的行书是在楷书的基础上形成的，他晚年又将篆书融入行书，中锋运笔，雄健浑厚，更为老辣。

在《菊石图》中，吴昌硕以书法入画，绘画风格独特，与传统文人画格调大相径庭。吴昌硕是我国近现代一位杰出的绘画大师。他的作品在用笔、用墨、用色、章法独具一格。随着时间的流逝，他的作品仍闪烁着无比灿烂、耀眼的光辉。其作品的最大特点是超越和通融，显现出深厚的传统渊源，在继承前人的基础上不断创新。作为海派后期的重要代表人物，吴昌硕发挥着承前启后的重要作用，作品形成了雅俗共赏的艺术格调，把中国画推到一个新的境界。